论文部分内容阅读
阿角，1984年生于中国西安，后移居上海并工作、生活至今。作为80后一代的新媒体艺术家，阿角于2014年早春举办名为“屏幕一代”的个展。
“屏幕一代”中的六件作品是“柔软”、“反复”、“坚硬”、“纯粹”、“静止”和“闹”，它们都存在和源自艺术家开发的电子应用程序。在作品中，屏幕也许会被理解成为这些应用程序的视听组件而存在的、相对来说随意的容器和框架，但另一方面，由于这些程序的结果存在于这些组件被观看者的接受多于它们所制造的图像和声音之中，屏幕因而在这些作品中扮演着重要角色，而基于此出发更深入地看，这些作品又是以人为中心。
这是歌德开放空间的个人项目。为此，主办方请来了德国ZKM媒体博物馆总策展人伯尔尼哈德·希瑞（Bernhard Serexhe）。希瑞博士自1980年代的时候初涉新媒体艺术，并有学术专著《数字艺术实践》问世。以德国人的严谨、规整，看中国全新一代的艺术家，会有怎样的冲击呢？
80后阿角，生来对电子科技有亲近感，而50后希瑞博士，有意识地拒绝网络，甚至坚持不用智能手机。且看在展出期间的论坛上，希瑞和阿角展开的艺术史层面的交锋。与此同时，双方对于新媒体艺术品如何收藏，亦亮出了各自的观点，引起论坛上听众的思考。
关于创作新媒体改变作品的诞生方式
“蓝色的屏幕，犹如一道通往新维度的大门，蓝色中运动的影子，是对日常在使用的屏幕中看到现实中影子的一种抽象化处理，这样的结构让我们无法判断现实和虚拟的界限，最终放弃分辨融入其中。”对着六块展现同样影像，组合在一起的液晶屏，阿角如此解释他的作品。这是一个新媒体装置艺术作品，以gif格式构造一块深度无限的空间。阿角说：“gif是我们常见的一种格式，她的特点是通过反复释放信息，让这样的反复，使她变得如此狡猾、极富性格。”
在微博、微信中，人们经常与gif图像打交道，但从没有哪一个移动互联网用户，会像阿角那样，对gif格式有一种女性化的定位。
通过液晶屏展现gif格式的图像，仅是阿角作品的一个门类。在“屏幕一代”个展上，还有一类称作“算法表演”的作品，其尺寸可变，展示时间可变，一个个不规则的图形，有雪花状的，有盐花结晶状的，也有可变形的如同水滴质感的椭圆形的，以一种看似规则或是不规则的形状活动着。这是阿角通过计算机程序做出的作品，他同时认为，未来的屏幕不一定是平的，也有可能就是这样不规则的，而屏幕将无处不在。实际上，在阿角展示艺术作品的同时，一些手机厂商已经在展示曲屏手机，这就等于向阿角的预测前进了一步。
谈起当今的新媒体艺术领域的创作，希瑞博士对我说：“在1980年代我从事新媒体艺术研究，并开办博物馆的时候，怎么也不会想到30年后新媒体会发展成现在这个样子，真是天翻地覆的变化。”在希瑞看来，不管是旧有的媒体，还是新媒体，都不仅仅是信使（Message），还应该成为脑筋方面的“马杀鸡”（massage），以期取得安抚人心的作用。希瑞曾经研究过经典建筑，他认为建筑本身也是媒体，传递着一个时代的文明、观念。换言之，希瑞认为任何新媒体，不过是一种新的表达方式，是一种新的艺术手段，却不见得会改变作品的诞生方式。
就像已经不再提笔早已改用电脑写作的作家，自称仍然是“笔者”而不是“键人”，新媒体艺术家已经不再使用画笔、颜料乃至打印设备，却仍然还是视觉艺术乃至视听结合、时空复合的艺术作品之创作者。而他们的作品与影视作品的区别，不仅是新媒体作品可以在音画上做到更抽象，观念上更创新，更在于网络的即时传播以及即时交互，使得未来的新媒体创作延伸出无限可能。
