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我们与世界的遭遇中，那些偶然迸发的瞬间闪烁出光芒来
哲学里，关于知识的研究叫做认识论，知识也可以看成构成人类智慧的最根本因素。当这人类文明的长河里积累了那么多伟大智慧的时候，我们常说“站在巨人的肩膀上”。知识的反面肯定是不知和未知，知识的无限性特征、动态特征、主观特征以及和权力的关系等等决定了对于任何人，总有未知领域决定我们思考的局限。知识不等同于真理，思考也许会步入虚无，也许遇见电闪雷鸣。
艺术是个小事，比之于广大的社会生活，而它又是人精神生活一个很重要的方式。
张小迪爱用“保守主义”称呼自己，总觉得不能简单地叫他艺术家，或者说，创作只是他在思考的维度里工作实践中的一个部分，小迪在谈论中引经据典的习惯，和不时使用“荣誉感”、“使命”这样的词汇，让我更愿意称呼他为“古典主义者”。
向：简单介绍一下你的学习经历吧。本科读的电影学院，研究生却在中央美院读的，你好像一直保持去北大、人大等学校哲学专业旁听的习惯，为什么你是个这么爱“上学”（学习）的人？
张：《论语》开篇有云“学而时习之不亦说乎！”，学习应该是人生最大的乐趣。我的学习经历比较“杂”。本科在电影学院读电影美术专业，大多数学习资源来自于在剧组的工作实践。本科毕业后我开始四处旅行，过了一段盲目而又荒诞的日子，从北到南，从东到西，大约有四年的时间，我用脚步在祖国的山川湖海中学习。“学而不思则罔，思而不学则殆。”读研究生以后，我反思以往的经历试图让自己稳定踏实下来，纯粹的知识或体验不能给人生带来任何实质性的改变，而同时我也试图在经验的积累中找到创作和表达的途径。我开始有计划的建构和补足知识框架和思维体系，有针对性地阅读，深入理解文本，同时奔走于美院、人大和北大等高校的课堂。三年多蹭课的日子，我获取的不仅是知识，更重要的是与不同性情、不同专业的师生之间的交流。“古之学者为己，今之学者为人。”眼下和将来，我希望能在有限的学习时间中，找寻无限的美好，多做“为己”之学，冲破喧嚣的浮华和廉价的意见，尽可能去贴近那些伟大的灵魂，倾听真理的声音。
向：人都是用各自的方式完成自我塑造的，你的方式非常有意思，除了广泛的阅读，你还重点细读了中西方的经典古籍，这些在你完成自我塑造的过程中是基石的作用吗？我知道你们有个读书会，大家一起读这些名著，你觉得这些知识适合很多人吗？
张：《易经·屯卦》有言：“君子以经纶”，“经纶”就是自我塑造。生活在一个社会共同体当中，一个人的自我塑造肯定不是单向度无根基的闭门修炼。与谁一起思考，以什么为基点锻炼，是自我塑造的首要问题。经典古籍是过往历史文明中伟大智者的积累，这些宝贵的遗产是全人类的基石，当然就是我的基石。尼采在《朝霞》前言中写到，学习经典的基本品质在于缓慢细读。阅读经典是要用古典精神在培养自己当下的学问，寻求美好的生活方式。读书会的初衷是通过阅读经典的活动促进同学间的思想交流，同时希望在风靡着先锋哲学、前卫观念的艺术圈召唤“以古为徒”的质朴学风。阅读的文本不一定适合所有人，但对思辨的需求和探究的热情是大家共有的。
向：获得知识的快乐是毋庸置疑的，但作品好坏和知识多少无关，知识也许帮人成长、认知，但对创作本身的益处并不是必然的，读再多的书，面对创作的挣扎都不会改变，创作也是需要各种转换的，你那些知识，在具体创作时给你哪些帮助？你一直很强调理性的益处，对于创作也是这样吗？你解读分析电影或者别人作品的时候都很文本化，对你自己的作品，又是怎样呢？
张：理性是人与生俱来的特性，我所理解的理性本身既充满了矛盾，在创作中更是如此。西方自古就有“诗与哲学之争”的传统，实质上就是两种理性——诗学理性与技术理性的冲突。不同的理性认知是对人世的理解的不同反应，也是创作的基点。
