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摘 要： 作为19世纪重要的作曲家之一，李斯特始终致力于新音乐语言的尝试与开发，其一些做法带有很强的探索性，预示了许多重要的音乐发展趋势。结合文献研读与本体分析等方法，通过对相关内容进行回顾与梳理，从理论和实践两方面展示出李斯特作为“探索者”的心路历程。探究其音乐语言的一些重要特征及其对某些未来音乐发展趋势的预示，如“平面化”和声、非三度叠置的音响、非大小调音阶的使用以及“无调性”写作方式的尝试等，对进一步理解李斯特的音乐语言及其历史贡献将具有一定的积极意义。
关键词： 李斯特;对称人工音阶;增音阶;泛音音阶;无调性
中图分类号： J614.1 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0108 - 13
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.015
前 言
音乐的浪漫主义时期，尤其是浪漫主义中后期，“大家走惯的”路已经到了尽头。李斯特摸索着自己的道路前进，或破除一些原有的原则，或创造新的法则，现代音乐中不少根本性的创新都能在李斯特的乐谱中发现其萌芽。可以说，后来的种种创新都是李斯特的努力所诱发的。他是创业者，开辟新道路，指向未来。{1}
萨波尔奇的这段话也许能够清楚地阐明作为作曲家的李斯特在西方音乐史上的地位与贡献——一位现代音乐的开拓者、探索者、预言家。正因此，也注定了李斯特必将度过其不平凡的一生。李斯特首先以钢琴家的身份享誉世界，继而以作曲家的身份投身于音乐事业，又因其在音乐领域的大胆创新以及某些激进的思想而引发争议，以至于在近乎绝望中度过了孤寂的晚年。其晚期的许多作品都成为他晚年生活状态的真实写照，如钢琴曲《灰云》 《葬礼贡多拉》 《葬礼前奏曲与进行曲》 《灾星》等。此外，李斯特虽未被冠以评论家、美学家的头衔，但其撰写了大量的音乐艺术评论文章，其中所表达的美学思想成为了浪漫主义音乐美学思想的主要内容，而李斯特及其所代表的“新德意志学派”亦成为著名的“浪漫主义之战”的主要成员，对音乐美学的发展起到一定程度的推动作用。
因此，对这样一位作曲家生前身后的一些重要事件进行回顾，有助于从另一个侧面理解李斯特作为所处时代的“音乐先锋”与“现代音乐先驱”的客观事实。
一、回顾——生前身后的李斯特
如今，李斯特在西方音乐史上的地位及其贡献等早已获得了中外学术界的普遍认同。尽管如此，其生前在音乐界的经历却并不总是一帆风顺，下面一段话也许能够鲜明地揭示出李斯特晚年所遭受的冷遇。
在法国，人们对他的评价素来是毁誉参半;在奥地利，评论界对他充满敌意;在匈牙利，他几乎被音乐界打入了冷宫。李斯特最重要的传记作者——彼得·拉阿贝曾将李斯特的晚年描绘成“每况愈下”甚至是“无家可归”，其中有这样一段话，“和其他所有头脑健全的音乐家一样，瓦格纳终于承认李斯特的创作天才正在走下坡路，李斯特那一时期的创作叫他毛骨悚然” {1} ，李斯特自己也曾言道，“我有意为魏玛带来一个新的艺术时代，但不利的环境使这个梦想成为泡影” {2} 。
今天，李斯特作為伟大的作曲家早已成为不争的事实。然而，学者们对他的认知则经历了一个复杂的历程。这一点，通过对相关文献的回顾与梳理，即可窥见一斑。第一次世界大战（1914—1918）之前，李斯特在国际上的声望达到了顶点;战后，其声望有所下降;而在第二次世界大战期间（1939—1945），李斯特几乎从学者们的视线中消失了。{3} 直至20世纪50年代又陆续出现了一些有关李斯特的研究成果，较重要的如匈牙利音乐学家本采·萨波尔奇（Bence Szabolcsi，1899—1973）的专著《李斯特的暮年》（The Twilight of Ferenc Liszt，1959）等。在二战结束后的一二十年里，西方学者对李斯特的研究有了明显起色，若干国家陆续成立了专门的李斯特研究机构——李斯特协会。继1961年在匈牙利首都布达佩斯成立世界上第一个李斯特协会之后，英、美、德、瑞士等国也相继成立了李斯特协会。这些协会负责李斯特资料的搜集、整理、校订、编订、乐谱出版、音乐研究、音乐传播等工作，极大推动了有关李斯特的各项研究。此时，李斯特对于未来音乐发展的贡献已经得到一些学者的关注。例如英国作曲家汉普雷·希尔利（Humphrey Searle，1915—1982）在谈及李斯特的和声语言时指出：“李斯特无疑比他的任何同时代人走得更远，预示了许多现代（音乐）的发展。” {4} 自20世纪80年代以来，尤其是1986年（李斯特逝世100周年）后，李斯特在学术界的地位日益攀升，已成为学者们公认的19世纪最权威的作曲家之一。对此，一位法国音乐美学家下过这样的结论，“现代音乐的不少根本性的成就，首先出现于弗朗兹·李斯特的乐谱中，种种创新都是李斯特的努力诱发的、决定的” {5} 。如美国学者詹姆斯·贝克（James M. Baker，1954— ）曾指出：“现在，是到了我们将李斯特的实验性音乐看成是后调性结构技术的主要源泉的时候了。” {6}
上述种种事实也许能够粗略地展示李斯特的经历和遭遇——同时代人的冷遇甚至是诋毁，后世的推崇等等，这也许是历史上许多“创新者”所经历的过程。
二、解读——新音乐语言的探索及未来趋势的预示
