失忆，这个前几年在韩国电影里用烂了的桥段，出现在张艺谋的新片《归来》里。当然，张艺谋使用这个俗套的桥段，是因为它的故事脱胎于严歌苓的小说《陆犯焉识》。
　　不过，《归来》没有重复原著的情节，而是对其进行了“大手术”。在时间跨度上，《陆犯焉识》的故事背景横跨了大半个世纪，1920年代一直写到1990年代，而《归来》则将情节集中在“文革”结束前后的一段时间里；在人物关系上，张艺谋也作了大幅“删减”，原著小说中纷繁芜杂的人物关系，到了《归来》中简化到仅剩下陆焉识和沈婉喻两个中心人物；而在叙事风格上，张艺谋的《归来》彻底改变了原著琐碎絮叨的“上海闲话”，而改为色块浓重、情感隐忍的北方味道，影片中漫天飘雪、馒头、饺子、煤球炉取暖等细节，都强化了这种风格。
　　然而，张艺谋对《陆犯焉识》所作的最大改变是在叙事走向上。严歌苓的笔下，《陆犯焉识》想表达的是，在历史衍生枝蔓的过程中，陆焉识如何在大起大落的个人经历中，慢慢发觉到了沈婉喻的“美”；而删去了前因后果的《归来》，更想表达的则是面对政治运动带来的创伤，陆焉识和沈婉喻依旧彼此忠贞守护的态度。
　　影片的整个情感基调是隐忍。较强烈的情感爆发，在整部戏中只有一场：陆焉识与沈婉喻在火车站相见。沈婉喻在看到农场管理人员集体向陆焉识包围时，大喊一声：焉识，快跑！陆焉识却反向沈婉喻奔去。然而，陆焉识和沈婉喻还是在众目睽睽之下被硬生生地隔开，相见而未能相拥。这段情节成为整部电影的情感爆发点和情节转折点。此后，陆焉识归来，沈婉喻却因为火车站事件而患上了心因性失忆，不再记得陆焉识，也拒绝女儿丹丹的相陪，只是一个人在内心中静静等待陆焉识的“归来”。
　　除此以外，整部电影自始至终都在刻画一种刻意抑制的情绪，其中令人印象较深的戏有两场。
　　第一场是陆焉识从农场逃跑回家后，偷偷躲在楼道敲门，沈婉喻正在犹豫是否开门，女儿丹丹恰巧回家上楼碰到了父亲。这段戏的时长前后不过5分钟，张艺谋却在陆焉识所在的楼道、沈婉喻所在的室内、农场监视人员所在的街角等场景间数次切换，并依靠昏暗的背景光和人物抑声的对白，刻画出了这一场景中弥漫的紧张情绪。另外，在这场戏里，房间内外的沈婉喻和陆焉识，借助敲门、破损的春联纸等工具进行了间接沟通，陆焉识在这里完成了艰涩却又包含丰富情感的第一次“归来”。整个场景在感情上隐而未发，也为紧接而至的火车站那场戏的爆发埋下了伏笔。
　　第二个刻画极为细腻的场景，发生在陆焉识真正“归来”以后，陆焉识趁着沈婉喻外出归来的时机，弹起两人都熟悉的《渔光曲》，想要通过这首音乐来唤醒沈的记忆。与此前楼道内那场戏的紧张气氛不同，这场戏的叙事节奏极为舒缓却感情饱满，张艺谋给陈道明和巩俐两位主演留了充足的表演空间，整个场景没有一句对白，完全依靠演员的表情和动作来完成。陈巩二人老到的演技，成功地完成了其中的情感表达。直到最后，沈婉喻仍未认出这个男人就是自己的丈夫，将发而未发的情绪戛然而止，两人从“似曾相识”中重回现实。
　　看得出来，作为第五代导演的代表，个人经历帮助张艺谋在对待政治运动给家庭和个人带来的情感创伤上，有着自己独特的理解。与此前同题材的作品不同，张艺谋在《归来》中没有进行太多的控诉，而是将更多的镜头留给了“治愈”：陆焉识在“归来”后所作的一切，就是在对自己、对沈婉喻甚至对女儿丹丹进行“治愈”。在《归来》的情感谱系中，怨恨仅仅只占了很小一部分，陆焉识唯一产生的些许怨恨，是对那个没有出场的方师傅，即使这点也当陆焉识站在方家门口后就被消融了。
　　尽管电影与原著之间有着太多不同，但张艺谋这种对“治愈”的把握，与原著有着某种程度上的相通。可以说，张艺谋是用最擅长的方式，表达了自己对《陆犯焉识》这个故事的理解和感受。这样来看，我们或许可以把这部《归来》，看作是张艺谋对原著所作的一篇“读后感”吧。