文学作品具有四个层次:语言符号层;艺术形象层,即通过语言符号塑造人、事、景、物;内在含义层,即由描写的人、事、景、物所指向的一定的社会历史内容和作者的思想情感;象征意蕴层,即超越作者所表现的特定社会内容和具体生活感受的哲理内涵。因此,对于文学作品的阅读应该是一个由符号到意象再到意蕴的逐层深入的过程,文学作品教学就要指导启发学生突破文本有限的描绘去获得极大丰富的情感体验和人生哲理的感悟。深化学生对文学作品的理解,可以借助以下的理论支撑作一些尝试。
　　
　　一、异质同构:在“意”和“象”的结合中体验
　　
　　异质同构是“格式塔”心理学派的核心理论,格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和情感以及视觉艺术形式之间,有一种对应关系,一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时,就有可能激起审美经验,这就是“异质同构”。简单说来,作者能借助“象”——人、事、物、景来表达自己的“意”——思想感情,是因为作者眼中的“象”和内心发生的情有着相同的力的样式,也由此文学家们所表达的不可言传、捉摸不定的心绪情感就有了可以理解的确定的凭借物。
　　“愁”是诗人常表达的一种情绪,在诗歌中关于“愁”的描写有李煜的《虞美人》:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,也有贺铸的《青玉案》:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。那么在阅读中,诗人的愁绪就可以借助两诗中不同的意象得到更深刻的体验和理解。李煜词中用“春水东流”来回答“愁”是何物,东流的春水有着怎样的力的图式呢?“春水”是冰破初暖的水,经历了严寒的封锁,流水中夹杂着阻碍物——冰块,所以不能牵牵绊绊,然而又有冰河解封后倾流而下的汹涌,水之多,水势之猛,可想而知。李煜是在作阶下囚时写下的这首词,历经了害怕亡国的心理挣扎,当亡国成为事实后,李煜的压力反而减少,剩下的事情只有追忆往事了,往事在记忆的累积中越来越美好,现实的愁也就越来越厚重,他的“愁”中有着物是人非的沧桑,除去个人之愁外,还有国恨,这使得“愁”又厚重了一层,为阶下囚一天这“愁”就会延续一天,这“愁”不是短暂的,而是绵绵不尽,无止无休的。东流春水的水势浩大、一泻而下、奔流不息和李煜百愁于心异质同构,“春水”这个客观存在的物帮助读者理解诗人要表达的情。《青玉案》中的三个“象”:烟草、风絮和梅雨,都有着共同的力的图式:小,轻,细碎,绵软。贺铸的“愁”显然不同于李煜的“愁”——国恨家仇——厚重而明确,《青玉案》写的是遭遇一段没头没尾的爱情后生发出的惆怅:一位女子袅娜地走来,却是“落花有意流水无情”——“凌波不过横塘路”,未曾开口更不知其姓甚名谁,家住何方,只留下美丽的倩影——“但目送,芳尘去”,只能想象这样的女子这样美好的年华是如何度过的呢——“锦瑟年华谁与度”。借助视觉、触觉体验到的“烟草”、“风絮”和“梅雨”三个象的力的图式,读者可以体验到词中蒙眬、含蓄、淡淡的哀愁的情绪。
　　由此,春心萌动、莫名焦灼而又甜蜜喜悦的爱慕之情可以借助“关关雎鸠,在河之洲”来体验,坚守高洁本质却又孤单寂寞的矛盾之情可以借助“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”去体验,理解不可言传的心绪情感必须借助其同构的“象”,在“意”与“象”的结合中获得深层体验。
　　
　　二、互文:在文本的相互关照下理解
　　
　　福楼拜曾说过:“若有人问起作者所写从何而始时,作者不妨答道:‘我想想,我记起了什么,于是我接着写。’”任何文学文本都不是孤立存在的,而是继承和吸收了其他文本的精华,文本与文本之间是相互开放的,每一部文学作品都与它以前的文学作品和同时代的文学作品构成一个创造和理解的相互关系,这种文本之间的关系就是互文关系。杰拉尔德·普林斯在《叙事学词典》中对“互文”这样解释:“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系,并依据这种关系可能理解这个文本。”文本的互文,既可以是对前代文本的互文,也可以是对同时代或者对作者其他作品的互文;既有形式上的继承和借鉴,也有内容上的继承和借鉴。比如,小说并不是在现代文学中才存在的一种样式,而是由先秦两汉的神话、传说、史传,到魏晋的志怪志人小说、唐代的传奇、宋代的话本,直至明清的章回小说,不断地继承发展而来的。因此阅读某一个文本不可能将之与其他文本完全割裂开来理解,而是应该也能够利用文本的互文性,通过其他文本的参照,丰富对文本的理解。