作为19世纪的伟大作曲家之一，李斯特的创作生涯持续了近60年，几乎跨越了整个浪漫主义时期。在音乐创作上，他始终坚持不断地探索与实践，尤其在他许多晚期作品中，更是致力于探索新的和声技法与音乐表达方式，试图寻找一些可替代的音高组织方法。这些做法极大地破坏了传统的调性组织结构力，使大小调体系濒临瓦解，甚至触及了无调性。一些做法明显地超越了同时代人，具有很强的探索性与实验性。 此外，李斯特还使用了一些20世纪才被普遍应用的技法，在一定程度上预示了未来音乐的发展趋势。因此，他的一些晚期作品无疑已经成为下一代音乐的先知 {1} ，同时以这些晚期作品为基础，李斯特常被称作“现代音乐之父” {2} 。如英国学者希尔利所言，“在许多20世纪作曲家的作品中能够感受到李斯特的影响，包括德彪西，拉威尔、斯克里亚宾，当然还包括巴托克以及一些勋伯格的早期作品” {3} 。阿图尔同时指出，“李斯特在音乐的万神殿上占据了独一无二的地位……他对音乐的发展以及现代音乐思想发展趋势的影响是巨大的” {4} 。
（一）“平面化”和声的预示
李斯特对于新音乐语言的各种探索与尝试，表现在诸多方面，如和声进行、新音响的探索，非大小调音阶的使用以及新的调性处理方式等。其试图摆脱传统大小调体系束缚的第1步便是在和声进行中对古典功能和声法则的某些重要原则进行突破，包括作品中所使用的音程循环（八度均分）、等距离移位、各种平行进行以及其他传统和声中不常用的半音化和声进行等，这些和声进行突破了传统和声中有关声部进行法则、不协和和弦的处理方式、和弦连接以及终止式的常规处理方式。此外，李斯特对于增三和弦、减七和弦等对称音响的钟爱及特殊的处理方式也使其许多作品独具魅力，不同于其他作品。这其中，对于平行和声技术的开发在很大程度上预示了20世纪和声平面化的趋势，并在印象派音乐尤其是德彪西的作品中得到了较为全面的发展，见谱例1。
谱例1选自李斯特晚年创作的一首独奏钢琴作品——《死神恰尔达什》。该作品由两个部分组成，此例中所选的是第1部分中第1主题的一个片段，该主题本身的结构具有再现三部性特征，所选片段是主题在其结构内部的再现。此处并未使用任何调性和声语境中典型的和声进行，但从开始的和弦以及开始的4小节运动模式可以看出，此处强调的是a小六和弦，这在一定程度上暗示了该主题的调性——a小调（主调的属小调，该主题在首次呈示时具有d小调的暗示）。
从谱例1中可以看出，该主题的运动模式十分清楚，即以开始的4小节动机为基础，进行一次严格的重复以及两次缩减重复，后又以缩减后的动机为基础，向上进行一次小二度模进及反复。整个过程中，纵向音响均由小六和弦组成，而相邻和弦之间采用平行进行，结果形成了小六和弦半音化平行进行的和声运动模式。在该主题中，最后两小节之间的和弦关系发生了改变，并非小二度平行进行，而是同主音和弦之间的转换，从而使该主题结束在C大六和弦上，即a小调的Ⅲ6。
谱例1 《死神恰尔达什》第77～93小节
在以往的写作中，采用平行进行作为两个重要和弦之间的连接这种写法已被广泛使用。然而，将其作为某一主题结构内部的基本音乐运动方式，或者说小三和弦半音平行进行成为主题性结构中的基本音乐运动方式（平行进行的过程就是构成主题的过程），这种写法在李斯特的其他作品中并不常见，带有很强的实验性。“各种有关平行进行的实践最终暗示了和声语言在浪漫主义时期已经显露出的一个重要趋势，即从强调纵向音响的深度朝着‘平面化’发展的趋势。” {1}
（二）非三度叠置音响的探索
对非三度叠置和弦的尝试与开发同样是李斯特探索新和声语言的一個重要实验，见谱例2。该例13小节的音乐进行可以再分成以6小节为单位的两个片段，每个片段均由1个四度叠置和弦组成。在前6小节中，开始的F音在持续近3小节后，从第3小节的最后一个四分音符开始，通过连续3次向上四度叠置的方式构成了第1个四度叠置和弦F—B—E—A，并在这个四度叠置和弦的基础上，构成了引子中的第1个动机（谱例中的第6～7小节）。第8～13小节基本上是前6小节的变化重复，只是低音的F音上行半音进行至■F音，而上方3个音与进入的方式不变，从而构成了第2个四度叠置和弦■F—B—E—A，并在第13小节处使音乐悬置在这个四度叠置和弦上，作为引子中第1个动机的结束。
谱例2 交响诗《普罗米修斯》第1～13小节
在接下来的进行中，李斯特并未对此例中两个四度叠置和弦其中的某个和弦音进行解决，且各和弦音均严格按照连续四度叠置的方式进入。更重要的是，两个和弦被用于作品的开始部分，可见李斯特此时已经将其作为独立的音响使用。
李斯特曾在1860年写给他的学生Ingeborg Starck一封信，信中提到了有关未来音乐不协和音响的问题，“下面（指谱例2中的和弦）由12个音构成的和弦很快将成为未来和声的基础，并且，通过任意排除其中的某一音程可以形成所有和弦” {1} 。可见，李斯特对于一些新音响的使用，并非是无意识的，也并不只是停留在实践上，而是进行了一定程度的理论性探讨，见谱例3。
谱例3 李斯特对于“未来和弦”的预言
谱例3所展示的是李斯特对于未来和弦的设想，从中可以看出，这个十二音的和弦可以分为上下两个部分，每个部分是一个通过连续向上大二度叠置构成的六音全音和弦，且上方的全音和弦较下方的高一个小九度，其音响已经具有了音块的效果。尽管类似的和弦尚未在李斯特的作品中发现，但可以清楚地说明一点，李斯特当时已经开始有意识地思考纵向音响的问题了。
李斯特不仅一直在自己的音乐中探索、尝试各种创新，还经常与同时代的理论家以及他的学生通过互通书信的方式进行理论方面的探讨。可见，他对于一些新音响的运用并非是偶然、孤立的事件。
（三）非大小调音阶的开发
李斯特是19世纪较早应用非大小调音阶的作曲家之一。他一直致力于探索新的和声语言，比如在创作中使用增音阶、五声音阶、八声音阶、全音阶、匈牙利民间调式以及泛音音阶等。
1. 增音阶
所谓增音阶，是指由两个根音相隔小二度（半音）或小三度的增三和弦组合而成的对称人工音阶。根据组合方式不同，可以形成两种不同的音程循环模式，即半音数1∶3或3∶1，见谱例4。 谱例4 两种不同组合方式的增音阶