我不太善于阐释自己的作品，或许是想在作品完成后与作品保持一定的距离。对于启蒙后的当代的艺术家来说，理性更大程度上是基于经验中的某种自觉，而误区是在于“个人的”自觉。T.S.艾略特在他的名篇《传统与个人才能》中写到：“下乘的诗人往往在应该自觉的地方不自觉，在不应该自觉的地方反而自觉。”我希望让作品保持在一个与我的理性自觉有一定距离的位置，让作品完成后继续保持矛盾与张力。
向：当代艺术家的创作强调个人体验，但那天你提出反对个人化、生命体验这样的说法，这样的看法对于现代性以降的艺术问题和习惯有很鲜明和尖锐的挑战。
张：对于个体化的生命体验的探讨历久弥新。当然这是一个宽泛的话题，我不知道该如何概况，可能具体说来会有很多偏差。古人有“天人感应”说，阿拉伯文明中有强调隐修和个人体验的苏菲派，启蒙运动中更突出实证性的认识论。个人的经验和体验无疑在现代性的历程中不断被放大凸显，现代自由主义的泛滥带来了自我意识的不断膨胀和自我位置被不断抬升，事实上造就的是一种虚无主义快感文化。
艺术创作当然要强调个体经验，也不乏由此产生的佳作。但在个体经验泛滥的创作局面中，也应该有适时的审慎和反省。一方面，个人的体验究竟呈现了怎样的意义，亦或是一种庆祝无意义。自我放大的过程往往是自我盲目所造成，《庄子》中所谓“内直而外曲，成而上比”，就是要把固有的我化掉，从而与天为徒、与人为徒、与古为徒，才能广大天地大有作为。另一方面，个人的体验总是在不断地流变中，缺乏具体的问题意识和集体意识的个体经验如何能得以保存，亦或仅仅是一种不断重复的自我消耗。
向：“每一次观看，都是对现实隐喻的解码”，对现实本身，你目前主要的关注点在哪里？也许对你来说，对应现实的只是和由知识系统带来的历史观的角度，又或者，你现在还处在一个积累知识的阶段，但与现实的交集是不是也会困扰你？你怎么看待精英这个概念？
张：讨论现实本身当然离不开理想，对于理想与现实交集的困扰，我想是大多数人都在面对的问题。每个人所面对的现实一定包含着很多层面，但我想我更关注的是现实中人的伦理生活和精神处境。我们处在一个日益被经济逻辑和消费文化轻易穿透的年代，伦理生活和精神价值的讨论是真正缺失的具体现实。当然对于一个艺术家或者知识分子，这样的讨论必然也包含着复杂的矛盾。我们的日常语言和日常生活的积累使得我们处于某种惯性中，对于今天的现实，这种惯性或许可以简单概括为功利主义。我小时候所理解的生活现实崇尚的是理想的精神和伦理的价值，而当我接触社会以后，感受到的现实与理性有着巨大的落差，甚至是失落。这之后的很多年我通过各种方式在日常生活中反省和认知，阅读，旅行，工作实践，之后又重新回到校园，尽管我依然没有理清理想与现实的困扰，但我逐渐渐找到了渐进的道路。 我想在中国当下，所谓“精英”大概都是与现实隔离的绝对启蒙者，只要担负现实，又不妥协于现实，是不是“精英”都不重要。《易》曰：“君子终日乾乾，夕惕，若厉，无咎。”我们白天都在勇猛精进，自我修炼，但在晚上就要时刻处于审慎的、自我反省的心态当中。如是这般，虽然前途充满了挫折风险，也抱有“朝闻道夕可死矣”的决心。历史的车轮就是要求我们每天在现实的蹉跎中突飞猛进，而同时背负着传统去开拓新鲜局面，缔造下一代、下下一代的道说途径和生活空间。具体到艺术创作，当下的现实绝不仅仅是通过某些技术手段来娱乐大众，或者给时代锦上添花的装饰，而是如何来奠基这个时代，让我们的生活稳定融洽，现实为我的思考和创作给定了具体的历史命题。
向：刚才讲到理性的时候，还是设定在分析作品的时候，也就是作品之后，你也说作品完成后与之保持距离，但我很好奇，作品在创作的过程中是一个接近理性自觉的位置，还是相反？在你把平时的知识和思辨转换成作品时，经历哪些过程？
