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【摘要】：一直以来对于民国初期传统文人画研究和新美术运动的研究存在如下问题：对于传统派现代性研究这个话题所作研究并不是很多;对于当时新美术运动研究多停留在对其思潮、刊物等表面层次的资料收集，笼统的定义其为先锋艺术。而在同一历史文化境遇下二者存在有交集，双方数次的“论战”，如今看来当初的“美术革命论”者仍然摆脱不了社会的束缚沦为流行艺术，传统文人画的捍卫者却能够在现代性转型中走向纯粹。
【关键词】：美术革命;新兴美术运动;艺术革命论;先锋艺术
美术史研究上对于民国时期的美术研究存在一个独特的现象：对于当时中国传统文人画的论文研究和当时新美术运动的讨论是分开进行，薛永年在《民国初期北京画坛传统派的再认识》[1]一文中明确指出对于传统派的有益建树近十年才引起注意，学术研究比较集中于成就卓越的四大家身上，至于对民初北京画坛的传统派的研究则极少论文讨论。而对于以新美术运动总括之的各种艺术思潮流派，学术研究上基本以专门叙述某个思潮或运动为主，以决澜社研究为例，主要分几个方面：对与其艺术运动相关的著名的艺术家研究，也有对民国初期各种现代艺术传播者的比较研究。在新美术运动之下，针对民国时期先锋艺术的定位尚不确切。
俞建华在《七十五年的国画》一文中做更为细致的划分，将抗战以前的民国绘画分为两期，第一期为民国元年至民国十五年，第二期为民国十六年至民国二十六年。抗战之前的国内艺术界经历着众多纷争，尤其以支持学习西洋画作为进步之途径最甚。其中又有以下三种观点：其一，“美术革命”论者，认可并强调美术的社会和文化功能。康有为《万木草堂藏画目》序言中批判写意文人画的弊端，疾呼“合中西而为画学新纪元”;陈独秀1918年在《新青年》上提出“美术革命”，主张“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”不久西洋画科学，中国画不科学的偏激而缺乏学术分析的见解就占了画界的主流地位。
其二，美育功能派，强调美术的人生功能或美育功能。蔡元培以美育代宗教的主张，影响极为深远。
其三，强調艺术本身，追求艺术的革新派。首倡者王国维认为艺术与哲学一样，都追求“万世之真理”，艺术具有独立存在的、不依附于政治的价值。在艺术实践，以林风眠、刘海粟、李金发至于决澜社等在当时所发起的对于“纯粹”西方现代艺术运动的号召，当时的西方现代艺术派潜意识里被冠以“先锋艺术”的称号。
2 从马尔库塞艺术革命论出发反观民国新美术运动
马尔库塞在对西方现代艺术进行解释时认为资本主义社会中有两类艺术，流行（通俗）艺术和现代先锋派艺术，流行艺术实质上是为加强社会的统治秩序服务，资本主义的文化工业通过种种传媒和手段，用流行艺术的靡靡之音向人们灌输虚假的幸福意识，是人们变成整个文化机器中的一个小零件，这种艺术实质上失去了真正的艺术批判与颠覆现状的政治功能。
第一，“美术革命论”并不具有艺术革命性
“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”这种观点完全是在美术领域鼓动其作为资本主义的宣传工具。美术革命打着现代艺术的幌子，实质却为政权服务，这种艺术功能观是从封建传统中承袭而来，从社会进步的角度并不具有革命性。
第二， 追求艺术的艺术运动—“伪”先锋艺术
马尔库塞认为波德莱尔和兰波的象征主义诗歌比布莱希特的政治戏剧更具有破坏现实社会的潜能，更具有革命性和超越性，而马拉美、波德莱尔、普鲁斯特等人的唯美或颓废作品，比那些站在无产阶级立场的作品更有解放价值，真正先锋派艺术完全不遮盖艺术与现实之间的疏远或异化，而是以疏隔的审美形式扩大了异化，强化艺术与其所面临的现实之间的非同一性、不可调和性。
