论文部分内容阅读
自上世纪80年代起，“媚俗”这个著名的词伴随着昆德拉小说的译介成为中国许多作家和知识分子百嚼不厌的香口胶。然而，原文的Kitsch与“媚俗”这两个汉字的内涵难以重合，而上世纪40年代袁可嘉对“感伤”的描述倒给人以启发。他说“凡从‘为Y而X’发展到‘为X而X’的心理活动形式——不问是情绪的，理智的，精神的或感觉的——并且附带产生大量的自我陶醉的，都有强烈的感伤倾向”[2]，“感伤总给人‘来得太不费气力’，‘太容易’的感觉”[3]。而Kitsch不仅是这种“感伤”的“自媚”，由于意识到与众人一起，它更加理直气壮地缺少自我反诘，更加具备自我崇高化的盲目自信。正如昆德拉所说：“Kitsch所引起的感情是一种大众可以分享的东西。……第一种眼泪说：看见孩子们在草地上奔跑着，多好啊！第二种眼泪说：和所有的人类在一起，被草地上奔跑的孩子们所感动，多好啊！第二种眼泪使Kitsch更Kitsch。”[4]
这种Kitsch倾向在中国眼下诗坛似乎正在又一次来潮。新世纪以降，沉醉于“及物”、反抒情、日常叙述等颇為“务实”和突出逻辑的审美惯性之中的诗人和诗评家渐多。有的诗人甚至一见超现实的情绪或形而上的思考，便迫不及待为之贴上“宏大”标签，惊恐如避瘟疫，并加以哂笑。关注世俗之美的写作在客观上反拨了架床叠屋式的术语写作或意象堆砌写作，并适时地响应了中国当代文学体制中的主流性倡导，但操持者们倘若不加反省地挽起手臂奋勇直前，以为正走在进化论的前端，这一场来势汹汹的风潮便很容易演化成上世纪即已出现的口语诗、民间写作的变形记。并且，后现代主义反对“宏大叙事”（metanarratives）的理由是警惕和质疑其所造成的排斥异己和同质化危险：“共识是业已过时的东西，它的价值存在性也令人怀疑。”[5]“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”[6]后现代主义对个体价值和多元文化的强调正与Kitsch相反。
综观宋琳的写作生涯，他也曾受过文学思潮的裹挟，如他在去国前后所创作的诗歌中，不乏“自动写作”的手法，呼应着彼时诗坛对语言实验的迷恋。但他大量不同流俗的作品和以生平“感性动力”[7]所积累的坚定的诗学主张，依然如被遗漏的镜子，需要被重新拾起再拂拭，从而对照出迥异于风潮的特殊之处，给目今诗歌写作以启发。
一、冥思与灵视：“雾中津渡”[8]
兰色姆在讨论理查兹的诗歌观时说：“发现诗歌的非逻辑性，这很重要”[9]，“逻辑从历史中抽象出来，但我们不仅关注抽象出来的东西，也关注抽象背后活生生的肌质。否则，我看不出我们称为诗歌的东西究竟是什么，更看不出我们称为完整体验的东西是什么”[10]。宋琳显然具有此方面的自觉。他在一些可堪“元诗”重任的诗中写道：“这想象的神秘形态超越逻辑”，“在可见与不可见之间声音往返”（《多棱镜，巴黎》）；“船在移动中击碎了过于明确的东西”（《博登湖》）；“用言说触及不可言说者/理念完成于形式的尺度”，“诗人清癯，诗歌必丰腴/风骨不露，而销魂今古”（《诗话三章》）。宋琳非常清楚风潮：“如今‘发愤以抒情’似乎不合时宜，假叙事以说理则大行其道”[11]；但他更深知，流畅的“假叙事以说理”勾勒出明确的逻辑脉络，却容易导致丰腴“肌质”的缺乏，这本身便是反诗歌现代化甚至反诗歌的。宋琳在《流水》、《一种声响》等诗中以其卓越的想象将他聆听音乐时所获得的触动和情绪表现为一片片繁花似锦的视觉景观，令人目不暇接，“一旦我们想捉住能指的某只翅膀，所指却迅速飘离了视线”，[12]人们在追究可能所及之“物”前已感到放松、惬意，仿佛飞升至但丁的天堂。
但宋琳在《诗话三章》里又写道：“总还有一些可辨识的记号/散落于杂花掩蔽的秘密小径/像点点萤火，像河图洛书”。朱大可多年前对宋琳的评价极妙——“踩着无声肉垫、神情诡秘的哲学狐狸”。[13]宋琳的诗歌毫不缺乏思辨性，只是他将思辨很巧妙地融入词语，给人以在大雾弥漫中觅得津渡的惊奇。在《人群》中，宋琳的书写匪夷所思地不停切换于街道和想象中的大河之间，但无论在哪个场景，以“无形之手”反复“玩弄一只魔盒”的他始终能看见人群如鬼影般逐渐清晰又迅速游离，“那些脸，那些浮着灰尘的吸盘”，那些“长了羽毛，一跳一跳/但卸不下笨重的面具”的鸟类一样的人，日复一日“举着同一块石头敲击同一块冰”，不时吐出狗一样的语言。在另一些诗中，宋琳进一步下沉，将自己浸泡于醇酒般的夜思：达摩克利斯之剑悬于头顶，然而“诗神犹豫着，囚于三更”，诗人在寒冷、灰心的现实里呼唤诗歌的到来，惊颤于时间流逝时的轰鸣，求告雪莱们前来帮助，但最终臣服于灵感的任性，安慰自己“顺应天命/掷破偶然的骰子赎回启示的诗篇”。（《敬畏者的夜思》）这一场思想的搏斗伴随情绪的翻涌，于表面的平静之下尽显波澜壮阔又细致丰富的起伏。宋琳在多篇随笔里谈到过“灵视”，如“灵视当然是一种内在视力，应当包含深刻洞明的自我观照。……灵视作用于感观但超越了感观，它总是期待着与意念冥和。……真正的诗人即获得灵视的人，这是一种持续的专注，最终达到由冥想向词语的过渡。”[14]只有真正杜绝了浮躁的沉潜者才能完成这种内化（internalization）以抵达“灵视”，这在一个以唯物为宗教的国度里，是一种特别难能可贵的诗心。