张：作品的创作应该是一个复杂和综合的过程。唐人张璪的“外师造化，中得心源”概括了千年沿脉的创作心得，而就此八个字的理解又是每个艺术家在不同时代中的内在理路。我个人最初的创作缘起是对自我成长的追溯，比如我的第一件作品，拍摄一些旧书，这些书都是我姥姥的遗物。我姥姥在文革后靠摆书摊和编花圈过活，我小时候常常蹲在姥姥的书摊旁，啃着甘蔗看各种连环画小人书，后来慢慢识字，又读三国演义、基督山伯爵……姥姥去世后，我把一些书摊上的书一直带着身边，童年启蒙的经历刻印在这些书上，我总想找到一种途径呈现出来，同时也是对姥姥的祭奠，于是我拍摄了《书的轮回》系列。这样的创作思考又延续到我之后的影像作品中。在阅读中我关注诗学的问题，在创作中我关注身边的现实，于是研究生一年级的冬天，我带着两本关于《楚辞》的读书笔记回到老家，我想从故乡人情风貌的现实生活中找寻文本中那些云梦泽的意象。起初我有计划地找寻具体的人、事物和地点，慢慢地，我的注意力被转移到周遭偶然遇到的事物或风景中，计划中的对象成为了我创作过程中的某个节点，而节点和节点之间所发生的偶然性成为了主要的创作素材。再后来我开始漫无目的的走，每到一个城市，每到一个地方，我悉心等待，凭着呼吸去把控相机的快门。这样过来一年多，我再把素材整理出来，重新回到案头，我发现作品的呈现比原先文本的准备更为丰满。在这种创作理路中，我又延伸出将个人的研究兴趣加入进去，又或者从某个情境中萌发出冲动……总之，创作本身是多样性的，而每个人又有不一样的特性，在我们与世界的遭遇中，那些偶然迸发的瞬间闪烁出光芒来。
向：视觉化的过程都是基于什么样的方法？你在拍东西之前都会有清楚的脚本或计划吗？一般来讲，你会按照你事先想好的步骤拍吗？这个过程中最打动你的是什么？
张：我在创作前和过程中会有一些类似脚本的案头准备，大多是一些笔记，或者方案草图，但做着做着其实就面目全非了。然后就又会重新再整理，再面目全非，就这样不断往复很长一段时间，最后让作品稳定地“溢”出来。
在过去的创作工作中，我一般没有太详细的计划或步骤。有一个大体的框架，做的时候大多数情况都是很随机的。但以后我还是想尽可能有计划的制作作品，不然太散漫，效率不够。
在创作的过程中最打动我的是“偶然性”——那些不可预料的成分。人的尽处大概只能止于极致的劳作，创作的部分往往是一件礼物。
哲学里，关于知识的研究叫做认识论，知识也可以看成构成人类智慧的最根本因素。当这人类文明的长河里积累了那么多伟大智慧的时候，我们常说“站在巨人的肩膀上”。知识的反面肯定是不知和未知，知识的无限性特征、动态特征、主观特征以及和权力的关系等等决定了对于任何人，总有未知领域决定我们思考的局限。知识不等同于真理，思考也许会步入虚无，也许遇见电闪雷鸣。
艺术是个小事，比之于广大的社会生活，而它又是人精神生活一个很重要的方式。
张小迪爱用“保守主义”称呼自己，总觉得不能简单地叫他艺术家，或者说，创作只是他在思考的维度里工作实践中的一个部分，小迪在谈论中引经据典的习惯，和不时使用“荣誉感”、“使命”这样的词汇，让我更愿意称呼他为“古典主义者”。
向：简单介绍一下你的学习经历吧。本科读的电影学院，研究生却在中央美院读的，你好像一直保持去北大、人大等学校哲学专业旁听的习惯，为什么你是个这么爱“上学”（学习）的人？
张：《论语》开篇有云“学而时习之不亦说乎！”，学习应该是人生最大的乐趣。我的学习经历比较“杂”。本科在电影学院读电影美术专业，大多数学习资源来自于在剧组的工作实践。本科毕业后我开始四处旅行，过了一段盲目而又荒诞的日子，从北到南，从东到西，大约有四年的时间，我用脚步在祖国的山川湖海中学习。“学而不思则罔，思而不学则殆。”读研究生以后，我反思以往的经历试图让自己稳定踏实下来，纯粹的知识或体验不能给人生带来任何实质性的改变，而同时我也试图在经验的积累中找到创作和表达的途径。我开始有计划的建构和补足知识框架和思维体系，有针对性地阅读，深入理解文本，同时奔走于美院、人大和北大等高校的课堂。三年多蹭课的日子，我获取的不仅是知识，更重要的是与不同性情、不同专业的师生之间的交流。“古之学者为己，今之学者为人。”眼下和将来，我希望能在有限的学习时间中，找寻无限的美好，多做“为己”之学，冲破喧嚣的浮华和廉价的意见，尽可能去贴近那些伟大的灵魂，倾听真理的声音。