与全音阶相同，它是许多20世纪作品中常用的六声音阶之一。李斯特在《浮士德》交响曲的引子中曾使用了该音阶，见谱例5。该例选自交响曲《浮士德》第1乐章的引子，增音阶 ■ 被应用在引子中的3～11小节以及14～22小节（谱例中仅节选了前11小节，第12～22小节是前11小节的严格模进）。该片段开始的4个增三和弦半音平行下行出现了半音阶中完整的12个音，因此，也有学者将该片段称之为“无调性领域”。{1}
谱例5 交响曲《浮士德》第1乐章的引子主题
在交响诗《从摇篮到坟墓》的第3乐章，增音阶以单一声部的线性陈述方式出现在第56～64小节，起到连接前后两个主题的作用。在该旋律片段中，音阶中的每个音都严格按照半音数1∶3模式（按照一定音程比例进行交替即形成所谓的音程型音阶）出现，此时并未与任何调性以及和声进行联系在一起。
谱例6 《从摇篮到坟墓》第3乐章第56～64小节
谱例7节选自李斯特的晚期室内乐作品《瓦格纳的葬礼》，开始两小节的上行4音组为主要的旋律动机，接下来的四小节中，进行了两次变化，在改变内部音程关系的同时保留了旋律的大体轮廓以及节奏。从每组四音列所用的各音级看，很难同任何自然音阶联系在一起，而是使用了增音阶。同谱例5与谱例6相比，谱例7中对于增音阶的使用更加自由，所用各音并未严格按照音阶中的音程组合模式，而是将其作为音高材料的基础从而自由组合成旋律。此外，该旋律在作品中是作为独立的引子主题而出现的，其独立性与重要性被进一步加强。
谱例7 《瓦格纳的葬礼》的第1～6小节
谱例8 《瓦格纳的葬礼》第1～6小节的音高材料
该音阶也是巴托克以及其他20世纪作曲家常用的音阶之一。现在看来，这种音阶并非20世纪所特有的，至少在李斯特的作品中已出现，只是到了20世纪，其用法更加独立，见谱例9。从例中可以清楚地看出，从C音开始、以半音数3∶1交替的增音阶在单簧管以及长笛两个声部交替出现，且在作品中，该音阶的运用一直持续至第 28小节，且在乐队的低声部C音一直持续，从而确立了C作为调中心的地位。很明显，巴托克此时已经将该音阶作为独立的音阶而使用，以区别于传统的大小调音阶。
谱例9 巴托克《管弦乐协奏曲》第3乐章的第10～21小节
2. 泛音音阶
“泛音音阶”也称声学音阶，起源于东欧。由于该音阶Ⅰ级音上构成的七和弦为大小七和弦结构，因此，有时也被称作利底亚属音阶。 {1} 同自然大调音阶相比，泛音音阶与升高Ⅳ级同时降低Ⅶ级的大调音阶结构相同。可见，该音阶还混合了利底亚以及混合利底亚两种调式的色彩，同时含有两个调式的特征音程——利底亚增四度以及混合利底亚小七度。此外，该音阶的结构又同开始于调式Ⅳ级音的旋律小调音阶结构相同，见谱例10。
谱例10 从旋律小音阶Ⅳ级音开始的音阶结构
学者泰姆希柯在其论文《德彪西的音阶网》中指出，泛音音阶已经偶尔出现在19世纪的音乐中，最著名的是李斯特的作品。此外，德彪西的作品中也使用了大量的泛音音阶。{2} 另一位学者海威特在其著作《世界上的音乐音阶》一书中提及了李斯特对于该音阶的运用，他指出，“过去的许多作曲家都使用了该音阶，包括李斯特、德彪西、斯特拉文斯基以及巴托克等。由于巴托克对于该音阶的使用非常突出，以至于现在有时仅简单地称该音阶为‘巴托克音阶’” {3} 。
据著名的匈牙利民族音乐学家拉尤斯·巴多斯（Lajos Bárdos，1899—1986）的研究表明，一些民间乐器只能演奏泛音音阶，正因如此，巴多斯同时指出，李斯特对于泛音音阶的运用很可能是受到民间音乐的启发。 {4} 事实上，通过对李斯特的作品进行分析与研究，发现泛音音阶确实多次出现在李斯特创作的一些具有民间音乐风格的作品中，见谱例11。G调作为该片段的主要调性十分清晰，同时整个主题均以G泛音音阶作为调式基础。
谱例11 《罗马尼亚狂想曲》第156～164小節
另一首明显地使用泛音音阶的、具有民间风格的作品是《第三梅菲斯特舞曲》（1883），全曲由2部分组成，每个部分包含2个主题，第2部分基本上是第1部分的倒装再现，只是内部有所扩充。在该作品中，李斯特较大规模地使用了泛音音阶，同时将音阶作连续下行小二度的“移位操作” {1} 。
谱例12 《第三梅菲斯特舞曲》的第67～74小节
该主题完全建立在泛音音阶基础上，首先从F泛音音阶的主和弦进入（其前面采用等和弦转调的方式以F泛音音阶的同主音和声大调的■和弦引入，通过将B大调的■A与■C音分别等音改写成F和声大调的■B与■D音，谱例略），并在谱例中的第1～4小节出现了完整的F泛音音阶。在第4小节，李斯特将F泛音音阶的主二和弦（Fm2和弦）作为前后两个调的中介和弦，通过等音改写的形式，将其变换成E泛音音阶的同主音和声大调（E和声大调）的■和弦，并解决到该调式的主和弦（也是E泛音音阶的主和弦），从而完成了等和弦转调。之后是前 4小节主题的下小二度严格模进。谱例中第8小节之后，以同样的模式又连续进行两次下行小二度的严格模进，使开始4小节的原型模式又分别移位到以■E和D为主音的泛音音阶上（谱例略）。这种以连续等距离移动的调性运动方式是李斯特晚期作品中的一个重要特征。
3. 全音阶
谱例13是李斯特唯一一首较大规模地运用全音阶的例子，从中可以看出，其已脱离了调性音乐的语境，同时发挥了独立音阶的作用，是李斯特探索新音高组织方式的重要实践。
谱例13 朗诵配乐Der traurige Mo？觟nc的第1～12小节 4. 其他对称人工音阶
在李斯特的许多晚期作品中，他刻意回避传统大小调音阶。许多作品是以增三和弦、全音阶为基础，这些并未指向任何传统的调性，而是使音乐进入了一种中间地带——有调性无调式的状态，恰如其晚年创作的一首钢琴曲——《葬礼前奏曲》。该曲建立在一个增三和弦的基础上，并在此基础上形成了一个具有组合循环特征的音列，见谱例14。
