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[摘 要]吴梅作为近代曲学大家，其戏曲史研究不仅集前代成果于大成，且含有不少自己独到的创见。他经过严谨的比较考证，确定了诸宫调在唐宋大曲至元曲中间所起的桥梁作用，断定宋金院本与元曲血缘关系密切，科学合理地解释了戏曲起源的问题。他还把明清戏曲纳入到戏曲史的研究范畴，将王国维武断腰斩了的中国戏曲发展史重新延续上来，取得了创建性的研究成果。吴梅用科学的态度推动了中国戏曲史及戏曲理论的考察研究，为现代曲学的发展奠定了基础。
[关键词]吴梅;《中国戏曲概论》;戏曲起源;戏曲史
从宋元时代开始，中国戏曲便作为独立的艺术形态逐渐发展成熟，可是在漫长的封建社会里，对戏曲史的研究与考察却远远滞后，即使成熟如王骥德《曲律》一般的戏曲理论著作，也仅仅只是简单考察了“曲”的源流与腔调的演变，并没有对“曲”的发展继续开拓与深入下去，直至19世纪末，我国还不曾出现任何一部系统的中国戏曲史论著。而直到20世纪初，一些进步学者受近代思潮影响，开始有意识地将目光与精力投入到了戏曲研究的领域。吴梅便是其中的代表曲家，他用科学的态度对中国戏曲的历史及理论进行考察研究，不仅考证了戏曲的起源及衍变，还划分了戏曲的分期，厘定了戏曲的流派，为现代的戏曲研究奠定了基础。
一、戏曲起源的研究
戏曲在宋元成熟与发展后，便成为我国重要的文学与艺术样式之一。在吴梅之前，早有曲家围绕它的起源及產生进行了思考与研究。在古典曲论中，最为成熟的戏曲起源说当推王世贞在《艺苑卮言》中的观点。
明代王世贞在所著《艺苑卮言》中，有两段对戏曲渊流的追溯：
“三百篇”亡后而后有骚赋，骚赋不入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。
曲者，词之变。自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦吉、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富才情，兼善声律，以故遂擅一代之长。所谓“宋词元曲”，殆不虚也。……①
上文虽然字数不多，但是对戏曲的起源已经有了比较完整的思考。首先，王世贞认为戏曲的起源与传统的诗体文学密不可分;我国古代文人历来认为诗、词、曲乃一脉承接，因此曲体的诞生自然会追本溯源至诗体文学，王世贞也不例外，他认为词承诗而来，曲又承词而来，“词者，乐府之变也”，“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣”。②其次，王世贞注意到音乐对戏曲形成的关键作用，他认为诗词曲的更替兴起，并不是作为文本的诗、词、曲的兴替消长，而是“乐”的兴替消长，诗词的文字还在，只是其文字载体“曲调”已经消失，遂被兴起的曲调所替代。其三，王世贞考虑到地域的因素对戏曲产生的影响，他认为不同的地域文化，会产生不同的音乐形式，如北曲的产生，便受“胡乐”的影响具有“嘈杂凄紧”、粗狂豪放的声情。最后，王世贞还敏锐地感受到文人创作的加入对戏曲形成的推进作用，如北曲代词而兴，并能在元代蔚然成风，与马东篱、王实甫、关汉卿等一批“咸富才情，兼善声律”的文人创作密不可分。
王世贞的理论从不同的层面来探讨戏曲起源及形成问题，是十分难能可贵的。不过，囿于他的文人身份，王世贞对民间南戏有些偏见，因而也导致他在南戏的产生及与北曲的关系论述上存在偏颇，这是他戏曲起源说的不足之处。
到了近代，戏曲大师王国维在1907年至1912年，前后五年时间共撰写戏曲论著八部，其中影响最大成就最高的当推《宋元戏曲史》，这部著作的产生标志着古代戏曲研究发展到了新的阶段。其中，关于戏曲起源说是王氏对戏曲理论的一大贡献。
一方面，王国维正确推断出中国戏曲正式成熟的标志。在讨论戏曲起源之前，王国维为戏曲正名，即何为真正的戏曲。在王氏之前，人们对于什么是戏曲一直有着不同的理解与认识，唐代的歌舞戏、参军戏，宋代的滑稽戏、大曲，宋金时期的诸宫调都曾被人们认为是成熟的戏曲样式。王国维为了纠正这些含混不清的认识，给戏曲下了一个定义，即所谓戏曲“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后世戏剧之意义始全”①。有了这一衡量标准，王氏便排除了上述众多的艺术样式，认为真正的戏曲应当是元杂剧和宋元南戏，“元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”②。王国维的这一论断无疑是正确的，后世戏曲论著几乎都以此为定论。
另一方面，王国维从横纵两方面概括出了中国戏曲酝酿与形成的过程。虽然王国维认定元杂剧才是戏曲之始，但是他的《宋元戏曲史》却花费了近一半的篇目来讨论元曲之前的艺术形式，在王氏看来，元曲并不是凭空诞生的，它的出现是经过前代众多艺术样式孕育而来的，因此，王国维在纵向上分别论述了组成戏曲的各种艺术形式本身的起源和发展，以及它们对元杂剧的产生所带来的影响。如，在第一章《上古至五代之戏剧》中，王国维指出由上古时代的巫所表演的歌舞艺术是戏曲最早的源头，先秦时期出现的俳优表演已脱离了宗教迷信成分，逐渐转化为纯粹的娱乐活动，到了唐代歌舞戏开始搬演故事，如，《踏摇娘》《代面》等，这便是戏曲最初的雏形。王国维用一段文字概括便是：
我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐分为歌舞戏、滑稽戏二种，宋滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。至元杂剧出，体制遂定，南戏出，而变化更多。③
王国维不仅从纵向上梳理了歌舞艺术的演进对戏曲起源与形成的影响，他还在横向上探索了宋代的各种民间技艺如滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏、影戏、诸宫调等对元代戏曲产生的促进作用。在第八章《元杂剧之渊源》中，王国维认可了宋代民间技艺对元曲产生的巨大影响，认为元杂剧正是汲取了这些民间技艺中的戏曲因素逐渐成熟：
宋金之所谓杂剧院本者，其中有滑稽戏、有正杂剧，有艳段，有杂班，又有种种技艺游戏。其作用之曲，有大曲，有法曲，有诸宫调，有词，其名虽同，而其实颇异。至成一定之体段，用一定之曲调，而百馀年间无敢逾越者，则元杂剧是也。{4} 吴梅在探讨戏曲的起源与发展时，对以上理论是有所继承与参考的。他赞同王世贞的观点，认为戏曲与诗、词是一脉相承的，戏曲的起源必然追溯到诗词之上。他在《霜崖曲话》的开卷，便用一大段文字追溯了诗词曲的关系：
