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【摘要】：中国画和书法都是从中华民族的文化源头中发祥而来，在悠久的历史进程中，形成了微妙的关系，既相互分离，又相互融合，具有许多的共通性。特别是在笔法方面，强调书画本同，以书入画。在强化观念，弱化技法影响下的今天，重新审视中国画的骨法用笔，对于中国画的传承和发展尤为重要。
【关键词】：中国画;优美;崇高;笔法
笔墨是中国画的灵魂，然而，笔墨究竟为何物，却难以诉清。五代荆浩曾云：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”并由此开创了真正意义上的笔墨及皴法，把中国山水画推向了一个顶峰，对历代中国画的传承和发展产生了深远的影响。
可见，“笔墨”一词，其内涵丰富，涵盖了“笔”、“墨”和“笔墨”的诉求，意义在于：
一、笔和墨。指绘画工具中的笔和墨，属于材媒范畴。譬如：玄宗牌墨汁和白云系列毛笔。
二、笔法和墨法。专指绘画技巧中的笔法和墨法，属于技法的范畴。譬如：用笔的曲直方圆和用墨的枯湿浓淡。
三、皴法。特指绘画作品中的各类皴法，属于符号的范畴。譬如南宋夏圭的拖泥带水皴法和元代王蒙的牛毛皴法。
四、笔墨典型。指绘画作品中典型的笔墨语言和赋予涵养的笔墨精神，属于形而下之器的技法范畴和形而上之道的哲学范畴。譬如荆浩的小斧劈皴和《笔法记》中的筋、肉、骨、气精神。
由此观之，中国画的笔墨无论是外在形式，还是内在涵养，都有很高的造诣。
早在魏晋南北朝时期，谢赫就曾在其所著的《古品画录中》提出了标成千古的六法论，其中，骨法用笔就是关于用笔较早的概括。唐代以降，张彦远于《历代名画记》中云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[1]其中，骨气形似，归根到底，还是要落实在用笔上，可见笔法在中国画中何等重要？所以才工画者多善书，明确了书法和绘画之间笔法的共通性。
诚然，笔墨是一个有机的整体，“墨”由笔抒写而来，笔要承载墨的诉求，对立统一，相互依存，不能脱离而论。清代沈宗骞曾在其所著的《芥舟学画编》中论道：“且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”[2]从笔墨的之间的关系出发，论证了何以为墨，并侧重强调笔到而墨出。黄宾虹先生则更进一步强调：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”由此可见，笔墨本一体，不可分离，正所谓笔精而墨妙。然而，为了论证的需要，本文将对笔墨进行分离，从笔法的立场去解读中国画的用骨法用笔。
中国画历来崇尚骨法用笔，注重笔墨的涵养和趣味性，强调书画同源、书画同功、书画同法的书写意趣。
书画同源。认为书法和绘画在本源上是相同的。书法和绘画都是文化的外在表现形式，其内涵在于深厚的人文底蕴。因此，在产生之初，人们一致认为，绘画只不过是书法的一种特殊形式，即象形文字而已。但随着书时间的推移和认识的不断深入，绘画逐步从书法中脱离出来，成为一门独立的科目。然而，书画同源的思想却打上了相通的烙印。其中，唐代张彦远于《历代名画记》中，旗帜鲜明地提出书画异名而同体的主张，率先讨论书法和绘画之间内在的一致性。
书画同功。认为书法和绘画在功能上是一致的。其中，儒家学派认为：书法和绘画的功能旨在载道，要阐明道理，弘扬精神，成为载道的工具，正所谓：“为文以载道，论诗将通神。”此外，据唐代张彦远《历代名画记·卷一· 叙画之源流》载：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。”[3]明确了成教化，助人伦的旨意。然而，道家学派却认为：书法和绘画的功能旨在书写胸中逸气，正所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
书画同法。书法和绘画在创作方法上是相同的。其中，元代赵孟頫在《秀石疏林图》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”[4]明确了书画本同的主张，引领了元代复古思潮。
综上观之，无论是书画同源、书画同功还是书画同法，都无不说明，书法和绘画之间的关系是一脉相承的。因此，中国画要以书入画，强调书写性和写意精神，讲求提按顿挫，曲直方圆，刚柔光毛，徐疾迅缓等用笔方式，追求对立统一的辩证关系，营造道法自然般的意境，表现天人合一的思想，传达物我两忘的情感。