谱例14 《葬礼前奏曲》的对称音列
谱例15 梅西安的第3有限移位调式
对比上述两个谱例发现，李斯特《葬礼前奏曲》中的对称音列同梅西安的第3有限移位调式表现出一定的相似性，二者均是建立在大三度均分基础上、通过内部再分而形成的音列。所不同的是，李斯特的对称音列增三和弦框架更加明显，八度中第2个大三度未被再分;而第1个大三度之间再分的方式同梅西安的第3有限移位调式完全相同;第3个大三度之间未采用完全的再分方式，而采用了倒影，从而使该音列具有了对称性的特征。
如谱例14所示，李斯特开始有意识地尝试通过人工划分的方式构建新的、不同于大小调式的音阶，而这一基础便是建立在八度均分的基础上。如果说，在其以往一些作品中，某些人工音阶的形成（如全音阶、八声音阶）还带有一定的偶然性，往往同一定的和声进行或和弦相联系（如大、小三度音程循环以及减七和弦的连续等）。那么该作品中这一对称音阶的形成则表现出更强的主观意识，具有很强的探索性，同时预示了未来音乐发展的重要趋势——20世纪各种人工音阶的兴起。
（四）“无调性”写作方式的尝试
钢琴曲《无调性的小品》（Bagatelle ohne Tonart，1885）是李斯特唯一一首自称作“无调性”的作品，也是19世纪唯一一首以“无调性”命名的作品，较之勋伯格的第一首无调性作品早近20年。尽管在今天看来，该曲不是一首真正现代意义的无调性作品，但却能清楚地展示出李斯特在探索如何放弃调性、创作无调性音乐作品方面所作的尝试，说明李斯特已经有意识地开始尝试自由、平等地使用半音阶中的12个音，见谱例16。
谱例16 《无调性的小品》的第57～83小节
该片段基本上是建立在减小七和弦的基础上，最终进行至减七和弦，其间以半音化的平行进行为主，并未表现出任何的调式倾向以及潛在的调性暗示，见谱例17。此种写法表明李斯特已开始有意识地偏离调性音乐，尽管受时代的局限，最终仍未突破调性的范畴，但已经在观念上预示了未来音乐将朝着无调性发展的趋势。
谱例17 《无调性的小品》第57～83小节的和声进行简化图式
“无调性”音乐的写作显然在李斯特那一代作曲家的手中并未实现。李斯特作品中一个最重要的特点就在于深层调性控制的基础上显现许多不寻常的音乐表层，见谱例18与谱例19。{1}
谱例18 钢琴曲《奥伯曼的山谷》的片段
谱例19 交响诗《哈姆雷特》的片段
谱例18与谱例19是美国著名音乐理论家阿伦·福特（Allen Forte，1916—2014）对李斯特两部作品进行的局部分析，意在展示李斯特在作品中使用了20世纪音乐作品中常用的音高关系（如音级集合3-10，3-12和4-19等），并以此说明李斯特音乐语言的实验性以及对未来音乐的预示。
结 语
李斯特的创新性音乐语言预示了西方音乐发展的许多重要趋势，如音乐语言的“平面化”与“线条化”，三度叠置原则的解放，对称人工音阶的普遍使用以及调性的解体等。如今看来，这些普遍应用于20世纪音乐的许多特征都能在李斯特的作品中得到预示。可见，作为一名浪漫主义中后期的代表作曲家之一，李斯特在继承与求新的音乐发展道路上，已经成为了一位名副其实的推动者、新音乐语言的探索者以及20世纪音乐的预言家。
李斯特的作品中有很多惊人的想法，由于时代的局限，一些想法并没有得到完美的实现，却给后人留下了极大的思考与挖掘的空间。正如巴托克所言：“李斯特是以勇敢的先知举措，道前人所未道的内容。他在创作中打开了许多崭新的可能性，而又不是把他们采掘一空，从他那里可以获得的动力要比瓦格纳大得多，简直不能相比……李斯特是开拓者，创业者，他的一生注定是不‘圆满’的，而这种不圆满必将在不久的将来走向完满……对于音乐艺术的继续发展而言，李斯特的作品无疑比瓦格纳、施特劳斯更为重要。他的创作指向未来，指向那最终必将带来圆满结局的未来。” {1}
李斯特在历史中很长一段时间都是一个存在争议的作曲家，引起争议的重要原因正是大家不理解他的某些音乐作品，解开各种谜团的唯一方法就是理解其作品。站在历史的高度，我们能够比前人看得更远，因此能够更加清楚地审视李斯特作品的价值，才能够透视般地看到那个曾经不为世人所理解的、孤独的天才艺术家以及他所经历的曲折之路。{2}
◎ 本篇责任编辑 张放
收稿日期： 2017-03-26
基金项目： 2014年安徽师范大学博士科研启动基金项目“李斯特和声语言的半音化历程”（2014bsqdjj27）。
作者简介：石磊（1982— ），女，博士，安徽师范大学音乐学院副教授（安徽芜湖 241000）。
Liszt’s Experimental Harmonics and Its Prediction for Future Music
SHI Lei
Abstract： Liszt， one of the most important composers of the 19th century， had been engaged in the cultivation of new music language， which was exploratory and anticipated some 20th-century ideas and trends. How he became an "explorer" is revealed through the theoretical and practical analysis of the characteristics of his music language from the radical departures in harmony， acoustics and scales to the application of atonality.