曲者，乐之支与裔也。自【康衢】 【击壤】 【黄泽】 【白云】以降，于是【越人】 【易水】 【大风】 【瓠子】相继而作，声渐靡矣。乐府之作，昉于西汉，其目有【鼓吹】 【横吹】 【相和】 【清商】 【杂调】诸名，六代沿其声调，稍加词藻，体制与今曲略近。入唐则绝句为曲，如【清平】 【郁轮袍】 【凉州】 【水调】诸类，皆不尽其变，于是始创为【忆秦娥】 【菩萨蛮】等曲。盖太白、飞卿辈，实其作俑;两宋文人，注全力于此，署曰诗馀，体与今曲益近……宋人大曲之致，可见一斑。论曲之原起，当孕育于此焉。①
而对同时期学者王国维的研究成果，他也颇为认可，肯定了唐代参军戏、宋代大曲等表演艺术对元曲形成是有影响的。在此基础上，吴梅对戏曲起源的理论贡献表现在以下三个方面。
首先，确立了诸宫调在元曲形成中的关键作用。吴梅认为唐宋时期的表演艺术对元曲形成的影响，类似于古代的老祖宗对今人的影响，太过于久远，“元剧嫡亲祖父母”到底是什么呢？吴梅将元剧曲牌与董解元《西厢记诸宫调》作比较，指出“董词中各调较元曲略多。元词诸牌，董词中多有之。董词诸牌，如【倬倬戚】 【墙头草】 【渠神令】 【哈哈令】等，皆元人所不用”。通过比较考证，吴梅确定了唐宋大曲至元曲中间，诸宫调起的桥梁作用，即诸宫调实为元曲的“元剧嫡亲祖父母”：
今日流传古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐参军、代面，宋之官剧、大曲而成，故金元一代，始有剧词可征。第参军、代面，以言语动作为主。官剧、大曲虽兼歌舞，而全体亦复简略。若合诸曲以成全书，备纪一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。②
其次，对宋金院本的发掘整理功不可没。“院本”一词《太和正音谱》解释为“行院之本”，颇令人不解，曲学界对何为院本一直存疑。直到王国维读《张千替杀妻》一文后考证出“院本”指的是金元时期倡伎居处所演唱的戏本，“院本”之意才算有了定论，“静庵此说，足破数百年之疑”③。吴梅在王国维的研究基础上，敏锐地认识到宋金院本与元曲密切的血缘关系，他竭尽所能搜集整理院本曲名篇目，并将院本名目分为十一类别，其中“和曲院本”14篇，“上皇院本”14篇，“题目院本”20篇，“霸王院本”6篇，“诸杂大小院本”189篇，“院幺”21篇，“诸杂院”107篇，“冲撞引首”110篇，“拴搐艳段”92篇，“打略拴搐”86篇，“诸杂砌”30篇，一共689篇。吴梅在极其艰难的环境下，凭一己之力将当时存世的院本名目網罗殆尽，并在搜集整理中去伪存真，为后世研究打下良好基础，可堪筚路蓝缕之功。
再次，吴梅在探讨元杂剧形成时，十分注意社会环境对戏曲形成与发展的影响，他指出：
当时擅此技者，以大都、东平及浙中最盛，其散处各行省者，又皆沉浮下僚不得之志。……一代才彦，绝少达官，斯更足见人民之崇尚，迥非台阁文章以颂扬藻绘者可比也。④
吴梅认为元代杂剧的兴起，与当时元朝统治者歧视汉族文人有密切关系，他尤其考察了科举制度与元杂剧兴起的关系：
盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自文人无有言之者……①
在吴梅看来，科举制度的废除，关闭了汉族文人参政的途径，大批汉族文人只得沉沦下僚，靠编撰杂剧、话本为生，这也从客观上促使了元杂剧的兴盛。吴梅的这一论断较准确地归纳了戏曲成熟于元代的原因，故一直为当代学界所沿用，如廖奔、刘彦君所编《中国戏曲发展史》，袁行霈主编《中国古代文学史》等在论述元曲诞生时，均采用了以上观点。
二、戏曲史分期研究
中国古典戏曲从元代开始成熟，前后延续百年，如何恰当地划分它的发展阶段，是很考验研究者功力的一件事。元剧诞生之初，钟嗣成在《录鬼簿》中就按照作家时代的先后，将元剧划分为“前代已死名公才人”“方今已死名公才人”“方今才人”三个时期，这一划分既不具体也不准确，因此只能供后代文人参考。
首次对元杂剧的发展作了具体且明确划分的是王国维，他的元杂剧分期既符合元代戏曲的发展规律，又从客观上与当时的社会背景、时代特点相吻合，因此后来论及元杂剧的发展分期多沿用王国维的观点。吴梅也汲取了此观点，在《录鬼簿》的基础上，将元代戏曲发展分为三个时期：一是“蒙古时代，自太宗取中原之后至元一统之初”，《录鬼簿》上卷所录57人大都生活在这一时期，重要曲家有关汉卿、杨显之、张国宾、王实甫、高文秀、郑廷玉、白朴、马致远等27人;二是“一统时代，则自至元后至至顺后至元间”，《录鬼簿》中“已亡名公才人与余相知或不相知者”是也，这一时期曲家有杨梓、郑光祖、宫天挺、乔吉等;三是“至正时代”，《录鬼簿》中所谓方今才人是也，仅余秦简夫、萧德祥等4位曲家。对这三个时期，大体地点评为：
此三期以第一时期作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无是观，而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。②
如果说对于元代戏曲的研究，吴梅还多有沿袭王国维的理论观点，那么，对明清戏曲的研究，吴梅则将王国维武断腰斩了的中国戏曲发展史重新延续上来，这也是吴梅最有创见性的研究成果。
（一）对明传奇流派的划分
吴梅按照时间顺序，概括了明代传奇创作的四种风格及流派。
首先，传奇形成之初，《琵琶记》《拜月记》等南戏以朴实直白为美，即“作者多喜拙素”，③吴梅认为早期南戏中《白兔记》与《杀狗记》，虽“俚鄙腐俗，读者至不能终卷”，④但是他并不排斥反感文辞古朴，“夫词曲之道，谈言微中，可以解纷，本不以俚鄙为讳也”⑤。而且即使是如《琵琶记》这样以本色见长的南戏，也未曾没有词藻修饰，“则诚以本色见长，而未尝不事藻饰。如记中《赏荷》、《赏秋》亦工绮语，不为白描”⑥。 然后，自《香囊记》《连环记》出现，传奇创作偏向文辞华丽，“作者乃尚词藻”。“词藻”派对明代中期许多名家都深有影响。“邵氏《香囊》、雨舟《连环》，（雨舟，王济，乌镇人，官通判）工于涂泽，非作者之极轨也。而好之者轸若璠玙，转相摹效。郑若庸之《玉玦》、梅鼎祚之《玉合》，喜以骈语入科白，伯龙《浣纱》、伯起《祝发》，至通本皆作俪语，《江东白苎》有补陆天地《明珠》一折，所有白文亦全用骈句。斯又变极者矣。”①