偶尔，宋琳甚至不去呈现完整的哲理或思辨过程。在《记梦之一》中，他描写自己如何在梦中逃亡和最终被枪杀，但不能十分清晰地看透这梦的确切含义，于是，他在诗的末尾像那个忧郁的王子哈姆雷特在剧作开头一样向父亲祈求：“这个梦的奥义请昭示给我。”1928年，梁宗岱曾评价瓦莱里的诗：“它宣示给我们的，不是一些积极或消极的哲学观念，而是引导我们达到这些观念的节奏；是充满了甘，芳，歌，舞的图画，不是徒具外表与粗形的照相。……它不独引导我们去发现哲理，而且令我们重新创造那首诗。”[15]对于一首诗而言，通往哲理的路途远比哲理本身重要得多。并且，若暂时无力抵达真理，就不必急功近利地草率作结——看似笃定的完成，却有可能是假的，既如此，何妨多留些空白和不确定给读者？月蚀、嘴唇、“两个半圆轻轻合起”、死亡时的一松手……（《空白》）宋琳从日常生活提炼出有关空白的神奇秘密。更何况，他还念兹在兹这样的诗学主张：“一首诗倾向于永远未完成”。（《多棱镜，巴黎》）正如艾略特《四首四重奏》的第二首《东科克尔村》以“我的开始之日便是我的结束之时”开头，以“我的结束之时便是我的开始之日”结尾，万事万物哪里有绝对的完成呢？ 二、主体与风格：“我渴望充满温情地与你对话”[16]
尽管宋琳认为“诗人不应挡在文本前面，而应隐蔽于文本之中”，提倡“有诗而无诗人”的“主体的匿名”，[17]但其创作恰给人以鲜明且难忘的主体印象。事实上，主体的凸显有反对Kitsch和反思时代的意味。高尔泰1957年便在《论美》中指出主体之于美的决定性关系。这一观点虽然在其后的政治运动中屡遭批判，但在上世纪80年代，伴随着人道主义、启蒙主义等思想的讨论，再次得到复苏与深化。90年代以来，西方“语言学转向”后“作者之死”、“人之死”等理论亦于中国流播，主体性观念再次陷入“难言的沉默”，“成为一种写作上幼稚的表现”。然而，本土人文学界在接受西方思想和文学理论时“似乎是从空中飘荡着过来的”，“观念的空中旅行所带来的观念市场的繁荣”造成“集体的主体或超个体的主体的复归，抽象的并带有强制性的宏大主体替代了个人主体”。[18]因此，个人主体当为真正反对“宏大叙事”者所重视。
宋琳诗歌主体有中国诗坛并不多见的浓郁书卷气。这首先来自张枣所言的“中西双修”：“他不止一次跟我谈到获得中西文化的双重视野的重要性，他称之为‘中西双修’”。[19]《休息在一棵九叶树下》的“我”打量这样的奇迹：“那树如一朵垂天之云”化用《逍遥游》，“抬眼时它在笑，闭目时它在哭”恰似老庄的辩证法，“从一个角度观察/是九个眼睛的人面浮动于宇宙/望得好心酸”仿若一幅毕加索式的立体主义画作，其后忽而传说辛笛“在费城喝胖大海”，忽而忆及穆旦“在庚时逃出城市的最后一道门”，又模拟“楚辞”吟道“孤独之佳木兮，倚天而立，临风而动”。而在戏仿或改写时，宋琳能够模仿《圣经》口吻写母校华东师大的丽娃河：“那在禁锢的年代偷尝过禁果的人有福了”（《丽娃河——有赠》），也可以钻进博尔赫斯的大脑替他想象中国的文学和生活（《博尔赫斯对中国的想象》）；他可以将主体揉进阿多尼斯诗（《嫦娥致诗人：对阿多尼斯一首诗的改写》），也可以将自己代入王子猷雪夜访戴安道的中国传奇（《雪夜访戴》）。“中西双修”不仅使中西文化在诗行间形成互文（intertextuality），而且将抒情主体读书万卷的气质很好地投射至作品之中。
“语气”也成就了宋琳诗歌主体的书卷气。法国作家布封说“风格即人”，而兰色姆引理查兹的话：“我相信许多所谓‘风格’上的诀窍说白了其实都是一个语气的问题”。[20]宋琳的诗歌饱含闲雅、舒缓的儒者风神：“我需要的是从冲刺中慢下来/从深度的治疗中恢复歌唱”（《多棱镜，巴黎》）。在介入现实时，宋琳既不战叫呐喊，也不自恋标榜，更不陷入世俗化的犬儒。布罗茨基极其清醒地意识到20世纪的俄罗斯散文“被发生在这个民族身上的悲剧施了催眠术，只会不断抓其伤口，而无法在哲学上或风格上超越该经验。”[21]“悲剧基本上把作家的想象力局限于悲剧本身。因为悲剧在本质上是一项说教事业，也因此其风格是受限制的。”[22]单一的反抗导致风格的平庸，这用以形容某些中国诗歌也适宜。《曼德尔斯塔姆之死》、《致米沃什》等诗体现出宋琳少有的金刚怒目之风，但前者最终还是归于某个冬夜的星光垂向“莫斯科的一个窗口”：“桌上，一封未寄出的信用小楷字/密密麻麻地写满了绝望的爱情：/‘是我，娜佳。你在哪儿？永别了！’”后者祈望的也是：“放下干戈举起船桨的人，手臂鼓胀着仁慈的力量和美，/游荡在心之山守护的幽谷中。”宋琳说：“文学拥有控诉的权力，但文学的更高功能却是启示。温柔、雅正、含蓄是中国诗学的神髓。杜甫讽刺过‘轻薄为文哂未休’的写作，而意识形态化的冷酷文体和貌似与此对立的轻薄文体，无论过去还是现在都大量的存在，诗歌的声誉正因此日渐受损。”[23]
宋琳诗歌的主体还常表对弱者的共情（empathy）。养老院里的老人是孤独的，“偶尔，一支沙哑的小调从院墙外经过，/那些木刻的脸尽都在凝神细听。”（《老人》）秦始皇陵里“殉葬的宫女和匠人吸进了最后一口空气。/封墓的瞬间，透过逆光，他几乎看见/一只侧身的燕子逃过了灭顶之灾。”（《秦始皇陵的勘探》）“一尾卡在网眼上的鱼——瞧，它扭动着腰身，/它挣脱了绞索，/它把水珠像彩虹一样甩向地平线。”（《诗》）