Key Words： Liszt，flattened，symmetrical artificial scale，augmented scale，chromatic scale，atonal
关键词： 李斯特;对称人工音阶;增音阶;泛音音阶;无调性
中图分类号： J614.1 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0108 - 13
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.015
前 言
音乐的浪漫主义时期，尤其是浪漫主义中后期，“大家走惯的”路已经到了尽头。李斯特摸索着自己的道路前进，或破除一些原有的原则，或创造新的法则，现代音乐中不少根本性的创新都能在李斯特的乐谱中发现其萌芽。可以说，后来的种种创新都是李斯特的努力所诱发的。他是创业者，开辟新道路，指向未来。{1}
萨波尔奇的这段话也许能够清楚地阐明作为作曲家的李斯特在西方音乐史上的地位与贡献——一位现代音乐的开拓者、探索者、预言家。正因此，也注定了李斯特必将度过其不平凡的一生。李斯特首先以钢琴家的身份享誉世界，继而以作曲家的身份投身于音乐事业，又因其在音乐领域的大胆创新以及某些激进的思想而引发争议，以至于在近乎绝望中度过了孤寂的晚年。其晚期的许多作品都成为他晚年生活状态的真实写照，如钢琴曲《灰云》 《葬礼贡多拉》 《葬礼前奏曲与进行曲》 《灾星》等。此外，李斯特虽未被冠以评论家、美学家的头衔，但其撰写了大量的音乐艺术评论文章，其中所表达的美学思想成为了浪漫主义音乐美学思想的主要内容，而李斯特及其所代表的“新德意志学派”亦成为著名的“浪漫主义之战”的主要成员，对音乐美学的发展起到一定程度的推动作用。
因此，对这样一位作曲家生前身后的一些重要事件进行回顾，有助于从另一个侧面理解李斯特作为所处时代的“音乐先锋”与“现代音乐先驱”的客观事实。
一、回顾——生前身后的李斯特
如今，李斯特在西方音乐史上的地位及其贡献等早已获得了中外学术界的普遍认同。尽管如此，其生前在音乐界的经历却并不总是一帆风顺，下面一段话也许能够鲜明地揭示出李斯特晚年所遭受的冷遇。
在法国，人们对他的评价素来是毁誉参半;在奥地利，评论界对他充满敌意;在匈牙利，他几乎被音乐界打入了冷宫。李斯特最重要的传记作者——彼得·拉阿贝曾将李斯特的晚年描绘成“每况愈下”甚至是“无家可归”，其中有这样一段话，“和其他所有头脑健全的音乐家一样，瓦格纳终于承认李斯特的创作天才正在走下坡路，李斯特那一时期的创作叫他毛骨悚然” {1} ，李斯特自己也曾言道，“我有意为魏玛带来一个新的艺术时代，但不利的环境使这个梦想成为泡影” {2} 。
今天，李斯特作為伟大的作曲家早已成为不争的事实。然而，学者们对他的认知则经历了一个复杂的历程。这一点，通过对相关文献的回顾与梳理，即可窥见一斑。第一次世界大战（1914—1918）之前，李斯特在国际上的声望达到了顶点;战后，其声望有所下降;而在第二次世界大战期间（1939—1945），李斯特几乎从学者们的视线中消失了。{3} 直至20世纪50年代又陆续出现了一些有关李斯特的研究成果，较重要的如匈牙利音乐学家本采·萨波尔奇（Bence Szabolcsi，1899—1973）的专著《李斯特的暮年》（The Twilight of Ferenc Liszt，1959）等。在二战结束后的一二十年里，西方学者对李斯特的研究有了明显起色，若干国家陆续成立了专门的李斯特研究机构——李斯特协会。继1961年在匈牙利首都布达佩斯成立世界上第一个李斯特协会之后，英、美、德、瑞士等国也相继成立了李斯特协会。这些协会负责李斯特资料的搜集、整理、校订、编订、乐谱出版、音乐研究、音乐传播等工作，极大推动了有关李斯特的各项研究。此时，李斯特对于未来音乐发展的贡献已经得到一些学者的关注。例如英国作曲家汉普雷·希尔利（Humphrey Searle，1915—1982）在谈及李斯特的和声语言时指出：“李斯特无疑比他的任何同时代人走得更远，预示了许多现代（音乐）的发展。” {4} 自20世纪80年代以来，尤其是1986年（李斯特逝世100周年）后，李斯特在学术界的地位日益攀升，已成为学者们公认的19世纪最权威的作曲家之一。对此，一位法国音乐美学家下过这样的结论，“现代音乐的不少根本性的成就，首先出现于弗朗兹·李斯特的乐谱中，种种创新都是李斯特的努力诱发的、决定的” {5} 。如美国学者詹姆斯·贝克（James M. Baker，1954— ）曾指出：“现在，是到了我们将李斯特的实验性音乐看成是后调性结构技术的主要源泉的时候了。” {6}
上述种种事实也许能够粗略地展示李斯特的经历和遭遇——同时代人的冷遇甚至是诋毁，后世的推崇等等，这也许是历史上许多“创新者”所经历的过程。
二、解读——新音乐语言的探索及未来趋势的预示
作为19世纪的伟大作曲家之一，李斯特的创作生涯持续了近60年，几乎跨越了整个浪漫主义时期。在音乐创作上，他始终坚持不断地探索与实践，尤其在他许多晚期作品中，更是致力于探索新的和声技法与音乐表达方式，试图寻找一些可替代的音高组织方法。这些做法极大地破坏了传统的调性组织结构力，使大小调体系濒临瓦解，甚至触及了无调性。一些做法明显地超越了同时代人，具有很强的探索性与实验性。 此外，李斯特还使用了一些20世纪才被普遍应用的技法，在一定程度上预示了未来音乐的发展趋势。因此，他的一些晚期作品无疑已经成为下一代音乐的先知 {1} ，同时以这些晚期作品为基础，李斯特常被称作“现代音乐之父” {2} 。如英国学者希尔利所言，“在许多20世纪作曲家的作品中能够感受到李斯特的影响，包括德彪西，拉威尔、斯克里亚宾，当然还包括巴托克以及一些勋伯格的早期作品” {3} 。阿图尔同时指出，“李斯特在音乐的万神殿上占据了独一无二的地位……他对音乐的发展以及现代音乐思想发展趋势的影响是巨大的” {4} 。