文人看重文采本无可厚非，但是过犹不及，当曲家过分追求词藻文采时，问题也随之出现。吴梅一针见血地指出：“《香囊》以文人藻采为之，遂滥觞而有文字家一体;乃《玉合》《玉玦》诸作，益工修词，本质几掩。抑知曲以模写物情，体贴人理，所贵委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，即蔽本来，而积习未忘，不胜其靡，此体亦不能偏废矣。”②在吴梅看来，词藻过溢，容易遮蔽文字本身所具有的“模写物情，体贴人理”的功能，曲家须谨慎拿捏文义与文采的尺度与分寸。
再次，明代中晚期传奇的重要流派有“临川派”与“吴江派”。吴梅认为“临川派”的特点是 “以北词之法作南词”，因而“四梦”“偭越规矩者多”。③吴梅一方面肯定汤显祖的非凡才华，另一方面遗憾其剧作不合曲律，“临川天才，不甘羁靮;异葩耀采，争巧天孙，而佶屈聱牙，歌者咋舌”④。吴梅对“吴江派”的沈璟也有客观的点评，他认为：“吴江诸传，独知守法，《红渠》一记，足继高施。其余诸作，颇伤庸俗，惟持法至严，而措词殊拙。”⑤沈璟的曲作严守曲律，可惜“措词殊拙”。
而对于历史上的“汤沈之争”，吴梅也有一段论述文字：
世谓临川近狂，吴江近狷，自是定论。惟宁庵定法，可以学力求之;若士修词，不可勉强企及，大匠能与人规矩，不能使人巧，此之谓也。于是为两家之调人者，如吴炳之《粲花五种》，孟称舜之“娇红节义”，此以临川之笔，协吴江之律也。……又以宁庵之律，学若士之词也。他若冯梦龙之《双雄记》、《万事足》，史槃之《梦磊》、《合纱》，沈孚中之《绾春园》、《息宰河》，徐复祚之《红梨记》、《宵光剑》，协律修辞，并致美善。⑥
以上文字表达了吴梅的“两美论”，吴梅既不愿轻视曲律规则，又不愿意放弃文采，在他看来，“倘能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情”⑦便是戏曲创作的两全其美了，由此可见吴梅的戏曲审美仍是以协律辞美为最高追求的。
（二）对清代作家及作品的点评
吴梅认为“清人戏曲，逊于明代”，这主要体现在两个方面。
首先，从曲家数量上来看，从清初至道光年间，不仅作家总体基数不多，而且“有名的词家数量寥寥”。第一个阶段，清初顺治康熙年间，主要曲家有吴伟业、尤侗、徐石麟、万树等，这一时期最为著名的曲家当推李渔，“翁所撰述，虽涉俳谐，而排场生动，实为一朝之冠”，⑧而李渔之后便出现了清代曲坛上璀璨的双子星——“南洪北孔”了;第二个阶段，清代中叶乾嘉年间，主要曲家有杨观潮、蒋士铨、夏纶、唐英、董榕等人;第三个阶段，晚清道咸至同光年间，道咸时期仅剩黄宪清、舒位、杨恩寿等文人还有戏曲作品问世，而同光间的张云骧、徐鄂等人，吴梅觉得“已不足入作家之列矣”。
其次，从创作数量上来看，清代的优秀作品亦是屈指可数。吴梅经典地概括了清代戏曲的逐渐衰败，“余尝谓乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣”⑨。所谓“有戏有曲”，指的是既重文采又守曲律的佳作，如南洪北孔的作品。“有曲无戏”指的是作品尚能合乎曲律，但是文辞已无可读之处，如蒋士铨、夏纶等人的作品，尤其是夏纶的《无暇碧》《杏花村》等曲作，吴梅毫不客气地批评其“头巾气重，不及藏园”①。“无曲无戏”则指曲作既无文采也不合律，清末的曲作似乎都难逃此论，“同光之际，作者几绝，惟《梨花雪》《芙蓉碣》二记，略传人口，顾皆拾藏园之余唾，且耳不闻吴讴，又何从是正其句律乎？”②
《长生殿》与《桃花扇》的分析比较是吴梅清代曲作点评的精彩之处。吴梅首先分别赏析两剧，他认为《长生殿》的下半部分虽有存在情节失实的瑕疵，“如《冥追》《尸解》《情悔》《神诉》诸折，乃至凿空不实，不如《桃花扇》之句句可信史者多焉”，③但其文辞却是清代传奇的杰出代表，吴梅甚至将其比肩元曲大家：“惟其词句采藻，直入元人之堂奥。所作北词不在关、马、郑、白之下，且宫调谐合，谱法修整，确居云亭之上耳。”④孔尚任《桃花扇》的长处在于“通本布局，无懈可击”⑤，它的最后结局《修真》《入道》诸折，打破了传奇中生旦团圆的结尾成例，以“中元建醮”收场。这样冷落的尾声孔尚任却能安排得周到完满，吴梅称赞其是古今罕有，“排场复不冷落，此等设想，更为周匝，故论《桃花扇》之品格，直是前无古人，后无来者”⑥。
然后两剧同为清代传奇的创作高峰，自然少不了一番对比，吴梅对此也有一番定论：
顾《桃花扇》、《长生殿》二书，仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置，宫调分配，昉思远驾东塘之上。《桃花扇》耐唱之曲实不多见，即《访翠》、《寄扇》、《题画》三折，世皆目為佳曲，而《访翠》仅【缠绵道】一支可听，《寄扇》则全袭《狐思》，《题画》则全袭《写真》，通本无新声，此其短也。《长生殿》则集古今耐唱做之曲于一传中，不独生旦诸曲，出出可听，即净丑过脉各小曲，亦丝丝入扣，恰如分际。……余尝谓《桃花扇》，有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，二百年来词场不祧者，独有稗畦而已。⑦
吴梅从文辞、本事、唱腔等多个方面客观比较了两剧的优劣，较好地归纳了两剧的特征，他的这一定论具有科学性，因此被后来很多学者采纳与接受。
（三）明清传奇的优劣分析
吴梅在梳理明清两代曲家曲作的基础上，得出了“清人戏曲，逊于明代”⑧的观点，他不满足于陈诉现象，而是深入挖掘出清代戏曲从词章上逊于明代的主要原因，现将四条列于下文：
开国之初，沿明季余习，雅尚词章，其时人士，皆用力于诗文，而曲非所习，一也。乾嘉以还，经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郐，一也。又自康雍后，家伶日少，台阁巨公，不憙声乐，歌唱奏艺，仅习旧词，间及新著，辄谢不敏，文人操翰，宁复为此，一也。又光宣之季，黄冈俗讴风靡天下，内廷法曲，弃若土苴，民间声歌，亦尚乱弹，才士按词，几成绝响。风会所趋，安论正始，此又其一也。⑨ 吴梅对清代戏曲衰落原因的分析是十分中肯的，他认为，从创作主体上来看，清代文人不似明代，他们的创作兴趣点已然转移，创作重心也由戏曲移至诗文，文人的退出使清代戏曲创作者的文学修养有所下滑，势必影响清代戏曲的创作质量与数量。从创作背景上来看，清代中期“乾嘉学派”在思想界享有盛名，影响巨大，“乾嘉学派”以考据儒家经典为正道，对戏曲曲艺采取鄙视不屑的态度，戏曲地位的贬低也影响了曲家的创作热情。从戏曲表演上来看，明代许多文人曲家都熟知声乐歌唱之道，他们大多蓄养家班，亲自编排表演传奇作品，而清代这种文人排演之风已不复存在，传奇创作大多加以搁置成为案头之作，这是不利于戏曲的传播与发展的。最后，吴梅还谈到了清代的花部戏曲对传奇创作的冲击，这种冲击无疑是存在的，我们从吴梅的措词中，可看出他对古典戏曲以外的民间花部戏曲十分不喜，若仅出于个人喜好，本无可厚非，但是涉及到学术研究，吴梅的态度就未免有失偏颇，这也是吴梅戏曲理论的局限性所在。