但除了信奉人道外，宋琳诗歌主体对一般信仰的态度却是质疑。他在参观宗教场所时心不在焉、想入非非：“有一秒钟，我几乎看见/天使从屋顶跌落下来/拖着蝙蝠的翅膀滑过大厅”。（《地毯》）他甚至将信仰和人道对立起来：“尽管大教堂的钟声震耳欲聋，/街头画家仍要在雪中画雪。”（《明信片上的雪》）
35岁是但丁“人生的中途”，亦是宋琳自题小像的时刻，他形容自己的眼睛“因见识过苦难而常含宽恕，/在美的面前，喜欢微微眯起”，“额头不曾向权势低垂”，“嘴角的线条随时愿意与人和解”。（《三十五岁自题小像》）这其中也许已经包含了宋琳诗歌主体之所以如此的一些原因。
三、城市与家国：“距离的组织和对乡愁的看法”[24]
朱大可在《城市人》序言中如此评论以城市诗起步的宋琳：“意绪系统从崇拜、焦灼、痉挛到参禅的演进（涨落）周期是理想化的批评模型……宋琳还未来得及焦灼成痉挛或分裂就急速滑向参禅期”。[25]但更重要的是，宋琳几乎没有崇拜期。从一开始，宋琳即以憧憬未来的方式质疑城市的现在（《中国门牌：1983》）。虽然他也因着大学生的身份做过青春梦，偶尔歌颂城市的力与美，但更多的是深感自己之于城市的异质性：“他喉咙里噜咕的南部发音肯定令城市感到不适”，街边走来的好像“我的兄弟”的异乡市民“漠然而同情地看了我一眼/仿佛矜傲的白人紳士看见一个黑鬼土生子”。（《兄弟》）在《城市之一：热岛》这首早期作品中，宋琳直接批判了城市：“纹身之谜蛀空了你的五腹/外表依然装饰得华贵——去快餐厅吃高蛋白的蜗牛/去沙滩上崇拜阳光和性征/侵犯最深处的自由”。
去国之后，“中西双修”的宋琳日渐胸襟开阔，懂得如何享受在世界各地的漫游，甚至也曾像波德莱尔那样热衷于描述城市的灯红酒绿和底层悲喜，但是他对城市仍然有着“达于事变，而怀其旧俗”（《毛诗》序）的隔膜。他无法醺醺然在巴黎的“人群中寻找自己的避难所”[26]，或“靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得”，将“闪闪发光的珐琅商业招牌”看作“墙壁上的点缀装饰”或“一个有资产者的客厅里的一幅油画”。[27]宋琳认为巴黎“兼有姐妹、情人、妓女、圣徒的多重角色，说她像一个妖精可能更恰当些。温柔、傲慢、神秘、诱惑，永远不让你太接近，总是与你若即若离。”[28]他只有在扛着儿子向郊外的“洞穴发出野兽的吼叫”时才感到真的释放和快乐（《扛着儿子登山》），只有当乡村教堂的钟声“在我的想象中回荡”时才能“找回一个方言俚语的上帝，/长胡子的上帝。他一副农民打扮，/目光里还有点坦然的羞怯。”（《致小村庄阿尔当卡》） 在给朱朱的《城墙与落日》这首诗里，他终于兴奋地热爱起城市，然而其真实原因是“在自己的土地上漫游是多么不同”。身处远离家国的城市，除需将最本色的情感矢量指向乡村之外，更挥之不去的是客居异域的乡愁。异国漂泊几乎使人疯狂，宋琳曾提到张枣《夜半的面包》的开头“十月已过，我并没有发疯”，并说“张枣在最艰苦难熬的日子曾尝试过自杀，我见过他手腕上的割痕”[29]。若想摆脱这种痛苦，只能寄望于记忆和母语。“回忆是一种治疗，它可以帮助我们修复被时间之流打成碎片的内在世界，这就是为什么不幸的人往往通过回忆重拾生活的信心……记忆是诗歌之母，文学和诗歌的游戏与虚构不过是为了给记忆戴上花冠”。[30]“语言与文化差异则更加强化了我的母语意识”[31]。“漫长的行脚从一个龙忌的字开始”的郦道元（《脉水歌——重读<水经注>》）和被禁止使用母语的葛根先生（《断片与骊歌》）都令他产生巨大共鸣。在担心儿子与中国文化隔绝时，宋琳再次提到语言：“四岁之夏，不知道中文名字的来由/他吃Myrtille这个词”。（《采撷者之诗》）“无论你在哪，母语的微火/都照彻你的睡眠，陪伴着你，……指南车旋转时，仓颉飞过。”（《断片与骊歌》）
2003年起，宋琳在国内度过的时光渐多。但家乡的祖训与祖先、传说与符咒、青年时代的恋情和童年时催他入眠的机杼声均已风流云散。丧失了想象中的归属感的宋琳，竟重新回忆起法国的卢瓦尔河：“这也是/我涉过的，和款待过我的/河中的河。”（《断片与骊歌》）然而他乡毕竟作不得故乡。从贺知章到哈代，古今中外的“还乡之人并非仅仅离开了‘外面’那个教育程度高且富足的世界的标准。他不可避免地在某种程度上也离开了那些没有像他一样旅行的人”。[32]告别故乡，告别他乡，最终告别记忆；而多年来在母语中招魂，如今只使他更清晰地看到自己始终都是一缕游魂。伴随这多重“骊歌”而来的，便是写作上“断片”文体的出现。《断片与骊歌》以诗文相杂、间以语录的多样而破碎的形式反复皴染着宋琳“对乡愁的看法”，一唱三叹，令人流连和唏嘘。
宋琳说：“当代诗歌凸显写作的先锋姿态，过度迷信昙花一现的‘创新’，对万古常新的事物缺乏感激，表达对土地、自然和古老生活方式的热衷似乎不合时宜，更不必说与内心的神明、与他者进行礼敬的亲密对话。”[33]于是，他再次冒风潮之大不韪地秉着赤诚之笔，写下他的牧歌。
参考文献
1. 此句选自宋琳的诗《闽江归客》。
2. 袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年1月，第208页。