以徐志摩、林风眠为代表的文艺界所秉持的“为艺术而艺术”，对于现代艺术运动的要求则是用西方的绘画语言、技法来表达。这一艺术思潮从20年代初持续到30年代，却就此打住了。这一艺术思潮并非是先锋派艺术的代表，以决澜社为例，在著名的《决澜社宣言》中喊出了：“我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反覆，我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明。我们要自由地、综合地构成纯造型的世界”。
倪贻德在《决澜社宣言》中比较客观的评價了近二十年西方现代艺术在中国的发展。对于在宣言中呐喊要“创造纯造型艺术世界”的他们来说其作品尚不能摆脱初学西方现代艺术的藩篱，更不要说以借用西洋艺术来作为中国先锋艺术来拯救画坛是多么不切实际。
3.传统文人画派的革新
在以上三种持有不同态度但却都一致希望通过借用西方艺术来改造中国画坛，各种争持不下的新说使得传统价值取向的象征日益衰落，于是中国人陷入严重的“精神迷失”境地.[2]
中国传统山水画艺术于此时水深火热之境地，这段时期国画派的思想并非只是本能性的捍卫、固守，并非是复古心态。在捍卫传统的同时也在不知觉中改革传统艺术，陈师曾的《文人画之价值》，就是第一篇捍卫文人画传统的文章。陈师曾结合西方现代艺术理念提出自己的新观点：“文人画不求形似正是画之进步”，“学习传统，创新传统，融入外来艺术，发展中国艺术”。陈师曾在艺术生涯早期除了探索以西画技法和以写生方式革新中国画的旧有程式、阐述中西绘画的见解与态度外，依然乐此不疲地浸淫于传统绘画篆刻诗书之中。1920年他的艺术观念走向成熟，在1920年清华学校的司美大会成立时，陈师曾就疾言时下认为“西画进步、中国画不科学”的论调大谬。但因时间短促不能尽言，后来他就专写了一篇《中国画是进步的》专论发表在《绘学杂志》第3 期上，以畅所言。陈师曾对于文人画的立场是正确的，文人画是单纯的艺术，与功能性无关。回顾当时的各种艺术运动，都是以学习西方的艺术技巧、艺术语言为中心，都不可避免的落入艺术功能观的态度，而创新后的文人画才是真正保持了艺术的纯粹性，并且才是中国的艺术。文人画在20世纪前期也有很多名画家，如吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹等。
“为艺术而艺术”就必须要以西洋画为依托？难道传统的绘画种类就无法体现出艺术的纯粹性吗？答案必然是否定的。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的文人画是进步的，并且这些艺术家现如今已经成为著名的国画大师，在经历过时间洗礼其作品仍然被称作经典，他们对于传统文人画做出创造性的突破，他们进行的才是中国式的艺术革命，艺术的革命必然源于中国的绘画语言。
这四位艺术大师的作品，无不是在当时崇洋的社会风气中坚守下来，历经多年艺术生涯的实践与创新，形成自己独特的艺术风格。他们现在被称为当之无愧的大师，而当时新兴美术运动留下来的只是一个个艺术思潮的记载。中国传统绘画在20世纪前期也在革新，为艺术而艺术并非只是西方现代艺术讨论的范畴，如今经常说齐白石的作品充满童趣和天真、黄宾虹晚年的浑厚华兹等这些形象的描述其内涵是他作品体现的艺术纯粹性。
而在当时资本主义体制到文化盛行时期，国画大师们对于文人画的坚守与革新，更能体现出马尔库塞观点中的革命性艺术与现实之间的疏远或异化。此时中国传统文人画走在现代性转型之路上，并与现实社会保持一定距离。
注释：
[1] 薛永年.民国初期北京画坛传统派的再认识 [J].美术观察.2002年04期
[2]鲁明军.士气之变--黄宾虹画论中的观念与认同[J].文艺研究. 2012.05
参考文献：