关于影响力新媒体是否改变艺术本身
与阿角以往作品不同的是，这6件新作在体现出科技自我利用时，凸显自身的存在，不管观看者在场与否，它都强调与人类感官和理解的相互作用。基于上述观点，这些作品并不存在于它们自身之中，而在一个人接收作品所传达的感觉信息和在他从中理解到一些东西之间的互动之中。这些“东西”并不只是一种对作品的深入认识，而是深入的认知本身。
阿角是2006年开始进行新媒体艺术实践的。当时，阿角看到了一个名为“weneedmoney not art”的网站，接触到欧洲的新媒体，于是进行大量译介工作。于此同时，阿角开始在网上与其他新媒体艺术家进行交流。
张冰，是中国当代艺术独立策展人。她出任德国歌德开放空间本年度策展人。在策划阿角个展之前，张冰与阿角进行了深入的探讨。在探讨中，张冰也提及，如今与新媒体艺术家面对面的交流很少，主要是线上联系。“我们的社交生活越来越多的依赖着我们手中的电子屏幕，我们的情绪也因为屏幕呈现出的信息、表情符号等变化。屏幕不再是一个信息传递的工具，而是影响甚至参与我们的价值判断、社会关系和心理感受，从而与我们形成一个新的生态系统。”张冰说。
比阿角更年轻的艺术家，甚至不再特别关注线下的观众互动，乃至彻底摈弃。阿角认为这些年轻艺术家群对科技的解读更深刻，并不再工具式的运用科技做些小发明。“他们开始关注互联网革新带来的社会结构的变化和带给人们的冲击，完全视觉体验的东西变得越来越少。年轻艺术家开始关注软件艺术（software art）和更轻巧的不需要线下空间的传播展示方式。”
当然，阿角本人目前的创作状态并不是这样。最近，他的工作室将之前一些和制作相关的逻辑和术语都归于“计算机辅助”。“这么做是为了避免技术迷恋以及软件优劣的讨论。”阿角说。
新媒体是否影响到艺术本身，其影响究竟有多大？哪些方面影响到了？哪些方面可能没受影响？希瑞博士站在欧洲学者的角度，谈了他对新媒体如何影响艺术本身的看法。希瑞说：“从1980年代至今，我经历了模转数，一致关注、研究新媒体艺术带给社会、带给艺术本身的变化。1990年代中期，我们就开始讨论——新媒体新技术怎样连接世界与人，研究新媒体将呈现怎样的画面。并探讨复杂的图像在人脑中如何处理。”1997年开始，希瑞启动了大型的媒体研究计划，延请800位专家、艺术家，研究新媒体对社会结构的影响。但如今，在2010年代，希瑞博士不得不放弃研究虚拟社会与现实社会的关系。“因为变化太快，我觉得如今的虚拟社会是比现实社会更现实的社会。同时，不同的人生活的圈子不同，也许在父辈看来，屏幕是身外之物，而对年轻人来说，屏幕成了身体的一部分。” 过去，很多艺术家将新媒体当作创作的工具，而当阿角将之当作理所当然的创作本身，并将之植放到当代艺术的语境中。在未来的艺术家看来，或许，这只不过是进入全新艺术时代的门槛而已。
关于收藏新媒体作品的价值何在
希瑞博士的德国ZKM媒体博物馆不仅藏有1980年代以来的许多新媒体作品，而且为了作品可以正常呈现，而购置了与作品同类同款的显像管显示器、液晶显示器，每种都备了五件以上。
张冰举了一个例子。前不久，她策划了一个新媒体艺术展，艺术家使用的是非平面的液晶屏幕，置放在一个船舱结构里。当时有藏家要购买这件艺术品。当时大家就讨论，交易的主体是船舱结构呢，还是非平面的液晶屏，还是电脑程序？无疑，既然是艺术品，就涉及到买卖与收藏。也有人问阿角，假若“屏幕一代”的作品要被收藏，那这个作品原件的屏幕坏了怎么办？即使像希瑞博士那样购置五台备用机，也总有用坏的一天啊。