3. 袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年1月，第214页。
4.[捷]米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》第六章《伟大的进军》第8节。
5.[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，长沙：湖南美术出版社，1996年6月，第187页。
6.[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，长沙：湖南美术出版社，1996年6月，第211页。
7. 哲学家高尔泰认为人具有“感性动力”和“理性结构”两面，感性动力植根于人的自然生命力，理性结构来自历史的积淀。任何理念的形成不应凭空而来，而应建构于“感性动力”的基础之上。见高尔泰：《美是自由的象征》，北京：人民文学出版社，1986年。
8. 引号中的内容选自宋琳的诗《闽江归客》。
9.[美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，北京：文化艺术出版社，2010年8月，第5页。
10.[美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，北京：文化艺术出版社，2010年8月，第67页。
11. 马铃薯兄弟、宋琳：《诗的青鸟，探看着回返之路》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第230页。
12. 宋琳：《谛听词的寂静——关于艾基的沉默诗学》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第150页。
13. 朱大可：《序：焦灼地一代和城市梦》，宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇：《城市人》，上海：学林出版社，1987年7月，第2页。
14. 宋琳：《备忘录：一份诗学提纲》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第138页。
15. 梁宗岱：《保罗·梵乐希先生》，《梁宗岱文集2·评论卷》，第22页。
16. 引号中的内容选自宋琳的诗《致埃舍尔》。
17. 宋琳：《精灵的名字——论张枣》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第50页。
18. 耿占春：《主体性观念的兴起、话语策略及衰落》，《文艺研究》，2014年第6期。
19. 宋琳：《词语和家国的天平——在首都师范大学的演讲》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第174页。
20. [美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，北京：文化艺术出版社，2010年8月，第34页。
21. [美]约瑟夫·布罗茨基：《空中灾难》，[美]约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2015年3月，第237页。
22. [美]约瑟夫·布罗茨基：《空中灾难》，[美]约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2015年3月，第235页。
23. 宋琳：《译者小札：关于诗人艾基》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第187页。
24. 引号中的内容选自宋琳的诗《多棱镜，巴黎》。
25. 朱大可：《序：焦灼地一代和城市夢》，宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇：《城市人》，上海：学林出版社，1987年7月，第26页。
26. [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，1989年，第189页。
27. [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，1989年，第55页。
28. 宋琳：《诗学通信两封》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第128页。
29. 宋琳：《精灵的名字——论张枣》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第71页。
30. 宋琳：《同人于野外——<今天>杂忆》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第107页。
31. 宋琳：《内在的人——在渤海大学的演讲》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第93页。