虽然清曲在数量及质量上均远远落后于明代，但是吴梅没有静态僵化地看待清代戏曲，而是用发展的眼光认真审视清代戏曲，在综合比较之下，他分析清代传奇的进步之处主要表现为四个方面。
其一，清代传奇结构更加紧凑、情节安排更加合理。吴梅认为明代传奇大多拖沓泛滥，一般都有四十出，少者亦有三十出，即使是盛名如《牡丹亭》，也存在拖沓之嫌。且为了追求事实离奇，曲家不惜加入神仙鬼怪等荒诞情节，这些都是明代传奇的陋习之所在。而清人传奇则取裁说部，不事臆造，详略繁简，动合机宜，长剧无冗费之辞，短剧乏局促之弊。吴梅举例道：“《拈花笑》、《浮西施》等，以一折尽一事，俾便观场，不生厌倦。杨笠湖之《吟风阁》，荆石山民之《红楼梦》，分演固佳，合唱亦善，此较明人为优者一也。”①
其二，清代曲谱搜罗齐整。明人作词，实无佳谱，“《太和正音》正衬未明，宁庵《南谱》搜集未遍。清则《南词定律》出，板式可遵矣”②。这里的《南词定律》指的是清代乾隆初年由庄亲王主编的官修曲谱《九宫大成南北词宫谱》，该谱共82卷，是我国曲学史上最为庞大浩繁的曲谱工程，它不仅并蓄兼收南北各曲的格律曲谱，而且还网罗了填词度曲的工尺乐谱4466支，“合东南之隽才，备庙堂之雅乐，于是幽险逼仄，夷为康庄”③。这是明代戏曲所无法比拟的。
其三，清代曲韵分类合理。我国戏曲曲韵的分类始于周德清，《中原音韵》一书，区分了平韵的阴阳，“上去二声，未遑分配”。此后上、去二声的阴阳分配一直悬而未决，直至清代《音韵辑要》区分了去声的阴阳，《中州音韵》又把阴上与阳上区别开来，“凡宫商高下之宜，有随调选字之妙，染翰填辞，无劳调舌，此较明人为优者”。④
其四，清代曲律论律之书。明代论及曲律理论的只有王骥德与魏良辅两人，“魏则注重度声，王则粗陈条例，其言虽工，未能备也”⑤。清代的曲律论著有毛西河的《乐录》、凌廷堪的《燕乐考原》、戴长庚的《长庚律话》、李渔的《闲情偶寄》、焦循的《剧说》等，“凡所论撰，皆足名家，不仅笠翁《偶寄》，可示法程，里堂《剧说》，足资多识也，此较明代又一优者”。⑥
总的说来，清代戏曲创作虽然文辞已比不上明代戏曲，但是在结构上也有其长处，而戏曲理论方面，清代戏曲在曲谱、曲韵、曲律等方面取得的理论成果则远远超过前人，正如吴梅概括的“虽然词家之盛，固不如前代，而协律订谱，实远出朱明之上。且剧场旧格，亦有更易改善者，此则不可没也”⑦。吴梅生活在新旧交替时代，他的戏曲研究在继承前人的基础上，不可避免地受时代风潮的影响。在政治上追求社会革新与进步的吴梅，在戏曲理论上并不陈旧，相反难得的具有一定的现代性，因此吴梅的戏曲史研究既能步武前贤，又能补前修之未逮，其中许多创见给后世学者以丰富的启迪。
作者简介：刘玮，女，戏剧影视文学专业博士，武汉音乐学院音乐学系教师。
①②〔明〕王世贞：《艺苑卮言》（辑录），载《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第一集（俞为民、孙蓉蓉主编），合肥：黄山书社，2006年版，第511页。
①②③{4}王国维：《宋元戏曲史》，载《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》近代编第二集（俞为民、孙蓉蓉主编），合肥：黄山书社，2006年版，第510页、617页、616-617页、547页。
①吴梅：《霜崖曲话》，载《吴梅全集·理论卷下》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第1197页。
②③④吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第237页、238页、257页。
①吴梅：《霜崖曲话》，载《吴梅全集·理论卷下》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第1197页。
②王国维：《宋元戏曲史》，载《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》近代编第二集（俞为民、孙蓉蓉主编），合肥：黄山书社，2006年版，第560页。
③吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第266页。
④⑤⑥吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，
第278页。
①②③吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年，第278页。
④⑤⑥吳梅：《霜崖曲话》，载《吴梅全集·理论卷下》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，
第1208页。
⑦吴梅：《顾曲麈谈·谈曲》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第148页。
⑧吴梅：《中国戏曲概论·清总论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第294页。
⑨吴梅：《中国戏曲概论·清人传奇》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第315-316页。
①②⑤⑦吴梅：《中国戏曲概论·清人传奇》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第309页、308页、311页、307页。
③④⑥吴梅：《顾曲麈谈·谈曲》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第155页。
⑧⑨吴梅：《中国戏曲概论·清总论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第294页。