（一）“平面化”和声的预示
李斯特对于新音乐语言的各种探索与尝试，表现在诸多方面，如和声进行、新音响的探索，非大小调音阶的使用以及新的调性处理方式等。其试图摆脱传统大小调体系束缚的第1步便是在和声进行中对古典功能和声法则的某些重要原则进行突破，包括作品中所使用的音程循环（八度均分）、等距离移位、各种平行进行以及其他传统和声中不常用的半音化和声进行等，这些和声进行突破了传统和声中有关声部进行法则、不协和和弦的处理方式、和弦连接以及终止式的常规处理方式。此外，李斯特对于增三和弦、减七和弦等对称音响的钟爱及特殊的处理方式也使其许多作品独具魅力，不同于其他作品。这其中，对于平行和声技术的开发在很大程度上预示了20世纪和声平面化的趋势，并在印象派音乐尤其是德彪西的作品中得到了较为全面的发展，见谱例1。
谱例1选自李斯特晚年创作的一首独奏钢琴作品——《死神恰尔达什》。该作品由两个部分组成，此例中所选的是第1部分中第1主题的一个片段，该主题本身的结构具有再现三部性特征，所选片段是主题在其结构内部的再现。此处并未使用任何调性和声语境中典型的和声进行，但从开始的和弦以及开始的4小节运动模式可以看出，此处强调的是a小六和弦，这在一定程度上暗示了该主题的调性——a小调（主调的属小调，该主题在首次呈示时具有d小调的暗示）。
从谱例1中可以看出，该主题的运动模式十分清楚，即以开始的4小节动机为基础，进行一次严格的重复以及两次缩减重复，后又以缩减后的动机为基础，向上进行一次小二度模进及反复。整个过程中，纵向音响均由小六和弦组成，而相邻和弦之间采用平行进行，结果形成了小六和弦半音化平行进行的和声运动模式。在该主题中，最后两小节之间的和弦关系发生了改变，并非小二度平行进行，而是同主音和弦之间的转换，从而使该主题结束在C大六和弦上，即a小调的Ⅲ6。
谱例1 《死神恰尔达什》第77～93小节
在以往的写作中，采用平行进行作为两个重要和弦之间的连接这种写法已被广泛使用。然而，将其作为某一主题结构内部的基本音乐运动方式，或者说小三和弦半音平行进行成为主题性结构中的基本音乐运动方式（平行进行的过程就是构成主题的过程），这种写法在李斯特的其他作品中并不常见，带有很强的实验性。“各种有关平行进行的实践最终暗示了和声语言在浪漫主义时期已经显露出的一个重要趋势，即从强调纵向音响的深度朝着‘平面化’发展的趋势。” {1}
（二）非三度叠置音响的探索
对非三度叠置和弦的尝试与开发同样是李斯特探索新和声语言的一個重要实验，见谱例2。该例13小节的音乐进行可以再分成以6小节为单位的两个片段，每个片段均由1个四度叠置和弦组成。在前6小节中，开始的F音在持续近3小节后，从第3小节的最后一个四分音符开始，通过连续3次向上四度叠置的方式构成了第1个四度叠置和弦F—B—E—A，并在这个四度叠置和弦的基础上，构成了引子中的第1个动机（谱例中的第6～7小节）。第8～13小节基本上是前6小节的变化重复，只是低音的F音上行半音进行至■F音，而上方3个音与进入的方式不变，从而构成了第2个四度叠置和弦■F—B—E—A，并在第13小节处使音乐悬置在这个四度叠置和弦上，作为引子中第1个动机的结束。
谱例2 交响诗《普罗米修斯》第1～13小节
在接下来的进行中，李斯特并未对此例中两个四度叠置和弦其中的某个和弦音进行解决，且各和弦音均严格按照连续四度叠置的方式进入。更重要的是，两个和弦被用于作品的开始部分，可见李斯特此时已经将其作为独立的音响使用。
李斯特曾在1860年写给他的学生Ingeborg Starck一封信，信中提到了有关未来音乐不协和音响的问题，“下面（指谱例2中的和弦）由12个音构成的和弦很快将成为未来和声的基础，并且，通过任意排除其中的某一音程可以形成所有和弦” {1} 。可见，李斯特对于一些新音响的使用，并非是无意识的，也并不只是停留在实践上，而是进行了一定程度的理论性探讨，见谱例3。
谱例3 李斯特对于“未来和弦”的预言
谱例3所展示的是李斯特对于未来和弦的设想，从中可以看出，这个十二音的和弦可以分为上下两个部分，每个部分是一个通过连续向上大二度叠置构成的六音全音和弦，且上方的全音和弦较下方的高一个小九度，其音响已经具有了音块的效果。尽管类似的和弦尚未在李斯特的作品中发现，但可以清楚地说明一点，李斯特当时已经开始有意识地思考纵向音响的问题了。
李斯特不仅一直在自己的音乐中探索、尝试各种创新，还经常与同时代的理论家以及他的学生通过互通书信的方式进行理论方面的探讨。可见，他对于一些新音响的运用并非是偶然、孤立的事件。
（三）非大小调音阶的开发
李斯特是19世纪较早应用非大小调音阶的作曲家之一。他一直致力于探索新的和声语言，比如在创作中使用增音阶、五声音阶、八声音阶、全音阶、匈牙利民间调式以及泛音音阶等。
1. 增音阶
所谓增音阶，是指由两个根音相隔小二度（半音）或小三度的增三和弦组合而成的对称人工音阶。根据组合方式不同，可以形成两种不同的音程循环模式，即半音数1∶3或3∶1，见谱例4。 谱例4 两种不同组合方式的增音阶
与全音阶相同，它是许多20世纪作品中常用的六声音阶之一。李斯特在《浮士德》交响曲的引子中曾使用了该音阶，见谱例5。该例选自交响曲《浮士德》第1乐章的引子，增音阶 ■ 被应用在引子中的3～11小节以及14～22小节（谱例中仅节选了前11小节，第12～22小节是前11小节的严格模进）。该片段开始的4个增三和弦半音平行下行出现了半音阶中完整的12个音，因此，也有学者将该片段称之为“无调性领域”。{1}