32. [英]雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，北京：商务印书馆，2014年4月，第278页。
33. 宋琳：《主导的循环——<空白练习曲>序》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第27页。
这种Kitsch倾向在中国眼下诗坛似乎正在又一次来潮。新世纪以降，沉醉于“及物”、反抒情、日常叙述等颇為“务实”和突出逻辑的审美惯性之中的诗人和诗评家渐多。有的诗人甚至一见超现实的情绪或形而上的思考，便迫不及待为之贴上“宏大”标签，惊恐如避瘟疫，并加以哂笑。关注世俗之美的写作在客观上反拨了架床叠屋式的术语写作或意象堆砌写作，并适时地响应了中国当代文学体制中的主流性倡导，但操持者们倘若不加反省地挽起手臂奋勇直前，以为正走在进化论的前端，这一场来势汹汹的风潮便很容易演化成上世纪即已出现的口语诗、民间写作的变形记。并且，后现代主义反对“宏大叙事”（metanarratives）的理由是警惕和质疑其所造成的排斥异己和同质化危险：“共识是业已过时的东西，它的价值存在性也令人怀疑。”[5]“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”[6]后现代主义对个体价值和多元文化的强调正与Kitsch相反。
综观宋琳的写作生涯，他也曾受过文学思潮的裹挟，如他在去国前后所创作的诗歌中，不乏“自动写作”的手法，呼应着彼时诗坛对语言实验的迷恋。但他大量不同流俗的作品和以生平“感性动力”[7]所积累的坚定的诗学主张，依然如被遗漏的镜子，需要被重新拾起再拂拭，从而对照出迥异于风潮的特殊之处，给目今诗歌写作以启发。
一、冥思与灵视：“雾中津渡”[8]
兰色姆在讨论理查兹的诗歌观时说：“发现诗歌的非逻辑性，这很重要”[9]，“逻辑从历史中抽象出来，但我们不仅关注抽象出来的东西，也关注抽象背后活生生的肌质。否则，我看不出我们称为诗歌的东西究竟是什么，更看不出我们称为完整体验的东西是什么”[10]。宋琳显然具有此方面的自觉。他在一些可堪“元诗”重任的诗中写道：“这想象的神秘形态超越逻辑”，“在可见与不可见之间声音往返”（《多棱镜，巴黎》）；“船在移动中击碎了过于明确的东西”（《博登湖》）；“用言说触及不可言说者/理念完成于形式的尺度”，“诗人清癯，诗歌必丰腴/风骨不露，而销魂今古”（《诗话三章》）。宋琳非常清楚风潮：“如今‘发愤以抒情’似乎不合时宜，假叙事以说理则大行其道”[11]；但他更深知，流畅的“假叙事以说理”勾勒出明确的逻辑脉络，却容易导致丰腴“肌质”的缺乏，这本身便是反诗歌现代化甚至反诗歌的。宋琳在《流水》、《一种声响》等诗中以其卓越的想象将他聆听音乐时所获得的触动和情绪表现为一片片繁花似锦的视觉景观，令人目不暇接，“一旦我们想捉住能指的某只翅膀，所指却迅速飘离了视线”，[12]人们在追究可能所及之“物”前已感到放松、惬意，仿佛飞升至但丁的天堂。
但宋琳在《诗话三章》里又写道：“总还有一些可辨识的记号/散落于杂花掩蔽的秘密小径/像点点萤火，像河图洛书”。朱大可多年前对宋琳的评价极妙——“踩着无声肉垫、神情诡秘的哲学狐狸”。[13]宋琳的诗歌毫不缺乏思辨性，只是他将思辨很巧妙地融入词语，给人以在大雾弥漫中觅得津渡的惊奇。在《人群》中，宋琳的书写匪夷所思地不停切换于街道和想象中的大河之间，但无论在哪个场景，以“无形之手”反复“玩弄一只魔盒”的他始终能看见人群如鬼影般逐渐清晰又迅速游离，“那些脸，那些浮着灰尘的吸盘”，那些“长了羽毛，一跳一跳/但卸不下笨重的面具”的鸟类一样的人，日复一日“举着同一块石头敲击同一块冰”，不时吐出狗一样的语言。在另一些诗中，宋琳进一步下沉，将自己浸泡于醇酒般的夜思：达摩克利斯之剑悬于头顶，然而“诗神犹豫着，囚于三更”，诗人在寒冷、灰心的现实里呼唤诗歌的到来，惊颤于时间流逝时的轰鸣，求告雪莱们前来帮助，但最终臣服于灵感的任性，安慰自己“顺应天命/掷破偶然的骰子赎回启示的诗篇”。（《敬畏者的夜思》）这一场思想的搏斗伴随情绪的翻涌，于表面的平静之下尽显波澜壮阔又细致丰富的起伏。宋琳在多篇随笔里谈到过“灵视”，如“灵视当然是一种内在视力，应当包含深刻洞明的自我观照。……灵视作用于感观但超越了感观，它总是期待着与意念冥和。……真正的诗人即获得灵视的人，这是一种持续的专注，最终达到由冥想向词语的过渡。”[14]只有真正杜绝了浮躁的沉潜者才能完成这种内化（internalization）以抵达“灵视”，这在一个以唯物为宗教的国度里，是一种特别难能可贵的诗心。