①②③④⑤⑥⑦吴梅：《中国戏曲概论·清总论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第295页。
[关键词]吴梅;《中国戏曲概论》;戏曲起源;戏曲史
从宋元时代开始，中国戏曲便作为独立的艺术形态逐渐发展成熟，可是在漫长的封建社会里，对戏曲史的研究与考察却远远滞后，即使成熟如王骥德《曲律》一般的戏曲理论著作，也仅仅只是简单考察了“曲”的源流与腔调的演变，并没有对“曲”的发展继续开拓与深入下去，直至19世纪末，我国还不曾出现任何一部系统的中国戏曲史论著。而直到20世纪初，一些进步学者受近代思潮影响，开始有意识地将目光与精力投入到了戏曲研究的领域。吴梅便是其中的代表曲家，他用科学的态度对中国戏曲的历史及理论进行考察研究，不仅考证了戏曲的起源及衍变，还划分了戏曲的分期，厘定了戏曲的流派，为现代的戏曲研究奠定了基础。
一、戏曲起源的研究
戏曲在宋元成熟与发展后，便成为我国重要的文学与艺术样式之一。在吴梅之前，早有曲家围绕它的起源及產生进行了思考与研究。在古典曲论中，最为成熟的戏曲起源说当推王世贞在《艺苑卮言》中的观点。
明代王世贞在所著《艺苑卮言》中，有两段对戏曲渊流的追溯：
“三百篇”亡后而后有骚赋，骚赋不入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。
曲者，词之变。自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦吉、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富才情，兼善声律，以故遂擅一代之长。所谓“宋词元曲”，殆不虚也。……①
上文虽然字数不多，但是对戏曲的起源已经有了比较完整的思考。首先，王世贞认为戏曲的起源与传统的诗体文学密不可分;我国古代文人历来认为诗、词、曲乃一脉承接，因此曲体的诞生自然会追本溯源至诗体文学，王世贞也不例外，他认为词承诗而来，曲又承词而来，“词者，乐府之变也”，“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣”。②其次，王世贞注意到音乐对戏曲形成的关键作用，他认为诗词曲的更替兴起，并不是作为文本的诗、词、曲的兴替消长，而是“乐”的兴替消长，诗词的文字还在，只是其文字载体“曲调”已经消失，遂被兴起的曲调所替代。其三，王世贞考虑到地域的因素对戏曲产生的影响，他认为不同的地域文化，会产生不同的音乐形式，如北曲的产生，便受“胡乐”的影响具有“嘈杂凄紧”、粗狂豪放的声情。最后，王世贞还敏锐地感受到文人创作的加入对戏曲形成的推进作用，如北曲代词而兴，并能在元代蔚然成风，与马东篱、王实甫、关汉卿等一批“咸富才情，兼善声律”的文人创作密不可分。
王世贞的理论从不同的层面来探讨戏曲起源及形成问题，是十分难能可贵的。不过，囿于他的文人身份，王世贞对民间南戏有些偏见，因而也导致他在南戏的产生及与北曲的关系论述上存在偏颇，这是他戏曲起源说的不足之处。
到了近代，戏曲大师王国维在1907年至1912年，前后五年时间共撰写戏曲论著八部，其中影响最大成就最高的当推《宋元戏曲史》，这部著作的产生标志着古代戏曲研究发展到了新的阶段。其中，关于戏曲起源说是王氏对戏曲理论的一大贡献。
一方面，王国维正确推断出中国戏曲正式成熟的标志。在讨论戏曲起源之前，王国维为戏曲正名，即何为真正的戏曲。在王氏之前，人们对于什么是戏曲一直有着不同的理解与认识，唐代的歌舞戏、参军戏，宋代的滑稽戏、大曲，宋金时期的诸宫调都曾被人们认为是成熟的戏曲样式。王国维为了纠正这些含混不清的认识，给戏曲下了一个定义，即所谓戏曲“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后世戏剧之意义始全”①。有了这一衡量标准，王氏便排除了上述众多的艺术样式，认为真正的戏曲应当是元杂剧和宋元南戏，“元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”②。王国维的这一论断无疑是正确的，后世戏曲论著几乎都以此为定论。
另一方面，王国维从横纵两方面概括出了中国戏曲酝酿与形成的过程。虽然王国维认定元杂剧才是戏曲之始，但是他的《宋元戏曲史》却花费了近一半的篇目来讨论元曲之前的艺术形式，在王氏看来，元曲并不是凭空诞生的，它的出现是经过前代众多艺术样式孕育而来的，因此，王国维在纵向上分别论述了组成戏曲的各种艺术形式本身的起源和发展，以及它们对元杂剧的产生所带来的影响。如，在第一章《上古至五代之戏剧》中，王国维指出由上古时代的巫所表演的歌舞艺术是戏曲最早的源头，先秦时期出现的俳优表演已脱离了宗教迷信成分，逐渐转化为纯粹的娱乐活动，到了唐代歌舞戏开始搬演故事，如，《踏摇娘》《代面》等，这便是戏曲最初的雏形。王国维用一段文字概括便是：
我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐分为歌舞戏、滑稽戏二种，宋滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。至元杂剧出，体制遂定，南戏出，而变化更多。③
王国维不仅从纵向上梳理了歌舞艺术的演进对戏曲起源与形成的影响，他还在横向上探索了宋代的各种民间技艺如滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏、影戏、诸宫调等对元代戏曲产生的促进作用。在第八章《元杂剧之渊源》中，王国维认可了宋代民间技艺对元曲产生的巨大影响，认为元杂剧正是汲取了这些民间技艺中的戏曲因素逐渐成熟：
宋金之所谓杂剧院本者，其中有滑稽戏、有正杂剧，有艳段，有杂班，又有种种技艺游戏。其作用之曲，有大曲，有法曲，有诸宫调，有词，其名虽同，而其实颇异。至成一定之体段，用一定之曲调，而百馀年间无敢逾越者，则元杂剧是也。{4} 吴梅在探讨戏曲的起源与发展时，对以上理论是有所继承与参考的。他赞同王世贞的观点，认为戏曲与诗、词是一脉相承的，戏曲的起源必然追溯到诗词之上。他在《霜崖曲话》的开卷，便用一大段文字追溯了诗词曲的关系：