提按顿挫。下笔要有提按顿挫。提的起来，按的下去，该顿则顿，该挫则挫，提中有按，按中有提，在提按之间变换自如，在顿挫之间自由转换。并根据物象精神风貌进行抒写，优美者亦提亦顿，崇高者亦按亦挫。譬如：出水之芙蓉，多以提笔和顿笔写之，尤其是提笔，更能传达荷花轻灵优雅的姿态;而苍松巨石则不然，多以按笔、顿笔和挫笔写之，传达悲壮浑厚的物象精神。
曲直方圆。下笔要有曲直方圆。曲中有直，直中带曲，方中有圆，圆中见方，在曲直之间寻求平衡，在方圆之间谋求和谐。其中，优美者亦曲亦圆，崇高者亦直亦方。譬如：云水，曲圆之笔更为吻合物象的生命特征，但也要辅以适当方直之笔，才能处理好骨气形似之间的关系;而山石则不然，应多以方直之笔写之，故在历代画论中，几乎都不约而同地强调，凡画山石，多见方笔。
徐疾迅缓。下笔要有徐疾迅缓。过快则浮滑，过慢则臃肿，要快中有慢，慢中有快，在快慢之间协调墨色。其中，优美者亦快，崇高者亦慢。
刚柔光毛。下笔要有刚柔光毛。刚中带柔，柔中带刚，光滑中见毛糙，毛糙中见光滑，刚柔并济，光毛并施。其中，优美者亦柔亦光，崇高者亦刚亦毛。譬如：弱柳扶风，适宜柔和光滑之笔，写物象之神气;而枯藤老树，则适宜刚劲毛糙之笔法，写古拙浑厚之气息。
诚然，根据物象的精神风貌选择合适的笔法，这是一般规律，岂不闻还有反者道之动的说法，这也不失为高妙的决策。
小结
中国画的笔法从书法中而来，但随着时代精神下的笔墨趋势，逐渐形成了既相对独立又相互融合笔墨精神。以优美之美和崇高之美为导向，结合提按顿挫，曲直方圆，刚柔光毛，徐疾迅缓的书法用笔趋势，营造出赋予涵养的笔墨世界。
《柳江庸和图》 纸本设色 180X97CM 2013年 肖毅
注释：
[1]张彦远：《历代名画记》。
[2]沈宗騫：《芥舟学画编》。
[3]张彦远：《历代名画记·卷一·叙画之源流》。
[4]赵孟頫：《秀石疏竹图·题跋》。
参考文献：
[1].王世襄.中国画论研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2010年.
[2].王伯敏.中国美术通史[M].济南：山东教育出版社，1987年.
[3].叶朗.中国美学史大纲.[M].上海：上海人民出版社，2007年.
[4].徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007年.
【关键词】：中国画;优美;崇高;笔法
笔墨是中国画的灵魂，然而，笔墨究竟为何物，却难以诉清。五代荆浩曾云：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”并由此开创了真正意义上的笔墨及皴法，把中国山水画推向了一个顶峰，对历代中国画的传承和发展产生了深远的影响。
可见，“笔墨”一词，其内涵丰富，涵盖了“笔”、“墨”和“笔墨”的诉求，意义在于：
一、笔和墨。指绘画工具中的笔和墨，属于材媒范畴。譬如：玄宗牌墨汁和白云系列毛笔。
二、笔法和墨法。专指绘画技巧中的笔法和墨法，属于技法的范畴。譬如：用笔的曲直方圆和用墨的枯湿浓淡。
三、皴法。特指绘画作品中的各类皴法，属于符号的范畴。譬如南宋夏圭的拖泥带水皴法和元代王蒙的牛毛皴法。
四、笔墨典型。指绘画作品中典型的笔墨语言和赋予涵养的笔墨精神，属于形而下之器的技法范畴和形而上之道的哲学范畴。譬如荆浩的小斧劈皴和《笔法记》中的筋、肉、骨、气精神。
由此观之，中国画的笔墨无论是外在形式，还是内在涵养，都有很高的造诣。
早在魏晋南北朝时期，谢赫就曾在其所著的《古品画录中》提出了标成千古的六法论，其中，骨法用笔就是关于用笔较早的概括。唐代以降，张彦远于《历代名画记》中云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[1]其中，骨气形似，归根到底，还是要落实在用笔上，可见笔法在中国画中何等重要？所以才工画者多善书，明确了书法和绘画之间笔法的共通性。
诚然，笔墨是一个有机的整体，“墨”由笔抒写而来，笔要承载墨的诉求，对立统一，相互依存，不能脱离而论。清代沈宗骞曾在其所著的《芥舟学画编》中论道：“且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”[2]从笔墨的之间的关系出发，论证了何以为墨，并侧重强调笔到而墨出。黄宾虹先生则更进一步强调：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”由此可见，笔墨本一体，不可分离，正所谓笔精而墨妙。然而，为了论证的需要，本文将对笔墨进行分离，从笔法的立场去解读中国画的用骨法用笔。
