从古至今，书法逐渐从实用化分化为艺术化与实用化两个分支，纵观古今书家，无一不以取其神韵之作为上品。那么这个“神”从何来呢？怎样才能做到與古人古帖“神交”？这些问题是每个书家都比较头痛的问题。通过对古人的作品与其当时古人生活的时代背景，生活习惯等这样的一个大背景下，使自己对古人有更为深刻的认识与体会。作为当代的书法艺术探寻者，我想我们更应当理性与感性并重地为新时期书法艺术的探索给予更加准确的定位。举个简单的例子：我们该怎样理解中国书法艺术中的“意趣”？怎样感受古人经过几千年而得到的书法艺术评价中的“古拙”“大象无形”“坐忘”等等。说到底，其实这些更多的是在表达一种心理状态，那如何更加准确的去发现、理解、品味其中古人内心的“美”，我想我们可以借助现代科学（心理学）为辅助工具来更加准确得推敲古人对书法作品更为深刻的理解。书法艺术的传承、进化，最为核心的一点就是以人为中心（载体），现代有很多人更偏向于仅仅通过研究作品技巧本身去得到规律再进行创作，我想这样的学习方法的确对我们学习书法艺术非常有效，但是这样的东西往往缺乏灵性，而且更加容易走进程序化的黑匣子，所以说它也有它本身的弊端。在这样一个高度发展的时代也许我们应该以更为科学的眼光来看待、学习、传创书法艺术，这样我们才有可能突破自我。
　　早在西汉，杨雄就写道：“言，心声也;书，心画也;声画者，君子小人之所以动情乎？”张怀瓘亦有云“文则数言乃成其意，书则一字已见其新”。大致可以说明字里行间是可以流露出来很多情绪情感的。那么我们就此来简单地谈谈。
　　我们在书法学习的过程中应当感性与理性并重。我们不仅要用我们的感官去感受其中美的因素还要从生理学、心理学的角度去考虑问题。例如，人与人之间手指差异（大小、长短、粗细……）就决定着书家适合什么样的执笔姿势与书写状态，所以也一直有种说法“执笔无定法”。字的大小、松紧、轻重、刚柔等没有外在规定的准则，最终是个人如何将这些对立的因素建立联结统一起来形成自己的风格，间接地揭示每个书家不同的倾向性与个性心理。这一点古人早有所悟，南北朝范缜就曾提出“形者神之质，神者形之用”，可见两者是相互统一的。每一个书家都有一定程度上的伪装个性心理表现在作品中，像宋代书法大家米芾就是很高明的“伪装者”，其作品自然率真、行云流水，得晋韵，其在二王身上下的功夫颇深。单就其字势来看，他更倾向于将二王作品中自然的欹侧给个性化，而魏晋时期人的生活方式和宋代已大相径庭，写字的姿势也有着很大的区别。从笔迹学上来讲，不同的线条表达着完全不同的情绪情感。古人云“人心不同，各如其面”，从书法的角度来说也是说得通的。线条有长的、短的、凝重的、轻柔的、直的、斜的……其表达出的情绪情感也是如此。就字的重心来说，古人法帖中亦是一人千面，重心有往左偏的，有往右偏的，也有往中间写的。其中的心理含义也是云泥不同，从笔迹学的角度来讲，向右倾斜的字往往在书写的那一瞬间流露出的感情是坚定的、开朗的;而重心向左倾斜的字在书写的时候更多体现出一种深沉与多虑。一个书家的书艺的成长更多的是自己个性心理的一种倾向。这种倾向是多面的，有的人喜欢写很大的字，不擅于写小字，也有的人喜欢写细小的字，而不擅于写大字，当然也有一部分人既擅于写小字又擅于写大字，这些都和我们的心理活动倾向息息相关。
　　从一些心理学家的观点与论述来进行整合、分析、总结，我们学习书法的过程从心理上来讲就是先通过对作品进行心理分析，揭示其心理个性方面的特征，通过对照分析来不断地推翻与修正自己，再通过反复练习以克服、消除心理中的不足与弱点，强化与巩固优势让其个性受到健康的发展。
　　这种学书方法对今人临池的进步与突破有着一定的参考价值。其实王羲之早在《启心章第二》中就写道：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形之大小、偃仰、平直、振动、则筋脉相连，意在笔前，然后作字”，其也间接地强调在临池之前心理活动的重要性。历史上有很多书家及其作品都充分地体现出这一点，羲之祖坟屡遭战火荼毒，虽得修复，自己却未能奔驰凭吊，悲愤痛苦又无可奈何，遂有不朽佳作《丧乱帖》，颜真卿痛失侄子所作《祭侄文稿》。杨凝式刚睡醒后为答谢友人所送佳肴而写的《韭花帖》……当然，心理活动的研究在书法艺术中的应用还值得进一步研究与商榷。