曲者，乐之支与裔也。自【康衢】 【击壤】 【黄泽】 【白云】以降，于是【越人】 【易水】 【大风】 【瓠子】相继而作，声渐靡矣。乐府之作，昉于西汉，其目有【鼓吹】 【横吹】 【相和】 【清商】 【杂调】诸名，六代沿其声调，稍加词藻，体制与今曲略近。入唐则绝句为曲，如【清平】 【郁轮袍】 【凉州】 【水调】诸类，皆不尽其变，于是始创为【忆秦娥】 【菩萨蛮】等曲。盖太白、飞卿辈，实其作俑;两宋文人，注全力于此，署曰诗馀，体与今曲益近……宋人大曲之致，可见一斑。论曲之原起，当孕育于此焉。①
而对同时期学者王国维的研究成果，他也颇为认可，肯定了唐代参军戏、宋代大曲等表演艺术对元曲形成是有影响的。在此基础上，吴梅对戏曲起源的理论贡献表现在以下三个方面。
首先，确立了诸宫调在元曲形成中的关键作用。吴梅认为唐宋时期的表演艺术对元曲形成的影响，类似于古代的老祖宗对今人的影响，太过于久远，“元剧嫡亲祖父母”到底是什么呢？吴梅将元剧曲牌与董解元《西厢记诸宫调》作比较，指出“董词中各调较元曲略多。元词诸牌，董词中多有之。董词诸牌，如【倬倬戚】 【墙头草】 【渠神令】 【哈哈令】等，皆元人所不用”。通过比较考证，吴梅确定了唐宋大曲至元曲中间，诸宫调起的桥梁作用，即诸宫调实为元曲的“元剧嫡亲祖父母”：
今日流传古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐参军、代面，宋之官剧、大曲而成，故金元一代，始有剧词可征。第参军、代面，以言语动作为主。官剧、大曲虽兼歌舞，而全体亦复简略。若合诸曲以成全书，备纪一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。②
其次，对宋金院本的发掘整理功不可没。“院本”一词《太和正音谱》解释为“行院之本”，颇令人不解，曲学界对何为院本一直存疑。直到王国维读《张千替杀妻》一文后考证出“院本”指的是金元时期倡伎居处所演唱的戏本，“院本”之意才算有了定论，“静庵此说，足破数百年之疑”③。吴梅在王国维的研究基础上，敏锐地认识到宋金院本与元曲密切的血缘关系，他竭尽所能搜集整理院本曲名篇目，并将院本名目分为十一类别，其中“和曲院本”14篇，“上皇院本”14篇，“题目院本”20篇，“霸王院本”6篇，“诸杂大小院本”189篇，“院幺”21篇，“诸杂院”107篇，“冲撞引首”110篇，“拴搐艳段”92篇，“打略拴搐”86篇，“诸杂砌”30篇，一共689篇。吴梅在极其艰难的环境下，凭一己之力将当时存世的院本名目網罗殆尽，并在搜集整理中去伪存真，为后世研究打下良好基础，可堪筚路蓝缕之功。
再次，吴梅在探讨元杂剧形成时，十分注意社会环境对戏曲形成与发展的影响，他指出：
当时擅此技者，以大都、东平及浙中最盛，其散处各行省者，又皆沉浮下僚不得之志。……一代才彦，绝少达官，斯更足见人民之崇尚，迥非台阁文章以颂扬藻绘者可比也。④
吴梅认为元代杂剧的兴起，与当时元朝统治者歧视汉族文人有密切关系，他尤其考察了科举制度与元杂剧兴起的关系：
盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自文人无有言之者……①
在吴梅看来，科举制度的废除，关闭了汉族文人参政的途径，大批汉族文人只得沉沦下僚，靠编撰杂剧、话本为生，这也从客观上促使了元杂剧的兴盛。吴梅的这一论断较准确地归纳了戏曲成熟于元代的原因，故一直为当代学界所沿用，如廖奔、刘彦君所编《中国戏曲发展史》，袁行霈主编《中国古代文学史》等在论述元曲诞生时，均采用了以上观点。
二、戏曲史分期研究
中国古典戏曲从元代开始成熟，前后延续百年，如何恰当地划分它的发展阶段，是很考验研究者功力的一件事。元剧诞生之初，钟嗣成在《录鬼簿》中就按照作家时代的先后，将元剧划分为“前代已死名公才人”“方今已死名公才人”“方今才人”三个时期，这一划分既不具体也不准确，因此只能供后代文人参考。
首次对元杂剧的发展作了具体且明确划分的是王国维，他的元杂剧分期既符合元代戏曲的发展规律，又从客观上与当时的社会背景、时代特点相吻合，因此后来论及元杂剧的发展分期多沿用王国维的观点。吴梅也汲取了此观点，在《录鬼簿》的基础上，将元代戏曲发展分为三个时期：一是“蒙古时代，自太宗取中原之后至元一统之初”，《录鬼簿》上卷所录57人大都生活在这一时期，重要曲家有关汉卿、杨显之、张国宾、王实甫、高文秀、郑廷玉、白朴、马致远等27人;二是“一统时代，则自至元后至至顺后至元间”，《录鬼簿》中“已亡名公才人与余相知或不相知者”是也，这一时期曲家有杨梓、郑光祖、宫天挺、乔吉等;三是“至正时代”，《录鬼簿》中所谓方今才人是也，仅余秦简夫、萧德祥等4位曲家。对这三个时期，大体地点评为：
此三期以第一时期作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无是观，而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。②
如果说对于元代戏曲的研究，吴梅还多有沿袭王国维的理论观点，那么，对明清戏曲的研究，吴梅则将王国维武断腰斩了的中国戏曲发展史重新延续上来，这也是吴梅最有创见性的研究成果。
（一）对明传奇流派的划分
吴梅按照时间顺序，概括了明代传奇创作的四种风格及流派。
首先，传奇形成之初，《琵琶记》《拜月记》等南戏以朴实直白为美，即“作者多喜拙素”，③吴梅认为早期南戏中《白兔记》与《杀狗记》，虽“俚鄙腐俗，读者至不能终卷”，④但是他并不排斥反感文辞古朴，“夫词曲之道，谈言微中，可以解纷，本不以俚鄙为讳也”⑤。而且即使是如《琵琶记》这样以本色见长的南戏，也未曾没有词藻修饰，“则诚以本色见长，而未尝不事藻饰。如记中《赏荷》、《赏秋》亦工绮语，不为白描”⑥。 然后，自《香囊记》《连环记》出现，传奇创作偏向文辞华丽，“作者乃尚词藻”。“词藻”派对明代中期许多名家都深有影响。“邵氏《香囊》、雨舟《连环》，（雨舟，王济，乌镇人，官通判）工于涂泽，非作者之极轨也。而好之者轸若璠玙，转相摹效。郑若庸之《玉玦》、梅鼎祚之《玉合》，喜以骈语入科白，伯龙《浣纱》、伯起《祝发》，至通本皆作俪语，《江东白苎》有补陆天地《明珠》一折，所有白文亦全用骈句。斯又变极者矣。”①
文人看重文采本无可厚非，但是过犹不及，当曲家过分追求词藻文采时，问题也随之出现。吴梅一针见血地指出：“《香囊》以文人藻采为之，遂滥觞而有文字家一体;乃《玉合》《玉玦》诸作，益工修词，本质几掩。抑知曲以模写物情，体贴人理，所贵委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，即蔽本来，而积习未忘，不胜其靡，此体亦不能偏废矣。”②在吴梅看来，词藻过溢，容易遮蔽文字本身所具有的“模写物情，体贴人理”的功能，曲家须谨慎拿捏文义与文采的尺度与分寸。