中国画历来崇尚骨法用笔，注重笔墨的涵养和趣味性，强调书画同源、书画同功、书画同法的书写意趣。
书画同源。认为书法和绘画在本源上是相同的。书法和绘画都是文化的外在表现形式，其内涵在于深厚的人文底蕴。因此，在产生之初，人们一致认为，绘画只不过是书法的一种特殊形式，即象形文字而已。但随着书时间的推移和认识的不断深入，绘画逐步从书法中脱离出来，成为一门独立的科目。然而，书画同源的思想却打上了相通的烙印。其中，唐代张彦远于《历代名画记》中，旗帜鲜明地提出书画异名而同体的主张，率先讨论书法和绘画之间内在的一致性。
书画同功。认为书法和绘画在功能上是一致的。其中，儒家学派认为：书法和绘画的功能旨在载道，要阐明道理，弘扬精神，成为载道的工具，正所谓：“为文以载道，论诗将通神。”此外，据唐代张彦远《历代名画记·卷一· 叙画之源流》载：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。”[3]明确了成教化，助人伦的旨意。然而，道家学派却认为：书法和绘画的功能旨在书写胸中逸气，正所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
书画同法。书法和绘画在创作方法上是相同的。其中，元代赵孟頫在《秀石疏林图》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”[4]明确了书画本同的主张，引领了元代复古思潮。
综上观之，无论是书画同源、书画同功还是书画同法，都无不说明，书法和绘画之间的关系是一脉相承的。因此，中国画要以书入画，强调书写性和写意精神，讲求提按顿挫，曲直方圆，刚柔光毛，徐疾迅缓等用笔方式，追求对立统一的辩证关系，营造道法自然般的意境，表现天人合一的思想，传达物我两忘的情感。
提按顿挫。下笔要有提按顿挫。提的起来，按的下去，该顿则顿，该挫则挫，提中有按，按中有提，在提按之间变换自如，在顿挫之间自由转换。并根据物象精神风貌进行抒写，优美者亦提亦顿，崇高者亦按亦挫。譬如：出水之芙蓉，多以提笔和顿笔写之，尤其是提笔，更能传达荷花轻灵优雅的姿态;而苍松巨石则不然，多以按笔、顿笔和挫笔写之，传达悲壮浑厚的物象精神。
曲直方圆。下笔要有曲直方圆。曲中有直，直中带曲，方中有圆，圆中见方，在曲直之间寻求平衡，在方圆之间谋求和谐。其中，优美者亦曲亦圆，崇高者亦直亦方。譬如：云水，曲圆之笔更为吻合物象的生命特征，但也要辅以适当方直之笔，才能处理好骨气形似之间的关系;而山石则不然，应多以方直之笔写之，故在历代画论中，几乎都不约而同地强调，凡画山石，多见方笔。
徐疾迅缓。下笔要有徐疾迅缓。过快则浮滑，过慢则臃肿，要快中有慢，慢中有快，在快慢之间协调墨色。其中，优美者亦快，崇高者亦慢。
刚柔光毛。下笔要有刚柔光毛。刚中带柔，柔中带刚，光滑中见毛糙，毛糙中见光滑，刚柔并济，光毛并施。其中，优美者亦柔亦光，崇高者亦刚亦毛。譬如：弱柳扶风，适宜柔和光滑之笔，写物象之神气;而枯藤老树，则适宜刚劲毛糙之笔法，写古拙浑厚之气息。
诚然，根据物象的精神风貌选择合适的笔法，这是一般规律，岂不闻还有反者道之动的说法，这也不失为高妙的决策。
小结
中国画的笔法从书法中而来，但随着时代精神下的笔墨趋势，逐渐形成了既相对独立又相互融合笔墨精神。以优美之美和崇高之美为导向，结合提按顿挫，曲直方圆，刚柔光毛，徐疾迅缓的书法用笔趋势，营造出赋予涵养的笔墨世界。
《柳江庸和图》 纸本设色 180X97CM 2013年 肖毅
注释：
[1]张彦远：《历代名画记》。
[2]沈宗騫：《芥舟学画编》。
[3]张彦远：《历代名画记·卷一·叙画之源流》。
[4]赵孟頫：《秀石疏竹图·题跋》。
参考文献：
[1].王世襄.中国画论研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2010年.
[2].王伯敏.中国美术通史[M].济南：山东教育出版社，1987年.
[3].叶朗.中国美学史大纲.[M].上海：上海人民出版社，2007年.
[4].徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007年.