阿角说：“既然是购置我的作品，你买回去总得天天开机吧？只有开机，才能感受艺术的内容。我觉得五年之内应该不会坏的，五年后如果坏了，那就只能换屏。其实，这和买一幅绘画，买一件雕塑一样。绘画、雕塑也有维护的必要，新媒体作品也一样。”
当然，如果涉及到艺术品的永恒性问题，未来没有可能的替代品来维持阿角的作品正常呈现，那这部作品作为一个“物”也就不存在了。当这个“物”失去被解读的能力后，作品也就消亡了。阿角对之的看法是——目前更容易保存的还是文字。而假若作品消亡，收藏机构和藏家也只能慨叹——我真的拥有过这件作品。
即使对每件新媒体作品都保留五件同款屏幕的希瑞博士，也不得不承认：“今后的艺术品，可能不是以一个物体性的呈现来表达看得见摸得着的东西，艺术品可能仅仅是一个‘想法’就可以了。”希瑞还说：“毕竟，无论过去、现在还是未来，艺术品被个人收藏，放在自己家里，并不是艺术品存在的初衷。无论是艺术还是文化，总是互相交集的，不是私人可以完全占有的。如果是新媒体艺术，在线呈现，或者在其他公共场合呈现，那么，无疑是属于公共财产。”
“屏幕一代”个展以及论坛，讨论了早已被信息化的80后使用屏幕并成为屏幕本身，彼此构成生态系统的现状。阿角认为，作为早已被信息化的一代，“我们逐渐变成信息的节点。广义的屏幕是非平的、流动的、可移动的并已构成完整生态系统，它们无处不在，相互依靠，已然打破‘用于显示图像及色彩的电器’的定义界限。而作为使用者的“我们”，则成为屏幕一代，亦即是屏幕本身。”至于未来，既然希瑞博士在30年前无法想象今日是一番什么样子，又怎能寄望于阿角们想象未来是个什么样子。
记住当下。未来，真的难以想象。
“屏幕一代”中的六件作品是“柔软”、“反复”、“坚硬”、“纯粹”、“静止”和“闹”，它们都存在和源自艺术家开发的电子应用程序。在作品中，屏幕也许会被理解成为这些应用程序的视听组件而存在的、相对来说随意的容器和框架，但另一方面，由于这些程序的结果存在于这些组件被观看者的接受多于它们所制造的图像和声音之中，屏幕因而在这些作品中扮演着重要角色，而基于此出发更深入地看，这些作品又是以人为中心。
这是歌德开放空间的个人项目。为此，主办方请来了德国ZKM媒体博物馆总策展人伯尔尼哈德·希瑞（Bernhard Serexhe）。希瑞博士自1980年代的时候初涉新媒体艺术，并有学术专著《数字艺术实践》问世。以德国人的严谨、规整，看中国全新一代的艺术家，会有怎样的冲击呢？
80后阿角，生来对电子科技有亲近感，而50后希瑞博士，有意识地拒绝网络，甚至坚持不用智能手机。且看在展出期间的论坛上，希瑞和阿角展开的艺术史层面的交锋。与此同时，双方对于新媒体艺术品如何收藏，亦亮出了各自的观点，引起论坛上听众的思考。
关于创作新媒体改变作品的诞生方式
“蓝色的屏幕，犹如一道通往新维度的大门，蓝色中运动的影子，是对日常在使用的屏幕中看到现实中影子的一种抽象化处理，这样的结构让我们无法判断现实和虚拟的界限，最终放弃分辨融入其中。”对着六块展现同样影像，组合在一起的液晶屏，阿角如此解释他的作品。这是一个新媒体装置艺术作品，以gif格式构造一块深度无限的空间。阿角说：“gif是我们常见的一种格式，她的特点是通过反复释放信息，让这样的反复，使她变得如此狡猾、极富性格。”