偶尔，宋琳甚至不去呈现完整的哲理或思辨过程。在《记梦之一》中，他描写自己如何在梦中逃亡和最终被枪杀，但不能十分清晰地看透这梦的确切含义，于是，他在诗的末尾像那个忧郁的王子哈姆雷特在剧作开头一样向父亲祈求：“这个梦的奥义请昭示给我。”1928年，梁宗岱曾评价瓦莱里的诗：“它宣示给我们的，不是一些积极或消极的哲学观念，而是引导我们达到这些观念的节奏；是充满了甘，芳，歌，舞的图画，不是徒具外表与粗形的照相。……它不独引导我们去发现哲理，而且令我们重新创造那首诗。”[15]对于一首诗而言，通往哲理的路途远比哲理本身重要得多。并且，若暂时无力抵达真理，就不必急功近利地草率作结——看似笃定的完成，却有可能是假的，既如此，何妨多留些空白和不确定给读者？月蚀、嘴唇、“两个半圆轻轻合起”、死亡时的一松手……（《空白》）宋琳从日常生活提炼出有关空白的神奇秘密。更何况，他还念兹在兹这样的诗学主张：“一首诗倾向于永远未完成”。（《多棱镜，巴黎》）正如艾略特《四首四重奏》的第二首《东科克尔村》以“我的开始之日便是我的结束之时”开头，以“我的结束之时便是我的开始之日”结尾，万事万物哪里有绝对的完成呢？ 二、主体与风格：“我渴望充满温情地与你对话”[16]
尽管宋琳认为“诗人不应挡在文本前面，而应隐蔽于文本之中”，提倡“有诗而无诗人”的“主体的匿名”，[17]但其创作恰给人以鲜明且难忘的主体印象。事实上，主体的凸显有反对Kitsch和反思时代的意味。高尔泰1957年便在《论美》中指出主体之于美的决定性关系。这一观点虽然在其后的政治运动中屡遭批判，但在上世纪80年代，伴随着人道主义、启蒙主义等思想的讨论，再次得到复苏与深化。90年代以来，西方“语言学转向”后“作者之死”、“人之死”等理论亦于中国流播，主体性观念再次陷入“难言的沉默”，“成为一种写作上幼稚的表现”。然而，本土人文学界在接受西方思想和文学理论时“似乎是从空中飘荡着过来的”，“观念的空中旅行所带来的观念市场的繁荣”造成“集体的主体或超个体的主体的复归，抽象的并带有强制性的宏大主体替代了个人主体”。[18]因此，个人主体当为真正反对“宏大叙事”者所重视。
宋琳诗歌主体有中国诗坛并不多见的浓郁书卷气。这首先来自张枣所言的“中西双修”：“他不止一次跟我谈到获得中西文化的双重视野的重要性，他称之为‘中西双修’”。[19]《休息在一棵九叶树下》的“我”打量这样的奇迹：“那树如一朵垂天之云”化用《逍遥游》，“抬眼时它在笑，闭目时它在哭”恰似老庄的辩证法，“从一个角度观察/是九个眼睛的人面浮动于宇宙/望得好心酸”仿若一幅毕加索式的立体主义画作，其后忽而传说辛笛“在费城喝胖大海”，忽而忆及穆旦“在庚时逃出城市的最后一道门”，又模拟“楚辞”吟道“孤独之佳木兮，倚天而立，临风而动”。而在戏仿或改写时，宋琳能够模仿《圣经》口吻写母校华东师大的丽娃河：“那在禁锢的年代偷尝过禁果的人有福了”（《丽娃河——有赠》），也可以钻进博尔赫斯的大脑替他想象中国的文学和生活（《博尔赫斯对中国的想象》）；他可以将主体揉进阿多尼斯诗（《嫦娥致诗人：对阿多尼斯一首诗的改写》），也可以将自己代入王子猷雪夜访戴安道的中国传奇（《雪夜访戴》）。“中西双修”不仅使中西文化在诗行间形成互文（intertextuality），而且将抒情主体读书万卷的气质很好地投射至作品之中。
“语气”也成就了宋琳诗歌主体的书卷气。法国作家布封说“风格即人”，而兰色姆引理查兹的话：“我相信许多所谓‘风格’上的诀窍说白了其实都是一个语气的问题”。[20]宋琳的诗歌饱含闲雅、舒缓的儒者风神：“我需要的是从冲刺中慢下来/从深度的治疗中恢复歌唱”（《多棱镜，巴黎》）。在介入现实时，宋琳既不战叫呐喊，也不自恋标榜，更不陷入世俗化的犬儒。布罗茨基极其清醒地意识到20世纪的俄罗斯散文“被发生在这个民族身上的悲剧施了催眠术，只会不断抓其伤口，而无法在哲学上或风格上超越该经验。”[21]“悲剧基本上把作家的想象力局限于悲剧本身。因为悲剧在本质上是一项说教事业，也因此其风格是受限制的。”[22]单一的反抗导致风格的平庸，这用以形容某些中国诗歌也适宜。《曼德尔斯塔姆之死》、《致米沃什》等诗体现出宋琳少有的金刚怒目之风，但前者最终还是归于某个冬夜的星光垂向“莫斯科的一个窗口”：“桌上，一封未寄出的信用小楷字/密密麻麻地写满了绝望的爱情：/‘是我，娜佳。你在哪儿？永别了！’”后者祈望的也是：“放下干戈举起船桨的人，手臂鼓胀着仁慈的力量和美，/游荡在心之山守护的幽谷中。”宋琳说：“文学拥有控诉的权力，但文学的更高功能却是启示。温柔、雅正、含蓄是中国诗学的神髓。杜甫讽刺过‘轻薄为文哂未休’的写作，而意识形态化的冷酷文体和貌似与此对立的轻薄文体，无论过去还是现在都大量的存在，诗歌的声誉正因此日渐受损。”[23]
宋琳诗歌的主体还常表对弱者的共情（empathy）。养老院里的老人是孤独的，“偶尔，一支沙哑的小调从院墙外经过，/那些木刻的脸尽都在凝神细听。”（《老人》）秦始皇陵里“殉葬的宫女和匠人吸进了最后一口空气。/封墓的瞬间，透过逆光，他几乎看见/一只侧身的燕子逃过了灭顶之灾。”（《秦始皇陵的勘探》）“一尾卡在网眼上的鱼——瞧，它扭动着腰身，/它挣脱了绞索，/它把水珠像彩虹一样甩向地平线。”（《诗》）
但除了信奉人道外，宋琳诗歌主体对一般信仰的态度却是质疑。他在参观宗教场所时心不在焉、想入非非：“有一秒钟，我几乎看见/天使从屋顶跌落下来/拖着蝙蝠的翅膀滑过大厅”。（《地毯》）他甚至将信仰和人道对立起来：“尽管大教堂的钟声震耳欲聋，/街头画家仍要在雪中画雪。”（《明信片上的雪》）