　　我们在阅读中看到一篇关于荷花的文章,自然会联想到或者说潜意识地就会参照曾经读过的其他关于荷花的文章,如周敦颐的《爱莲说》、汉乐府的《江南》、朱自清的《荷塘月色》、洛夫的《一朵午荷》,想到“江南可采莲,莲叶何田田”,“中通外直,不枝不蔓,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉”,“叶子出水很高,仿佛亭亭的舞女的裙”等,在记忆中将所有关于荷的意象提取出来,综合“荷”这一意象的特征:清香、洁净、亭亭玉立,从而概括出文章共同的主旨:对高洁本质的独守以及面对世事纷扰时内心的平静与淡泊。又如我们阅读鲁迅先生的《药》,可以参照他的《祝福》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《呐喊自序》、《记念刘和珍君》等文章,在互文中寻找文本的真义。《呐喊自序》中关于铁屋子的比喻:“假如一间铁屋子,是绝无窗户而万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久都要闷死了,然而是从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀。”《孔乙己》中描绘的面对孔乙己这样一个可怜的落魄文人,不仅没给他同情反把他当作生活中笑料的酒客,《祝福》中所写的和祥林嫂同样处于底层,却不断拨开祥林嫂伤口打发无聊时日的鲁镇人,《阿Q正传》里记叙的因为没有看到阿Q临死前精彩的表演而失望的人:“而城里的舆论却不佳,他们多半不满足,以为枪毙并无杀头这般好看;而且那是怎样的一个可笑的死囚呵,游了那么久的街,竟没有唱一句戏:他们白跟一趟了。”《记念刘和珍君》一文中关于遗忘的阐述:“然而造化又常常为庸人设计,以时间的流逝,来洗涤旧迹,仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中,又给人暂得偷生,维持着这似人非人的世界。”鲁迅这些文本中“看客”形象相互对比,关于“看客”的议论与“看客”行为的相互印证,使得“看客”成为鲁迅小说中的共同意象,在这些文本的参照下,《药》的深层意蕴便可以被挖掘出来。
　　阅读时利用文本的互文性,将某一文本与一系列的文本联系起来,把它纳入到一定的文本网络之中,就为这一文本指定了释义的方向,这一网络中的著名作家和经典作品进入了释义的视野和语境,对于某一文本的理解会不断深入。
　　
　　三、原型:在文化语境下提升
　　
　　陈思和教授在《中国现当代文学名篇十五讲》中对电视剧《渴望》进行了分析,得出了《渴望》的原型结构和中国古典十大悲剧之一的《赵氏孤儿》的原型结构一致。《赵氏孤儿》是:赵家蒙难——孤儿遗失——程婴为了保护婴儿牺牲自己的儿子——程婴含辛茹苦,遭世人遗弃——孤儿长大,赵家昭雪——程婴含笑而死。《渴望》是:王家蒙难——小芳遗失——慧芳为了抚养小芳,放弃自己的儿子——慧芳含辛茹苦,遭王家遗弃——小芳长大,王家团圆——慧芳瘫痪在床。这两个相距几个时代的不同体裁的作品有着相同的故事模式,是基于中华民族的文化心结——“忠义”。原型结构是一种文化模式,任何语言符号的理解只有在一定的语言符号关系中才能实现,也即在一定的语境之下,语境既有上下文语境也有文化语境,作者在创作作品时总是在有意无意中受到基本的传统文化观念影响,按本民族对生活的习惯性理解来构筑作品的意义,联系文化原型,对作品的理解就会得到提升,理解民族的人生态度、价值取向和文化心理等。
　　屈原《楚辞》中的“渔父”,孔子《论语》中的“荷蓧丈人”,苏轼《方山子传》中的“方山子”,这些形象都是中国文化中“隐逸者”的形象,“隐逸”原型揭示了中国士大夫阶层“达则兼济天下,穷则独善其身”的人生价值取向,反映了知识分子在儒、道思想共同影响下,“入世”和“出世”的矛盾与挣扎。在此原型之下,还有陶渊明的《归园田居》、柳宗元的《江雪》。“水”也是中国文化中重要的原型意象,以水为原型的文学作品很多,如《论语·子罕》中有:“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜’”,韦应物的《淮上喜会梁州故人》有:“浮云一别后,流水十年间”,李白有:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回,君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”。以有形之水来写无形之时间,表达了古人对时光易逝的哀伤。李煜的“流水落花春去也,天上人间”,苏轼的“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”,在流水永在而生命短暂的对比中表达了时不我待的焦灼。这些以水为意象的作品,由水的创造性、再生性特点衍生出了生命精神,表现出对生命的高度肯定和无限留恋,反映了中国文化“以生为贵”的特质。
　　原型积淀着人类特定的生存观念和情感,从阅读中寻找出原型,在某种意义上意味着找到了人与自然最本质的关系;原型又是文化传承的结果,所以,寻找原型也是对民族文化的继承和发扬。■