在微博、微信中，人们经常与gif图像打交道，但从没有哪一个移动互联网用户，会像阿角那样，对gif格式有一种女性化的定位。
通过液晶屏展现gif格式的图像，仅是阿角作品的一个门类。在“屏幕一代”个展上，还有一类称作“算法表演”的作品，其尺寸可变，展示时间可变，一个个不规则的图形，有雪花状的，有盐花结晶状的，也有可变形的如同水滴质感的椭圆形的，以一种看似规则或是不规则的形状活动着。这是阿角通过计算机程序做出的作品，他同时认为，未来的屏幕不一定是平的，也有可能就是这样不规则的，而屏幕将无处不在。实际上，在阿角展示艺术作品的同时，一些手机厂商已经在展示曲屏手机，这就等于向阿角的预测前进了一步。
谈起当今的新媒体艺术领域的创作，希瑞博士对我说：“在1980年代我从事新媒体艺术研究，并开办博物馆的时候，怎么也不会想到30年后新媒体会发展成现在这个样子，真是天翻地覆的变化。”在希瑞看来，不管是旧有的媒体，还是新媒体，都不仅仅是信使（Message），还应该成为脑筋方面的“马杀鸡”（massage），以期取得安抚人心的作用。希瑞曾经研究过经典建筑，他认为建筑本身也是媒体，传递着一个时代的文明、观念。换言之，希瑞认为任何新媒体，不过是一种新的表达方式，是一种新的艺术手段，却不见得会改变作品的诞生方式。
就像已经不再提笔早已改用电脑写作的作家，自称仍然是“笔者”而不是“键人”，新媒体艺术家已经不再使用画笔、颜料乃至打印设备，却仍然还是视觉艺术乃至视听结合、时空复合的艺术作品之创作者。而他们的作品与影视作品的区别，不仅是新媒体作品可以在音画上做到更抽象，观念上更创新，更在于网络的即时传播以及即时交互，使得未来的新媒体创作延伸出无限可能。
关于影响力新媒体是否改变艺术本身
与阿角以往作品不同的是，这6件新作在体现出科技自我利用时，凸显自身的存在，不管观看者在场与否，它都强调与人类感官和理解的相互作用。基于上述观点，这些作品并不存在于它们自身之中，而在一个人接收作品所传达的感觉信息和在他从中理解到一些东西之间的互动之中。这些“东西”并不只是一种对作品的深入认识，而是深入的认知本身。
阿角是2006年开始进行新媒体艺术实践的。当时，阿角看到了一个名为“weneedmoney not art”的网站，接触到欧洲的新媒体，于是进行大量译介工作。于此同时，阿角开始在网上与其他新媒体艺术家进行交流。
张冰，是中国当代艺术独立策展人。她出任德国歌德开放空间本年度策展人。在策划阿角个展之前，张冰与阿角进行了深入的探讨。在探讨中，张冰也提及，如今与新媒体艺术家面对面的交流很少，主要是线上联系。“我们的社交生活越来越多的依赖着我们手中的电子屏幕，我们的情绪也因为屏幕呈现出的信息、表情符号等变化。屏幕不再是一个信息传递的工具，而是影响甚至参与我们的价值判断、社会关系和心理感受，从而与我们形成一个新的生态系统。”张冰说。
比阿角更年轻的艺术家，甚至不再特别关注线下的观众互动，乃至彻底摈弃。阿角认为这些年轻艺术家群对科技的解读更深刻，并不再工具式的运用科技做些小发明。“他们开始关注互联网革新带来的社会结构的变化和带给人们的冲击，完全视觉体验的东西变得越来越少。年轻艺术家开始关注软件艺术（software art）和更轻巧的不需要线下空间的传播展示方式。”
当然，阿角本人目前的创作状态并不是这样。最近，他的工作室将之前一些和制作相关的逻辑和术语都归于“计算机辅助”。“这么做是为了避免技术迷恋以及软件优劣的讨论。”阿角说。