谱例5 交响曲《浮士德》第1乐章的引子主题
在交响诗《从摇篮到坟墓》的第3乐章，增音阶以单一声部的线性陈述方式出现在第56～64小节，起到连接前后两个主题的作用。在该旋律片段中，音阶中的每个音都严格按照半音数1∶3模式（按照一定音程比例进行交替即形成所谓的音程型音阶）出现，此时并未与任何调性以及和声进行联系在一起。
谱例6 《从摇篮到坟墓》第3乐章第56～64小节
谱例7节选自李斯特的晚期室内乐作品《瓦格纳的葬礼》，开始两小节的上行4音组为主要的旋律动机，接下来的四小节中，进行了两次变化，在改变内部音程关系的同时保留了旋律的大体轮廓以及节奏。从每组四音列所用的各音级看，很难同任何自然音阶联系在一起，而是使用了增音阶。同谱例5与谱例6相比，谱例7中对于增音阶的使用更加自由，所用各音并未严格按照音阶中的音程组合模式，而是将其作为音高材料的基础从而自由组合成旋律。此外，该旋律在作品中是作为独立的引子主题而出现的，其独立性与重要性被进一步加强。
谱例7 《瓦格纳的葬礼》的第1～6小节
谱例8 《瓦格纳的葬礼》第1～6小节的音高材料
该音阶也是巴托克以及其他20世纪作曲家常用的音阶之一。现在看来，这种音阶并非20世纪所特有的，至少在李斯特的作品中已出现，只是到了20世纪，其用法更加独立，见谱例9。从例中可以清楚地看出，从C音开始、以半音数3∶1交替的增音阶在单簧管以及长笛两个声部交替出现，且在作品中，该音阶的运用一直持续至第 28小节，且在乐队的低声部C音一直持续，从而确立了C作为调中心的地位。很明显，巴托克此时已经将该音阶作为独立的音阶而使用，以区别于传统的大小调音阶。
谱例9 巴托克《管弦乐协奏曲》第3乐章的第10～21小节
2. 泛音音阶
“泛音音阶”也称声学音阶，起源于东欧。由于该音阶Ⅰ级音上构成的七和弦为大小七和弦结构，因此，有时也被称作利底亚属音阶。 {1} 同自然大调音阶相比，泛音音阶与升高Ⅳ级同时降低Ⅶ级的大调音阶结构相同。可见，该音阶还混合了利底亚以及混合利底亚两种调式的色彩，同时含有两个调式的特征音程——利底亚增四度以及混合利底亚小七度。此外，该音阶的结构又同开始于调式Ⅳ级音的旋律小调音阶结构相同，见谱例10。
谱例10 从旋律小音阶Ⅳ级音开始的音阶结构
学者泰姆希柯在其论文《德彪西的音阶网》中指出，泛音音阶已经偶尔出现在19世纪的音乐中，最著名的是李斯特的作品。此外，德彪西的作品中也使用了大量的泛音音阶。{2} 另一位学者海威特在其著作《世界上的音乐音阶》一书中提及了李斯特对于该音阶的运用，他指出，“过去的许多作曲家都使用了该音阶，包括李斯特、德彪西、斯特拉文斯基以及巴托克等。由于巴托克对于该音阶的使用非常突出，以至于现在有时仅简单地称该音阶为‘巴托克音阶’” {3} 。
据著名的匈牙利民族音乐学家拉尤斯·巴多斯（Lajos Bárdos，1899—1986）的研究表明，一些民间乐器只能演奏泛音音阶，正因如此，巴多斯同时指出，李斯特对于泛音音阶的运用很可能是受到民间音乐的启发。 {4} 事实上，通过对李斯特的作品进行分析与研究，发现泛音音阶确实多次出现在李斯特创作的一些具有民间音乐风格的作品中，见谱例11。G调作为该片段的主要调性十分清晰，同时整个主题均以G泛音音阶作为调式基础。
谱例11 《罗马尼亚狂想曲》第156～164小節
另一首明显地使用泛音音阶的、具有民间风格的作品是《第三梅菲斯特舞曲》（1883），全曲由2部分组成，每个部分包含2个主题，第2部分基本上是第1部分的倒装再现，只是内部有所扩充。在该作品中，李斯特较大规模地使用了泛音音阶，同时将音阶作连续下行小二度的“移位操作” {1} 。
谱例12 《第三梅菲斯特舞曲》的第67～74小节
该主题完全建立在泛音音阶基础上，首先从F泛音音阶的主和弦进入（其前面采用等和弦转调的方式以F泛音音阶的同主音和声大调的■和弦引入，通过将B大调的■A与■C音分别等音改写成F和声大调的■B与■D音，谱例略），并在谱例中的第1～4小节出现了完整的F泛音音阶。在第4小节，李斯特将F泛音音阶的主二和弦（Fm2和弦）作为前后两个调的中介和弦，通过等音改写的形式，将其变换成E泛音音阶的同主音和声大调（E和声大调）的■和弦，并解决到该调式的主和弦（也是E泛音音阶的主和弦），从而完成了等和弦转调。之后是前 4小节主题的下小二度严格模进。谱例中第8小节之后，以同样的模式又连续进行两次下行小二度的严格模进，使开始4小节的原型模式又分别移位到以■E和D为主音的泛音音阶上（谱例略）。这种以连续等距离移动的调性运动方式是李斯特晚期作品中的一个重要特征。
3. 全音阶
谱例13是李斯特唯一一首较大规模地运用全音阶的例子，从中可以看出，其已脱离了调性音乐的语境，同时发挥了独立音阶的作用，是李斯特探索新音高组织方式的重要实践。
谱例13 朗诵配乐Der traurige Mo？觟nc的第1～12小节 4. 其他对称人工音阶
在李斯特的许多晚期作品中，他刻意回避传统大小调音阶。许多作品是以增三和弦、全音阶为基础，这些并未指向任何传统的调性，而是使音乐进入了一种中间地带——有调性无调式的状态，恰如其晚年创作的一首钢琴曲——《葬礼前奏曲》。该曲建立在一个增三和弦的基础上，并在此基础上形成了一个具有组合循环特征的音列，见谱例14。
谱例14 《葬礼前奏曲》的对称音列
谱例15 梅西安的第3有限移位调式