再次，明代中晚期传奇的重要流派有“临川派”与“吴江派”。吴梅认为“临川派”的特点是 “以北词之法作南词”，因而“四梦”“偭越规矩者多”。③吴梅一方面肯定汤显祖的非凡才华，另一方面遗憾其剧作不合曲律，“临川天才，不甘羁靮;异葩耀采，争巧天孙，而佶屈聱牙，歌者咋舌”④。吴梅对“吴江派”的沈璟也有客观的点评，他认为：“吴江诸传，独知守法，《红渠》一记，足继高施。其余诸作，颇伤庸俗，惟持法至严，而措词殊拙。”⑤沈璟的曲作严守曲律，可惜“措词殊拙”。
而对于历史上的“汤沈之争”，吴梅也有一段论述文字：
世谓临川近狂，吴江近狷，自是定论。惟宁庵定法，可以学力求之;若士修词，不可勉强企及，大匠能与人规矩，不能使人巧，此之谓也。于是为两家之调人者，如吴炳之《粲花五种》，孟称舜之“娇红节义”，此以临川之笔，协吴江之律也。……又以宁庵之律，学若士之词也。他若冯梦龙之《双雄记》、《万事足》，史槃之《梦磊》、《合纱》，沈孚中之《绾春园》、《息宰河》，徐复祚之《红梨记》、《宵光剑》，协律修辞，并致美善。⑥
以上文字表达了吴梅的“两美论”，吴梅既不愿轻视曲律规则，又不愿意放弃文采，在他看来，“倘能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情”⑦便是戏曲创作的两全其美了，由此可见吴梅的戏曲审美仍是以协律辞美为最高追求的。
（二）对清代作家及作品的点评
吴梅认为“清人戏曲，逊于明代”，这主要体现在两个方面。
首先，从曲家数量上来看，从清初至道光年间，不仅作家总体基数不多，而且“有名的词家数量寥寥”。第一个阶段，清初顺治康熙年间，主要曲家有吴伟业、尤侗、徐石麟、万树等，这一时期最为著名的曲家当推李渔，“翁所撰述，虽涉俳谐，而排场生动，实为一朝之冠”，⑧而李渔之后便出现了清代曲坛上璀璨的双子星——“南洪北孔”了;第二个阶段，清代中叶乾嘉年间，主要曲家有杨观潮、蒋士铨、夏纶、唐英、董榕等人;第三个阶段，晚清道咸至同光年间，道咸时期仅剩黄宪清、舒位、杨恩寿等文人还有戏曲作品问世，而同光间的张云骧、徐鄂等人，吴梅觉得“已不足入作家之列矣”。
其次，从创作数量上来看，清代的优秀作品亦是屈指可数。吴梅经典地概括了清代戏曲的逐渐衰败，“余尝谓乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣”⑨。所谓“有戏有曲”，指的是既重文采又守曲律的佳作，如南洪北孔的作品。“有曲无戏”指的是作品尚能合乎曲律，但是文辞已无可读之处，如蒋士铨、夏纶等人的作品，尤其是夏纶的《无暇碧》《杏花村》等曲作，吴梅毫不客气地批评其“头巾气重，不及藏园”①。“无曲无戏”则指曲作既无文采也不合律，清末的曲作似乎都难逃此论，“同光之际，作者几绝，惟《梨花雪》《芙蓉碣》二记，略传人口，顾皆拾藏园之余唾，且耳不闻吴讴，又何从是正其句律乎？”②
《长生殿》与《桃花扇》的分析比较是吴梅清代曲作点评的精彩之处。吴梅首先分别赏析两剧，他认为《长生殿》的下半部分虽有存在情节失实的瑕疵，“如《冥追》《尸解》《情悔》《神诉》诸折，乃至凿空不实，不如《桃花扇》之句句可信史者多焉”，③但其文辞却是清代传奇的杰出代表，吴梅甚至将其比肩元曲大家：“惟其词句采藻，直入元人之堂奥。所作北词不在关、马、郑、白之下，且宫调谐合，谱法修整，确居云亭之上耳。”④孔尚任《桃花扇》的长处在于“通本布局，无懈可击”⑤，它的最后结局《修真》《入道》诸折，打破了传奇中生旦团圆的结尾成例，以“中元建醮”收场。这样冷落的尾声孔尚任却能安排得周到完满，吴梅称赞其是古今罕有，“排场复不冷落，此等设想，更为周匝，故论《桃花扇》之品格，直是前无古人，后无来者”⑥。
然后两剧同为清代传奇的创作高峰，自然少不了一番对比，吴梅对此也有一番定论：
顾《桃花扇》、《长生殿》二书，仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置，宫调分配，昉思远驾东塘之上。《桃花扇》耐唱之曲实不多见，即《访翠》、《寄扇》、《题画》三折，世皆目為佳曲，而《访翠》仅【缠绵道】一支可听，《寄扇》则全袭《狐思》，《题画》则全袭《写真》，通本无新声，此其短也。《长生殿》则集古今耐唱做之曲于一传中，不独生旦诸曲，出出可听，即净丑过脉各小曲，亦丝丝入扣，恰如分际。……余尝谓《桃花扇》，有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，二百年来词场不祧者，独有稗畦而已。⑦
吴梅从文辞、本事、唱腔等多个方面客观比较了两剧的优劣，较好地归纳了两剧的特征，他的这一定论具有科学性，因此被后来很多学者采纳与接受。
（三）明清传奇的优劣分析
吴梅在梳理明清两代曲家曲作的基础上，得出了“清人戏曲，逊于明代”⑧的观点，他不满足于陈诉现象，而是深入挖掘出清代戏曲从词章上逊于明代的主要原因，现将四条列于下文：
开国之初，沿明季余习，雅尚词章，其时人士，皆用力于诗文，而曲非所习，一也。乾嘉以还，经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郐，一也。又自康雍后，家伶日少，台阁巨公，不憙声乐，歌唱奏艺，仅习旧词，间及新著，辄谢不敏，文人操翰，宁复为此，一也。又光宣之季，黄冈俗讴风靡天下，内廷法曲，弃若土苴，民间声歌，亦尚乱弹，才士按词，几成绝响。风会所趋，安论正始，此又其一也。⑨ 吴梅对清代戏曲衰落原因的分析是十分中肯的，他认为，从创作主体上来看，清代文人不似明代，他们的创作兴趣点已然转移，创作重心也由戏曲移至诗文，文人的退出使清代戏曲创作者的文学修养有所下滑，势必影响清代戏曲的创作质量与数量。从创作背景上来看，清代中期“乾嘉学派”在思想界享有盛名，影响巨大，“乾嘉学派”以考据儒家经典为正道，对戏曲曲艺采取鄙视不屑的态度，戏曲地位的贬低也影响了曲家的创作热情。从戏曲表演上来看，明代许多文人曲家都熟知声乐歌唱之道，他们大多蓄养家班，亲自编排表演传奇作品，而清代这种文人排演之风已不复存在，传奇创作大多加以搁置成为案头之作，这是不利于戏曲的传播与发展的。最后，吴梅还谈到了清代的花部戏曲对传奇创作的冲击，这种冲击无疑是存在的，我们从吴梅的措词中，可看出他对古典戏曲以外的民间花部戏曲十分不喜，若仅出于个人喜好，本无可厚非，但是涉及到学术研究，吴梅的态度就未免有失偏颇，这也是吴梅戏曲理论的局限性所在。
