《海鸥咒符》（Gull Juju Archiv，Gull意思是海鸥，Juju一词来自非洲，意为魔法——作者注）的画面，乍看像儿童零食附赠的小玩具，如狗娃儿史诺比，温馨而有趣，但是得知这是海鸥在美国加州大陆上啄食或误吞到食囊中并回到法拉隆岛巢穴里呕吐出来的人造垃圾，画面瞬间变为触目惊心。
　　钥匙、银行卡残片和鱼钩会对鸟儿造成多大的伤害？人类生产和残留的垃圾，被生物迁移，停留在某处或在极为罕见的地方被发现。而在太平洋的更远处是大太平洋垃圾带，面积几乎和欧洲中部一样大，无数的塑料碎片在那里无休止地旋转漂浮。
　　这份图像档案会让人想对瑞士摄影师卢卡斯·费尔兹曼（Lukas Felzmann）和他的作品一探究竟。

　　费尔兹曼1959年出生于苏黎世，1981年在旧金山艺术学院获得美术硕士学位，初衷只想学一年艺术，却至今已在斯坦福大學艺术与艺术史系任教25年，并出版了6部摄影书。他曾在美国、瑞士、德国、埃及、哥伦比亚和法国参展，曾获得瑞士、美国国家艺术基金奖项和古根海姆奖，德国卡塞尔国际摄影奖和西班牙摄影节年度最佳国际摄影奖等众多奖项。
　　费尔兹曼几十年来持续关注人类和环境关系，因此他的作品可以认为是一位生态学家以图像语言完成的汇总报告或日志。《濒临绝种生物的房间》（The Room for Endangered Species，1991）影像装置作品开启了他摄影师兼生态学家的工作旅程;《鸟群》系列作品中既有发现鸟群富有节奏“舞蹈”的惊喜时刻，也有关注鸟类生存空间的沉思;《降落》《在水之间》等系列作品中，还表现出摄影师理性及科学应对自然灾害的冷静和智慧。
　　除“欧洲”和“印度”作品系列外，费尔兹曼的作品中鲜见人的身影，他多次穿越未开发或常规地图上找不到的某些区域，荒无人烟，仿佛生活都已停滞。如此，他的创作偏爱隐喻，看似漫无目的，却让人无法忽视作品中捕捉到的人的生活痕迹和对环境的影响。
　　在费尔兹曼的黑白作品中，观者会看到自然灾害后的画面，如断裂及沉没水中的道路、破败甚至倾倒的房屋等，但画面中人们感受到的不是自然的肆虐和残暴，以及令人沮丧的感伤和凄凉，而是从生态学家角度对人和自然关系的再解读。人类为私利无节制的改变地貌，对待对自然的“无畏”和突兀、无顾忌的探索和破坏会使自身成为受害者。
　　费尔兹曼自认作品深受“新地形：人为改变的风景摄影展”（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape，1975）及新地形摄影代表人物罗伯特·亚当斯（Robert Adams）影响。“新地形摄影”关注人造景观的侵入，到1980年代发展到高潮，而费尔兹曼今天的作品也许可以被认为用影像语言对“人为改变的风景”给出了一个终结答案：人类影响力被削弱，已经废弃甚至倾倒的房屋都以废墟的形式宣告了人类的失误和结果，将空间再度归还给自然。

对话卢卡斯·费尔兹曼

　　您出生在出版商家庭，年轻时成了摄影师，在做职业选择的时候，什么对您来说是最重要的？
　　卢卡斯·费尔兹曼：在瑞士，我有很长一段时间想成为小学教师，但在大学毕业、正式教课之前，我想至少在国外学习一年摄影和艺术。能借助于苏黎世州的支持在旧金山学习艺术，对20多岁的年轻人而言，是非常棒的机会。我有机会了解了新的语言和文化，可以脱离故乡的羁绊并有时间思考未来的生活。因此，我很快决定要成为一名艺术家。
　　雕塑是您非常喜欢的艺术形式，相机是绝佳的工具，将您创作的雕塑和想法“固定住”。对您来说，将自己动手创造的雕塑作品作为拍摄对象很重要吗？
　　卢卡斯·费尔兹曼：对我来说，摄影和雕塑是彼此密切相关的艺术形式。拍照意味着将三维立体转换为二维平面。相当长的时间里我都在做雕塑作品，然后将其拍摄下来，或者说在摄影中以雕塑的形式进行空间演绎。
　　您是一位艺术摄影师，同时也会被认为是生态学家，您如何做到两种身份之间的平衡？
　　卢卡斯·费尔兹曼：很遗憾我不认为自己是生态学家，虽然从生态学角度出发和思考对创作非常重要。我能够做到的最好的事情是：人们仔细观察我的作品，而后会意识到“我在这里并生活在此刻，同时我的生活和自然的关联是不可逆转的”。只有我们意识到和自然的彼此相关性和依赖性，才可以将我们自己从未来的环境灾难中拯救出来。