对比上述两个谱例发现，李斯特《葬礼前奏曲》中的对称音列同梅西安的第3有限移位调式表现出一定的相似性，二者均是建立在大三度均分基础上、通过内部再分而形成的音列。所不同的是，李斯特的对称音列增三和弦框架更加明显，八度中第2个大三度未被再分;而第1个大三度之间再分的方式同梅西安的第3有限移位调式完全相同;第3个大三度之间未采用完全的再分方式，而采用了倒影，从而使该音列具有了对称性的特征。
如谱例14所示，李斯特开始有意识地尝试通过人工划分的方式构建新的、不同于大小调式的音阶，而这一基础便是建立在八度均分的基础上。如果说，在其以往一些作品中，某些人工音阶的形成（如全音阶、八声音阶）还带有一定的偶然性，往往同一定的和声进行或和弦相联系（如大、小三度音程循环以及减七和弦的连续等）。那么该作品中这一对称音阶的形成则表现出更强的主观意识，具有很强的探索性，同时预示了未来音乐发展的重要趋势——20世纪各种人工音阶的兴起。
（四）“无调性”写作方式的尝试
钢琴曲《无调性的小品》（Bagatelle ohne Tonart，1885）是李斯特唯一一首自称作“无调性”的作品，也是19世纪唯一一首以“无调性”命名的作品，较之勋伯格的第一首无调性作品早近20年。尽管在今天看来，该曲不是一首真正现代意义的无调性作品，但却能清楚地展示出李斯特在探索如何放弃调性、创作无调性音乐作品方面所作的尝试，说明李斯特已经有意识地开始尝试自由、平等地使用半音阶中的12个音，见谱例16。
谱例16 《无调性的小品》的第57～83小节
该片段基本上是建立在减小七和弦的基础上，最终进行至减七和弦，其间以半音化的平行进行为主，并未表现出任何的调式倾向以及潛在的调性暗示，见谱例17。此种写法表明李斯特已开始有意识地偏离调性音乐，尽管受时代的局限，最终仍未突破调性的范畴，但已经在观念上预示了未来音乐将朝着无调性发展的趋势。
谱例17 《无调性的小品》第57～83小节的和声进行简化图式
“无调性”音乐的写作显然在李斯特那一代作曲家的手中并未实现。李斯特作品中一个最重要的特点就在于深层调性控制的基础上显现许多不寻常的音乐表层，见谱例18与谱例19。{1}
谱例18 钢琴曲《奥伯曼的山谷》的片段
谱例19 交响诗《哈姆雷特》的片段
谱例18与谱例19是美国著名音乐理论家阿伦·福特（Allen Forte，1916—2014）对李斯特两部作品进行的局部分析，意在展示李斯特在作品中使用了20世纪音乐作品中常用的音高关系（如音级集合3-10，3-12和4-19等），并以此说明李斯特音乐语言的实验性以及对未来音乐的预示。
结 语
李斯特的创新性音乐语言预示了西方音乐发展的许多重要趋势，如音乐语言的“平面化”与“线条化”，三度叠置原则的解放，对称人工音阶的普遍使用以及调性的解体等。如今看来，这些普遍应用于20世纪音乐的许多特征都能在李斯特的作品中得到预示。可见，作为一名浪漫主义中后期的代表作曲家之一，李斯特在继承与求新的音乐发展道路上，已经成为了一位名副其实的推动者、新音乐语言的探索者以及20世纪音乐的预言家。
李斯特的作品中有很多惊人的想法，由于时代的局限，一些想法并没有得到完美的实现，却给后人留下了极大的思考与挖掘的空间。正如巴托克所言：“李斯特是以勇敢的先知举措，道前人所未道的内容。他在创作中打开了许多崭新的可能性，而又不是把他们采掘一空，从他那里可以获得的动力要比瓦格纳大得多，简直不能相比……李斯特是开拓者，创业者，他的一生注定是不‘圆满’的，而这种不圆满必将在不久的将来走向完满……对于音乐艺术的继续发展而言，李斯特的作品无疑比瓦格纳、施特劳斯更为重要。他的创作指向未来，指向那最终必将带来圆满结局的未来。” {1}
李斯特在历史中很长一段时间都是一个存在争议的作曲家，引起争议的重要原因正是大家不理解他的某些音乐作品，解开各种谜团的唯一方法就是理解其作品。站在历史的高度，我们能够比前人看得更远，因此能够更加清楚地审视李斯特作品的价值，才能够透视般地看到那个曾经不为世人所理解的、孤独的天才艺术家以及他所经历的曲折之路。{2}
◎ 本篇责任编辑 张放
收稿日期： 2017-03-26
基金项目： 2014年安徽师范大学博士科研启动基金项目“李斯特和声语言的半音化历程”（2014bsqdjj27）。
作者简介：石磊（1982— ），女，博士，安徽师范大学音乐学院副教授（安徽芜湖 241000）。
Liszt’s Experimental Harmonics and Its Prediction for Future Music
SHI Lei
Abstract： Liszt， one of the most important composers of the 19th century， had been engaged in the cultivation of new music language， which was exploratory and anticipated some 20th-century ideas and trends. How he became an "explorer" is revealed through the theoretical and practical analysis of the characteristics of his music language from the radical departures in harmony， acoustics and scales to the application of atonality.
Key Words： Liszt，flattened，symmetrical artificial scale，augmented scale，chromatic scale，atonal