35岁是但丁“人生的中途”，亦是宋琳自题小像的时刻，他形容自己的眼睛“因见识过苦难而常含宽恕，/在美的面前，喜欢微微眯起”，“额头不曾向权势低垂”，“嘴角的线条随时愿意与人和解”。（《三十五岁自题小像》）这其中也许已经包含了宋琳诗歌主体之所以如此的一些原因。
三、城市与家国：“距离的组织和对乡愁的看法”[24]
朱大可在《城市人》序言中如此评论以城市诗起步的宋琳：“意绪系统从崇拜、焦灼、痉挛到参禅的演进（涨落）周期是理想化的批评模型……宋琳还未来得及焦灼成痉挛或分裂就急速滑向参禅期”。[25]但更重要的是，宋琳几乎没有崇拜期。从一开始，宋琳即以憧憬未来的方式质疑城市的现在（《中国门牌：1983》）。虽然他也因着大学生的身份做过青春梦，偶尔歌颂城市的力与美，但更多的是深感自己之于城市的异质性：“他喉咙里噜咕的南部发音肯定令城市感到不适”，街边走来的好像“我的兄弟”的异乡市民“漠然而同情地看了我一眼/仿佛矜傲的白人紳士看见一个黑鬼土生子”。（《兄弟》）在《城市之一：热岛》这首早期作品中，宋琳直接批判了城市：“纹身之谜蛀空了你的五腹/外表依然装饰得华贵——去快餐厅吃高蛋白的蜗牛/去沙滩上崇拜阳光和性征/侵犯最深处的自由”。
去国之后，“中西双修”的宋琳日渐胸襟开阔，懂得如何享受在世界各地的漫游，甚至也曾像波德莱尔那样热衷于描述城市的灯红酒绿和底层悲喜，但是他对城市仍然有着“达于事变，而怀其旧俗”（《毛诗》序）的隔膜。他无法醺醺然在巴黎的“人群中寻找自己的避难所”[26]，或“靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得”，将“闪闪发光的珐琅商业招牌”看作“墙壁上的点缀装饰”或“一个有资产者的客厅里的一幅油画”。[27]宋琳认为巴黎“兼有姐妹、情人、妓女、圣徒的多重角色，说她像一个妖精可能更恰当些。温柔、傲慢、神秘、诱惑，永远不让你太接近，总是与你若即若离。”[28]他只有在扛着儿子向郊外的“洞穴发出野兽的吼叫”时才感到真的释放和快乐（《扛着儿子登山》），只有当乡村教堂的钟声“在我的想象中回荡”时才能“找回一个方言俚语的上帝，/长胡子的上帝。他一副农民打扮，/目光里还有点坦然的羞怯。”（《致小村庄阿尔当卡》） 在给朱朱的《城墙与落日》这首诗里，他终于兴奋地热爱起城市，然而其真实原因是“在自己的土地上漫游是多么不同”。身处远离家国的城市，除需将最本色的情感矢量指向乡村之外，更挥之不去的是客居异域的乡愁。异国漂泊几乎使人疯狂，宋琳曾提到张枣《夜半的面包》的开头“十月已过，我并没有发疯”，并说“张枣在最艰苦难熬的日子曾尝试过自杀，我见过他手腕上的割痕”[29]。若想摆脱这种痛苦，只能寄望于记忆和母语。“回忆是一种治疗，它可以帮助我们修复被时间之流打成碎片的内在世界，这就是为什么不幸的人往往通过回忆重拾生活的信心……记忆是诗歌之母，文学和诗歌的游戏与虚构不过是为了给记忆戴上花冠”。[30]“语言与文化差异则更加强化了我的母语意识”[31]。“漫长的行脚从一个龙忌的字开始”的郦道元（《脉水歌——重读<水经注>》）和被禁止使用母语的葛根先生（《断片与骊歌》）都令他产生巨大共鸣。在担心儿子与中国文化隔绝时，宋琳再次提到语言：“四岁之夏，不知道中文名字的来由/他吃Myrtille这个词”。（《采撷者之诗》）“无论你在哪，母语的微火/都照彻你的睡眠，陪伴着你，……指南车旋转时，仓颉飞过。”（《断片与骊歌》）
2003年起，宋琳在国内度过的时光渐多。但家乡的祖训与祖先、传说与符咒、青年时代的恋情和童年时催他入眠的机杼声均已风流云散。丧失了想象中的归属感的宋琳，竟重新回忆起法国的卢瓦尔河：“这也是/我涉过的，和款待过我的/河中的河。”（《断片与骊歌》）然而他乡毕竟作不得故乡。从贺知章到哈代，古今中外的“还乡之人并非仅仅离开了‘外面’那个教育程度高且富足的世界的标准。他不可避免地在某种程度上也离开了那些没有像他一样旅行的人”。[32]告别故乡，告别他乡，最终告别记忆；而多年来在母语中招魂，如今只使他更清晰地看到自己始终都是一缕游魂。伴随这多重“骊歌”而来的，便是写作上“断片”文体的出现。《断片与骊歌》以诗文相杂、间以语录的多样而破碎的形式反复皴染着宋琳“对乡愁的看法”，一唱三叹，令人流连和唏嘘。
宋琳说：“当代诗歌凸显写作的先锋姿态，过度迷信昙花一现的‘创新’，对万古常新的事物缺乏感激，表达对土地、自然和古老生活方式的热衷似乎不合时宜，更不必说与内心的神明、与他者进行礼敬的亲密对话。”[33]于是，他再次冒风潮之大不韪地秉着赤诚之笔，写下他的牧歌。
参考文献
1. 此句选自宋琳的诗《闽江归客》。
2. 袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年1月，第208页。
3. 袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年1月，第214页。
4.[捷]米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》第六章《伟大的进军》第8节。