虽然清曲在数量及质量上均远远落后于明代，但是吴梅没有静态僵化地看待清代戏曲，而是用发展的眼光认真审视清代戏曲，在综合比较之下，他分析清代传奇的进步之处主要表现为四个方面。
其一，清代传奇结构更加紧凑、情节安排更加合理。吴梅认为明代传奇大多拖沓泛滥，一般都有四十出，少者亦有三十出，即使是盛名如《牡丹亭》，也存在拖沓之嫌。且为了追求事实离奇，曲家不惜加入神仙鬼怪等荒诞情节，这些都是明代传奇的陋习之所在。而清人传奇则取裁说部，不事臆造，详略繁简，动合机宜，长剧无冗费之辞，短剧乏局促之弊。吴梅举例道：“《拈花笑》、《浮西施》等，以一折尽一事，俾便观场，不生厌倦。杨笠湖之《吟风阁》，荆石山民之《红楼梦》，分演固佳，合唱亦善，此较明人为优者一也。”①
其二，清代曲谱搜罗齐整。明人作词，实无佳谱，“《太和正音》正衬未明，宁庵《南谱》搜集未遍。清则《南词定律》出，板式可遵矣”②。这里的《南词定律》指的是清代乾隆初年由庄亲王主编的官修曲谱《九宫大成南北词宫谱》，该谱共82卷，是我国曲学史上最为庞大浩繁的曲谱工程，它不仅并蓄兼收南北各曲的格律曲谱，而且还网罗了填词度曲的工尺乐谱4466支，“合东南之隽才，备庙堂之雅乐，于是幽险逼仄，夷为康庄”③。这是明代戏曲所无法比拟的。
其三，清代曲韵分类合理。我国戏曲曲韵的分类始于周德清，《中原音韵》一书，区分了平韵的阴阳，“上去二声，未遑分配”。此后上、去二声的阴阳分配一直悬而未决，直至清代《音韵辑要》区分了去声的阴阳，《中州音韵》又把阴上与阳上区别开来，“凡宫商高下之宜，有随调选字之妙，染翰填辞，无劳调舌，此较明人为优者”。④
其四，清代曲律论律之书。明代论及曲律理论的只有王骥德与魏良辅两人，“魏则注重度声，王则粗陈条例，其言虽工，未能备也”⑤。清代的曲律论著有毛西河的《乐录》、凌廷堪的《燕乐考原》、戴长庚的《长庚律话》、李渔的《闲情偶寄》、焦循的《剧说》等，“凡所论撰，皆足名家，不仅笠翁《偶寄》，可示法程，里堂《剧说》，足资多识也，此较明代又一优者”。⑥
总的说来，清代戏曲创作虽然文辞已比不上明代戏曲，但是在结构上也有其长处，而戏曲理论方面，清代戏曲在曲谱、曲韵、曲律等方面取得的理论成果则远远超过前人，正如吴梅概括的“虽然词家之盛，固不如前代，而协律订谱，实远出朱明之上。且剧场旧格，亦有更易改善者，此则不可没也”⑦。吴梅生活在新旧交替时代，他的戏曲研究在继承前人的基础上，不可避免地受时代风潮的影响。在政治上追求社会革新与进步的吴梅，在戏曲理论上并不陈旧，相反难得的具有一定的现代性，因此吴梅的戏曲史研究既能步武前贤，又能补前修之未逮，其中许多创见给后世学者以丰富的启迪。
作者简介：刘玮，女，戏剧影视文学专业博士，武汉音乐学院音乐学系教师。
①②〔明〕王世贞：《艺苑卮言》（辑录），载《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第一集（俞为民、孙蓉蓉主编），合肥：黄山书社，2006年版，第511页。
①②③{4}王国维：《宋元戏曲史》，载《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》近代编第二集（俞为民、孙蓉蓉主编），合肥：黄山书社，2006年版，第510页、617页、616-617页、547页。
①吴梅：《霜崖曲话》，载《吴梅全集·理论卷下》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第1197页。
②③④吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第237页、238页、257页。
①吴梅：《霜崖曲话》，载《吴梅全集·理论卷下》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第1197页。
②王国维：《宋元戏曲史》，载《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》近代编第二集（俞为民、孙蓉蓉主编），合肥：黄山书社，2006年版，第560页。
③吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第266页。
④⑤⑥吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，
第278页。
①②③吴梅：《中国戏曲概论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年，第278页。
④⑤⑥吳梅：《霜崖曲话》，载《吴梅全集·理论卷下》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，
第1208页。
⑦吴梅：《顾曲麈谈·谈曲》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第148页。
⑧吴梅：《中国戏曲概论·清总论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第294页。
⑨吴梅：《中国戏曲概论·清人传奇》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第315-316页。
①②⑤⑦吴梅：《中国戏曲概论·清人传奇》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第309页、308页、311页、307页。
③④⑥吴梅：《顾曲麈谈·谈曲》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第155页。
⑧⑨吴梅：《中国戏曲概论·清总论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第294页。
①②③④⑤⑥⑦吴梅：《中国戏曲概论·清总论》，载《吴梅全集·理论卷上》（王卫民主编），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第295页。