1.薛永年.民国初期北京画坛传统派的再认识 [J].美术观察.2002年04期
2.周爱民.庞薰琹与“决澜社”现代美术运动[J].美术研究. 2009 .02
3.鲁明军.士气之变--黄宾虹画论中的观念与认同[J].文艺研究. 2012.05
【关键词】：美术革命;新兴美术运动;艺术革命论;先锋艺术
美术史研究上对于民国时期的美术研究存在一个独特的现象：对于当时中国传统文人画的论文研究和当时新美术运动的讨论是分开进行，薛永年在《民国初期北京画坛传统派的再认识》[1]一文中明确指出对于传统派的有益建树近十年才引起注意，学术研究比较集中于成就卓越的四大家身上，至于对民初北京画坛的传统派的研究则极少论文讨论。而对于以新美术运动总括之的各种艺术思潮流派，学术研究上基本以专门叙述某个思潮或运动为主，以决澜社研究为例，主要分几个方面：对与其艺术运动相关的著名的艺术家研究，也有对民国初期各种现代艺术传播者的比较研究。在新美术运动之下，针对民国时期先锋艺术的定位尚不确切。
俞建华在《七十五年的国画》一文中做更为细致的划分，将抗战以前的民国绘画分为两期，第一期为民国元年至民国十五年，第二期为民国十六年至民国二十六年。抗战之前的国内艺术界经历着众多纷争，尤其以支持学习西洋画作为进步之途径最甚。其中又有以下三种观点：其一，“美术革命”论者，认可并强调美术的社会和文化功能。康有为《万木草堂藏画目》序言中批判写意文人画的弊端，疾呼“合中西而为画学新纪元”;陈独秀1918年在《新青年》上提出“美术革命”，主张“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”不久西洋画科学，中国画不科学的偏激而缺乏学术分析的见解就占了画界的主流地位。
其二，美育功能派，强调美术的人生功能或美育功能。蔡元培以美育代宗教的主张，影响极为深远。
其三，强調艺术本身，追求艺术的革新派。首倡者王国维认为艺术与哲学一样，都追求“万世之真理”，艺术具有独立存在的、不依附于政治的价值。在艺术实践，以林风眠、刘海粟、李金发至于决澜社等在当时所发起的对于“纯粹”西方现代艺术运动的号召，当时的西方现代艺术派潜意识里被冠以“先锋艺术”的称号。
2 从马尔库塞艺术革命论出发反观民国新美术运动
马尔库塞在对西方现代艺术进行解释时认为资本主义社会中有两类艺术，流行（通俗）艺术和现代先锋派艺术，流行艺术实质上是为加强社会的统治秩序服务，资本主义的文化工业通过种种传媒和手段，用流行艺术的靡靡之音向人们灌输虚假的幸福意识，是人们变成整个文化机器中的一个小零件，这种艺术实质上失去了真正的艺术批判与颠覆现状的政治功能。
第一，“美术革命论”并不具有艺术革命性
“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”这种观点完全是在美术领域鼓动其作为资本主义的宣传工具。美术革命打着现代艺术的幌子，实质却为政权服务，这种艺术功能观是从封建传统中承袭而来，从社会进步的角度并不具有革命性。
第二， 追求艺术的艺术运动—“伪”先锋艺术
马尔库塞认为波德莱尔和兰波的象征主义诗歌比布莱希特的政治戏剧更具有破坏现实社会的潜能，更具有革命性和超越性，而马拉美、波德莱尔、普鲁斯特等人的唯美或颓废作品，比那些站在无产阶级立场的作品更有解放价值，真正先锋派艺术完全不遮盖艺术与现实之间的疏远或异化，而是以疏隔的审美形式扩大了异化，强化艺术与其所面临的现实之间的非同一性、不可调和性。