新媒体是否影响到艺术本身，其影响究竟有多大？哪些方面影响到了？哪些方面可能没受影响？希瑞博士站在欧洲学者的角度，谈了他对新媒体如何影响艺术本身的看法。希瑞说：“从1980年代至今，我经历了模转数，一致关注、研究新媒体艺术带给社会、带给艺术本身的变化。1990年代中期，我们就开始讨论——新媒体新技术怎样连接世界与人，研究新媒体将呈现怎样的画面。并探讨复杂的图像在人脑中如何处理。”1997年开始，希瑞启动了大型的媒体研究计划，延请800位专家、艺术家，研究新媒体对社会结构的影响。但如今，在2010年代，希瑞博士不得不放弃研究虚拟社会与现实社会的关系。“因为变化太快，我觉得如今的虚拟社会是比现实社会更现实的社会。同时，不同的人生活的圈子不同，也许在父辈看来，屏幕是身外之物，而对年轻人来说，屏幕成了身体的一部分。” 过去，很多艺术家将新媒体当作创作的工具，而当阿角将之当作理所当然的创作本身，并将之植放到当代艺术的语境中。在未来的艺术家看来，或许，这只不过是进入全新艺术时代的门槛而已。
关于收藏新媒体作品的价值何在
希瑞博士的德国ZKM媒体博物馆不仅藏有1980年代以来的许多新媒体作品，而且为了作品可以正常呈现，而购置了与作品同类同款的显像管显示器、液晶显示器，每种都备了五件以上。
张冰举了一个例子。前不久，她策划了一个新媒体艺术展，艺术家使用的是非平面的液晶屏幕，置放在一个船舱结构里。当时有藏家要购买这件艺术品。当时大家就讨论，交易的主体是船舱结构呢，还是非平面的液晶屏，还是电脑程序？无疑，既然是艺术品，就涉及到买卖与收藏。也有人问阿角，假若“屏幕一代”的作品要被收藏，那这个作品原件的屏幕坏了怎么办？即使像希瑞博士那样购置五台备用机，也总有用坏的一天啊。
阿角说：“既然是购置我的作品，你买回去总得天天开机吧？只有开机，才能感受艺术的内容。我觉得五年之内应该不会坏的，五年后如果坏了，那就只能换屏。其实，这和买一幅绘画，买一件雕塑一样。绘画、雕塑也有维护的必要，新媒体作品也一样。”
当然，如果涉及到艺术品的永恒性问题，未来没有可能的替代品来维持阿角的作品正常呈现，那这部作品作为一个“物”也就不存在了。当这个“物”失去被解读的能力后，作品也就消亡了。阿角对之的看法是——目前更容易保存的还是文字。而假若作品消亡，收藏机构和藏家也只能慨叹——我真的拥有过这件作品。
即使对每件新媒体作品都保留五件同款屏幕的希瑞博士，也不得不承认：“今后的艺术品，可能不是以一个物体性的呈现来表达看得见摸得着的东西，艺术品可能仅仅是一个‘想法’就可以了。”希瑞还说：“毕竟，无论过去、现在还是未来，艺术品被个人收藏，放在自己家里，并不是艺术品存在的初衷。无论是艺术还是文化，总是互相交集的，不是私人可以完全占有的。如果是新媒体艺术，在线呈现，或者在其他公共场合呈现，那么，无疑是属于公共财产。”
“屏幕一代”个展以及论坛，讨论了早已被信息化的80后使用屏幕并成为屏幕本身，彼此构成生态系统的现状。阿角认为，作为早已被信息化的一代，“我们逐渐变成信息的节点。广义的屏幕是非平的、流动的、可移动的并已构成完整生态系统，它们无处不在，相互依靠，已然打破‘用于显示图像及色彩的电器’的定义界限。而作为使用者的“我们”，则成为屏幕一代，亦即是屏幕本身。”至于未来，既然希瑞博士在30年前无法想象今日是一番什么样子，又怎能寄望于阿角们想象未来是个什么样子。
记住当下。未来，真的难以想象。