5.[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，长沙：湖南美术出版社，1996年6月，第187页。
6.[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，长沙：湖南美术出版社，1996年6月，第211页。
7. 哲学家高尔泰认为人具有“感性动力”和“理性结构”两面，感性动力植根于人的自然生命力，理性结构来自历史的积淀。任何理念的形成不应凭空而来，而应建构于“感性动力”的基础之上。见高尔泰：《美是自由的象征》，北京：人民文学出版社，1986年。
8. 引号中的内容选自宋琳的诗《闽江归客》。
9.[美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，北京：文化艺术出版社，2010年8月，第5页。
10.[美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，北京：文化艺术出版社，2010年8月，第67页。
11. 马铃薯兄弟、宋琳：《诗的青鸟，探看着回返之路》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第230页。
12. 宋琳：《谛听词的寂静——关于艾基的沉默诗学》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第150页。
13. 朱大可：《序：焦灼地一代和城市梦》，宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇：《城市人》，上海：学林出版社，1987年7月，第2页。
14. 宋琳：《备忘录：一份诗学提纲》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第138页。
15. 梁宗岱：《保罗·梵乐希先生》，《梁宗岱文集2·评论卷》，第22页。
16. 引号中的内容选自宋琳的诗《致埃舍尔》。
17. 宋琳：《精灵的名字——论张枣》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第50页。
18. 耿占春：《主体性观念的兴起、话语策略及衰落》，《文艺研究》，2014年第6期。
19. 宋琳：《词语和家国的天平——在首都师范大学的演讲》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第174页。
20. [美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，北京：文化艺术出版社，2010年8月，第34页。
21. [美]约瑟夫·布罗茨基：《空中灾难》，[美]约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2015年3月，第237页。
22. [美]约瑟夫·布罗茨基：《空中灾难》，[美]约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2015年3月，第235页。
23. 宋琳：《译者小札：关于诗人艾基》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第187页。
24. 引号中的内容选自宋琳的诗《多棱镜，巴黎》。
25. 朱大可：《序：焦灼地一代和城市夢》，宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇：《城市人》，上海：学林出版社，1987年7月，第26页。
26. [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，1989年，第189页。
27. [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，1989年，第55页。
28. 宋琳：《诗学通信两封》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第128页。
29. 宋琳：《精灵的名字——论张枣》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第71页。
30. 宋琳：《同人于野外——<今天>杂忆》，宋琳：《对移动冰川的不断接近》，北京：北京邮电大学出版社，2014年1月，第107页。
31. 宋琳：《内在的人——在渤海大学的演讲》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第93页。
32. [英]雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，北京：商务印书馆，2014年4月，第278页。
33. 宋琳：《主导的循环——<空白练习曲>序》，宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年8月，第27页。