向：人都是用各自的方式完成自我塑造的，你的方式非常有意思，除了广泛的阅读，你还重点细读了中西方的经典古籍，这些在你完成自我塑造的过程中是基石的作用吗？我知道你们有个读书会，大家一起读这些名著，你觉得这些知识适合很多人吗？
张：《易经·屯卦》有言：“君子以经纶”，“经纶”就是自我塑造。生活在一个社会共同体当中，一个人的自我塑造肯定不是单向度无根基的闭门修炼。与谁一起思考，以什么为基点锻炼，是自我塑造的首要问题。经典古籍是过往历史文明中伟大智者的积累，这些宝贵的遗产是全人类的基石，当然就是我的基石。尼采在《朝霞》前言中写到，学习经典的基本品质在于缓慢细读。阅读经典是要用古典精神在培养自己当下的学问，寻求美好的生活方式。读书会的初衷是通过阅读经典的活动促进同学间的思想交流，同时希望在风靡着先锋哲学、前卫观念的艺术圈召唤“以古为徒”的质朴学风。阅读的文本不一定适合所有人，但对思辨的需求和探究的热情是大家共有的。
向：获得知识的快乐是毋庸置疑的，但作品好坏和知识多少无关，知识也许帮人成长、认知，但对创作本身的益处并不是必然的，读再多的书，面对创作的挣扎都不会改变，创作也是需要各种转换的，你那些知识，在具体创作时给你哪些帮助？你一直很强调理性的益处，对于创作也是这样吗？你解读分析电影或者别人作品的时候都很文本化，对你自己的作品，又是怎样呢？
张：理性是人与生俱来的特性，我所理解的理性本身既充满了矛盾，在创作中更是如此。西方自古就有“诗与哲学之争”的传统，实质上就是两种理性——诗学理性与技术理性的冲突。不同的理性认知是对人世的理解的不同反应，也是创作的基点。
我不太善于阐释自己的作品，或许是想在作品完成后与作品保持一定的距离。对于启蒙后的当代的艺术家来说，理性更大程度上是基于经验中的某种自觉，而误区是在于“个人的”自觉。T.S.艾略特在他的名篇《传统与个人才能》中写到：“下乘的诗人往往在应该自觉的地方不自觉，在不应该自觉的地方反而自觉。”我希望让作品保持在一个与我的理性自觉有一定距离的位置，让作品完成后继续保持矛盾与张力。
向：当代艺术家的创作强调个人体验，但那天你提出反对个人化、生命体验这样的说法，这样的看法对于现代性以降的艺术问题和习惯有很鲜明和尖锐的挑战。
张：对于个体化的生命体验的探讨历久弥新。当然这是一个宽泛的话题，我不知道该如何概况，可能具体说来会有很多偏差。古人有“天人感应”说，阿拉伯文明中有强调隐修和个人体验的苏菲派，启蒙运动中更突出实证性的认识论。个人的经验和体验无疑在现代性的历程中不断被放大凸显，现代自由主义的泛滥带来了自我意识的不断膨胀和自我位置被不断抬升，事实上造就的是一种虚无主义快感文化。
艺术创作当然要强调个体经验，也不乏由此产生的佳作。但在个体经验泛滥的创作局面中，也应该有适时的审慎和反省。一方面，个人的体验究竟呈现了怎样的意义，亦或是一种庆祝无意义。自我放大的过程往往是自我盲目所造成，《庄子》中所谓“内直而外曲，成而上比”，就是要把固有的我化掉，从而与天为徒、与人为徒、与古为徒，才能广大天地大有作为。另一方面，个人的体验总是在不断地流变中，缺乏具体的问题意识和集体意识的个体经验如何能得以保存，亦或仅仅是一种不断重复的自我消耗。
向：“每一次观看，都是对现实隐喻的解码”，对现实本身，你目前主要的关注点在哪里？也许对你来说，对应现实的只是和由知识系统带来的历史观的角度，又或者，你现在还处在一个积累知识的阶段，但与现实的交集是不是也会困扰你？你怎么看待精英这个概念？