以徐志摩、林风眠为代表的文艺界所秉持的“为艺术而艺术”，对于现代艺术运动的要求则是用西方的绘画语言、技法来表达。这一艺术思潮从20年代初持续到30年代，却就此打住了。这一艺术思潮并非是先锋派艺术的代表，以决澜社为例，在著名的《决澜社宣言》中喊出了：“我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反覆，我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明。我们要自由地、综合地构成纯造型的世界”。
倪贻德在《决澜社宣言》中比较客观的评價了近二十年西方现代艺术在中国的发展。对于在宣言中呐喊要“创造纯造型艺术世界”的他们来说其作品尚不能摆脱初学西方现代艺术的藩篱，更不要说以借用西洋艺术来作为中国先锋艺术来拯救画坛是多么不切实际。
3.传统文人画派的革新
在以上三种持有不同态度但却都一致希望通过借用西方艺术来改造中国画坛，各种争持不下的新说使得传统价值取向的象征日益衰落，于是中国人陷入严重的“精神迷失”境地.[2]
中国传统山水画艺术于此时水深火热之境地，这段时期国画派的思想并非只是本能性的捍卫、固守，并非是复古心态。在捍卫传统的同时也在不知觉中改革传统艺术，陈师曾的《文人画之价值》，就是第一篇捍卫文人画传统的文章。陈师曾结合西方现代艺术理念提出自己的新观点：“文人画不求形似正是画之进步”，“学习传统，创新传统，融入外来艺术，发展中国艺术”。陈师曾在艺术生涯早期除了探索以西画技法和以写生方式革新中国画的旧有程式、阐述中西绘画的见解与态度外，依然乐此不疲地浸淫于传统绘画篆刻诗书之中。1920年他的艺术观念走向成熟，在1920年清华学校的司美大会成立时，陈师曾就疾言时下认为“西画进步、中国画不科学”的论调大谬。但因时间短促不能尽言，后来他就专写了一篇《中国画是进步的》专论发表在《绘学杂志》第3 期上，以畅所言。陈师曾对于文人画的立场是正确的，文人画是单纯的艺术，与功能性无关。回顾当时的各种艺术运动，都是以学习西方的艺术技巧、艺术语言为中心，都不可避免的落入艺术功能观的态度，而创新后的文人画才是真正保持了艺术的纯粹性，并且才是中国的艺术。文人画在20世纪前期也有很多名画家，如吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹等。
“为艺术而艺术”就必须要以西洋画为依托？难道传统的绘画种类就无法体现出艺术的纯粹性吗？答案必然是否定的。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的文人画是进步的，并且这些艺术家现如今已经成为著名的国画大师，在经历过时间洗礼其作品仍然被称作经典，他们对于传统文人画做出创造性的突破，他们进行的才是中国式的艺术革命，艺术的革命必然源于中国的绘画语言。
这四位艺术大师的作品，无不是在当时崇洋的社会风气中坚守下来，历经多年艺术生涯的实践与创新，形成自己独特的艺术风格。他们现在被称为当之无愧的大师，而当时新兴美术运动留下来的只是一个个艺术思潮的记载。中国传统绘画在20世纪前期也在革新，为艺术而艺术并非只是西方现代艺术讨论的范畴，如今经常说齐白石的作品充满童趣和天真、黄宾虹晚年的浑厚华兹等这些形象的描述其内涵是他作品体现的艺术纯粹性。
而在当时资本主义体制到文化盛行时期，国画大师们对于文人画的坚守与革新，更能体现出马尔库塞观点中的革命性艺术与现实之间的疏远或异化。此时中国传统文人画走在现代性转型之路上，并与现实社会保持一定距离。
注释：
[1] 薛永年.民国初期北京画坛传统派的再认识 [J].美术观察.2002年04期
[2]鲁明军.士气之变--黄宾虹画论中的观念与认同[J].文艺研究. 2012.05
参考文献：
1.薛永年.民国初期北京画坛传统派的再认识 [J].美术观察.2002年04期
2.周爱民.庞薰琹与“决澜社”现代美术运动[J].美术研究. 2009 .02
3.鲁明军.士气之变--黄宾虹画论中的观念与认同[J].文艺研究. 2012.05