　　《鸟群》系列里，人们看到神秘的“舞蹈”和令人难以置信的“自由画面”，您想借此表达什么？
　　卢卡斯·费尔兹曼：这个系列让我感兴趣的是鸟群令人惊叹的美丽，动作虽复杂但整齐划一如同军事飞行表演。鸟儿们没有指挥却可以做到如此统一，简直不可思议。社会中人类组织总是需要一个指挥者或机构才能做到，没有机构的掌控对人类来说是不习惯的，但在自然界中却很常见。很久以前，我们或许知道怎么做到，但这种能力或技能一直存于潜意识中，我们因不需要而生疏了。鸟群的运动像一种语言，人类凭直觉能理解，但却不可言说。

　　黑白照片在您的创作中较为常见，作为风景摄影师，特别是在拍摄人烟稀少地区时，哪些要素会影响到最终作品的呈现？
　　盧卡斯·费尔兹曼：一部成功的摄影作品能够多次重复观看或可以长时间的观看。我希望作品会蕴含双重含义：不只是在展示某个地方或某个物体，也是在展现一种关联性。隐喻对我来说比个性化更重要，尽管照片中会精准地展示非常多的细节，但我更喜欢那些“画”外之意。
　　为什么在您的作品中，人在自然中的生活痕迹有很多，而具体人物却很少？
　　卢卡斯·费尔兹曼：尽管被称为风景摄影师，但我自认为是一位艺术家，关注人们和自然的关系及我们如何研究自然的流逝。假如只拍摄人类本身的话，画面会更多关注性格和个体性，但让我更感兴趣的是人类行为，如他们如何掌控自然及留下痕迹。
　　《海鸥咒符》中，那些人造垃圾在开始时有可能被假想成被收集起来的玩具，当观众知道真相后，会感受到很大反差感，您为何这么做？
　　卢卡斯·费尔兹曼：在太平洋距离加利福尼亚大陆很近的法拉隆群岛，我拍了动物、鸟、海边的风景和地质特点。很快我对在岛上从事研究的几位科学家产生了兴趣，尤其是他们的工作方式。我在想：科学家研究和理解的自然和艺术家到底有何不同？在拍摄他们的科研工具、工作地点的过程中，我发现一个旧筐上面写着“海鸥咒符档案”。筐里被一些少见的东西填满：半张信用卡、儿童玩具、妇女用卫生棉条，鱼钩、破碎的金属或塑料残件，等等。我很疑惑这是什么，得到的答复是，它们是海鸥从大陆带回来的。我马上就意识到这是一份极有趣的“收藏”，人类垃圾通过鸟类的活动“被迁移”。后来，我意识到应该拍摄所有的收集物，因为鸟类的甄选过程已经完成。

　　你作品中也有自然灾害后的画面，比如《洪水》，但是影像并非展示大自然残暴和令人悲伤的场景，相反显得宁静平和，这是为什么？
　　卢卡斯·费尔兹曼：我不是在阐释和说明，而是在提出问题。工作时，无论在野外或在城市里，我都会沉浸在观看相机之外的世界和如何成像，不想做太多思考。拍摄时，我总是追随直觉并试着创作出具有吸引力和美感的画面，在编辑过程中才会想更多画面之外的事。
　　画面中的“Stop”是一个警告吗？
　　卢卡斯·费尔兹曼：是的，我们必须清楚，我们不能将这样一个地球留给子孙后代。

　　您常用什么样的相机？是否有偏好？
　　卢卡斯·费尔兹曼：我通常会用一部专业数码单反相机加上13×18厘米大画幅胶片机。后者操作慢但精准，通常会让我沉浸在思考中，极具优点。在将胶卷冲洗出来以前，我并不知道最终画面如何，不可预知相对于已知会激发更好的创造力。