张：讨论现实本身当然离不开理想，对于理想与现实交集的困扰，我想是大多数人都在面对的问题。每个人所面对的现实一定包含着很多层面，但我想我更关注的是现实中人的伦理生活和精神处境。我们处在一个日益被经济逻辑和消费文化轻易穿透的年代，伦理生活和精神价值的讨论是真正缺失的具体现实。当然对于一个艺术家或者知识分子，这样的讨论必然也包含着复杂的矛盾。我们的日常语言和日常生活的积累使得我们处于某种惯性中，对于今天的现实，这种惯性或许可以简单概括为功利主义。我小时候所理解的生活现实崇尚的是理想的精神和伦理的价值，而当我接触社会以后，感受到的现实与理性有着巨大的落差，甚至是失落。这之后的很多年我通过各种方式在日常生活中反省和认知，阅读，旅行，工作实践，之后又重新回到校园，尽管我依然没有理清理想与现实的困扰，但我逐渐渐找到了渐进的道路。 我想在中国当下，所谓“精英”大概都是与现实隔离的绝对启蒙者，只要担负现实，又不妥协于现实，是不是“精英”都不重要。《易》曰：“君子终日乾乾，夕惕，若厉，无咎。”我们白天都在勇猛精进，自我修炼，但在晚上就要时刻处于审慎的、自我反省的心态当中。如是这般，虽然前途充满了挫折风险，也抱有“朝闻道夕可死矣”的决心。历史的车轮就是要求我们每天在现实的蹉跎中突飞猛进，而同时背负着传统去开拓新鲜局面，缔造下一代、下下一代的道说途径和生活空间。具体到艺术创作，当下的现实绝不仅仅是通过某些技术手段来娱乐大众，或者给时代锦上添花的装饰，而是如何来奠基这个时代，让我们的生活稳定融洽，现实为我的思考和创作给定了具体的历史命题。
向：刚才讲到理性的时候，还是设定在分析作品的时候，也就是作品之后，你也说作品完成后与之保持距离，但我很好奇，作品在创作的过程中是一个接近理性自觉的位置，还是相反？在你把平时的知识和思辨转换成作品时，经历哪些过程？
张：作品的创作应该是一个复杂和综合的过程。唐人张璪的“外师造化，中得心源”概括了千年沿脉的创作心得，而就此八个字的理解又是每个艺术家在不同时代中的内在理路。我个人最初的创作缘起是对自我成长的追溯，比如我的第一件作品，拍摄一些旧书，这些书都是我姥姥的遗物。我姥姥在文革后靠摆书摊和编花圈过活，我小时候常常蹲在姥姥的书摊旁，啃着甘蔗看各种连环画小人书，后来慢慢识字，又读三国演义、基督山伯爵……姥姥去世后，我把一些书摊上的书一直带着身边，童年启蒙的经历刻印在这些书上，我总想找到一种途径呈现出来，同时也是对姥姥的祭奠，于是我拍摄了《书的轮回》系列。这样的创作思考又延续到我之后的影像作品中。在阅读中我关注诗学的问题，在创作中我关注身边的现实，于是研究生一年级的冬天，我带着两本关于《楚辞》的读书笔记回到老家，我想从故乡人情风貌的现实生活中找寻文本中那些云梦泽的意象。起初我有计划地找寻具体的人、事物和地点，慢慢地，我的注意力被转移到周遭偶然遇到的事物或风景中，计划中的对象成为了我创作过程中的某个节点，而节点和节点之间所发生的偶然性成为了主要的创作素材。再后来我开始漫无目的的走，每到一个城市，每到一个地方，我悉心等待，凭着呼吸去把控相机的快门。这样过来一年多，我再把素材整理出来，重新回到案头，我发现作品的呈现比原先文本的准备更为丰满。在这种创作理路中，我又延伸出将个人的研究兴趣加入进去，又或者从某个情境中萌发出冲动……总之，创作本身是多样性的，而每个人又有不一样的特性，在我们与世界的遭遇中，那些偶然迸发的瞬间闪烁出光芒来。
向：视觉化的过程都是基于什么样的方法？你在拍东西之前都会有清楚的脚本或计划吗？一般来讲，你会按照你事先想好的步骤拍吗？这个过程中最打动你的是什么？
张：我在创作前和过程中会有一些类似脚本的案头准备，大多是一些笔记，或者方案草图，但做着做着其实就面目全非了。然后就又会重新再整理，再面目全非，就这样不断往复很长一段时间，最后让作品稳定地“溢”出来。
在过去的创作工作中，我一般没有太详细的计划或步骤。有一个大体的框架，做的时候大多数情况都是很随机的。但以后我还是想尽可能有计划的制作作品，不然太散漫，效率不够。
在创作的过程中最打动我的是“偶然性”——那些不可预料的成分。人的尽处大概只能止于极致的劳作，创作的部分往往是一件礼物。