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西藏的著名景点小昭寺，曾有“甲达绕木齐”的藏文名字。寺名中的“甲达”是藏文“虎”的意思，但在这里“虎”究竟指什么，研究者们一度莫衷一是。曾有学者根据文献猜测说，“甲达”可能指虎纹，意思是说寺庙的屋顶斑斓如虎。尽管小昭寺现今的屋顶仍有一部分看上去五颜六色的，但这毕竟是孤证，况且不能保证这是初建时的原样，所以无法形成定论。
这个在建筑学界争议颇多的问题到了孙毅华这儿，却很快得到了解决。她找到敦煌壁画中同一时期的吐蕃建筑画，并翻查典籍，很快得出结论：“甲达”就是指虎纹！
孙毅华是敦煌研究院保护所的副研究员，近年来发表了多篇学术论文，还出版过《敦煌石窟全集 建筑画卷》、《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》、《创造敦煌》等著作，其成果已对敦煌古建筑与古代名物的研究产生了不小影响。关于屋顶“斑斓如虎”的证据，她找到了好几处，如敦煌158窟、237窟、361窟等；这些洞窟都是开凿于吐蕃统治敦煌的中唐时期，壁画上的吐蕃建筑图跟文献中描述的一模一样，五彩斑斓，像极了老虎的花纹。
“这也说明唐代中原早已出现多彩的琉璃瓦屋顶，尽管现在没有实物留存，但是我们在藏族文献和吐蕃建筑画中可以找到不少相互印证的证据。”说起敦煌来，这位一开始有些拘谨的学者，显现出健谈的一面。
不过，我们很快就发现采访她绝非一项轻易的任务。学者的满心都是学术细节，在回答我们的提问时，她总忘不掉自己钟爱的课题；我们所问及的，可能只是一本书名、一位前辈研究者的生平经历，而孙毅华却会经由一点儿看似离题的细节，把我们带入某种古建筑研究的专门领域，或者像“斑斓如虎”这样的文献难题。她仿佛是一座藏满珍宝的迷宫的看管者，我们一边听她解说宝物绚烂夺目的细节，一边还要时时留意方向——否则很快就会迷失在迷宫交织的小径之中了。
“敦煌的东西太丰富了。现在不少年轻人都说自己由衷地喜欢敦煌。每次有这样的朋友来找我，我都会对他们说，这个地方跟当前的社会风气格格不入；你要想挣钱就别来这儿，但要是你想做点事业，这个地方很好，也许还是最可贵的选择。”
孙毅华很为“敦煌人”这个身份感到自豪。
她自豪得有理。她是敦煌宝藏的守护者，谈起敦煌将近五百处洞窟，无论是修筑年代、历史沿革，还是其中每一处壁画与彩塑的细节，她均能娓娓道来，如数家珍。她家两代人投身在研究敦煌、守护敦煌的事业中，而她本人出生、工作、安家都在敦煌，是名副其实的敦煌人。
孙毅华的父亲孙儒僩（xiàn）研究员，籍贯四川新津，1946年毕业于四川省国立艺术专科学校建筑科，1947年到国立敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身）工作。
1942年秋，时任国民政府文化官员的梁思成邀请留法画家常书鸿担任敦煌艺术研究所筹委会副主任一职。在法国观看过敦煌绢画的常书鸿欣然接受，并于1943年出任研究所第一任所长。在兰州，他组成了一个6人的工作班子，开始了敦煌之行，历经一个多月才到达莫高窟。1944年元旦，国立敦煌艺术研究所在莫高窟南边的一个小院里正式挂牌成立，结束了莫高窟400多年来缺乏有效管理的状态。
研究所成立之初，人员稀缺，加上在当地雇佣的几个人，也不过十余人，常书鸿便不断给内地的友人和学生写信，劝说他们前来。真正有影响力的事情发生在研究所成立后的第一个正月初一，刚从敦煌返回、在那儿待了2年8个月的张大千在四川举行了“张大千临摹敦煌壁画展”。跟伯希和1909年在北京展示敦煌藏经珍本一样，张大千展出的敦煌艺术珍品引起了极大轰动。不久，他又出版了《大风堂临摹敦煌壁画第一集》，进一步扩大了敦煌艺术的影响。
孙儒僩和董希文、张琳英、李浴、欧阳琳、史苇湘等一大批年轻艺术家便是在这一背景下陆续来到敦煌的。后来担任研究所第二任所长的段文杰当时也在四川国立艺专学习，他回忆道：“看到张大千先生的临摹作品后，我着了魔，所以我（于1945年）到了敦煌。”
因为学的是建筑，被分配到美术组的孙儒僩最初接受的任务是测绘木结构窟檐，并临摹壁画中的古建筑。1950年8月，被西北军政委接管的研究所更名为敦煌文物研究所，常书鸿继任所长。1952年，新所成立了石窟保护组，孙儒僩从美术组调到了该组，并一直工作到退休。
据老一辈回忆，常书鸿到莫高窟后的第一件事便是砌墙修门，把受风沙侵袭严重的莫高窟隔离出来。后来工作人员多了，孙儒僩等开始了更有系统性的保护工作，加固石窟，改造栈道，修复台阶和走廊……研究所的第一个陈列馆便是孙儒僩设计建造的，直到20世纪70年代还在使用。
孙毅华的母亲李其琼从西南美专毕业后参加了贺龙的“战斗剧社”美术队，1952年也来到了敦煌。“父亲毕业后在重庆工作过一段时间，其间跟母亲有了联系，但是当时还没有说一起来敦煌的事。后来父亲到了敦煌，看是走不掉了，就这样跟我母亲保持着联系。我母亲是重庆解放后参军，在部队里搞美工，后来就被我父亲召唤来了。”
被爱人“诳”到敦煌的李其琼也进入了美术组。她学的是油画，而敦煌多是中国画，时任美术组组长的段文杰是学国画的，李其琼就在段文杰的指导下，从线描开始练起，学起了临摹。
当年的研究所就在莫高窟窟前南段的古寺中，学者们工作、生活都在这几个简陋的院落里。莫高窟紧邻戈壁沙漠，风沙特大。一到刮风天气，洞窟前的沙子就哗哗的像水一样往下流，一天就能把洞口给堵上。刚到研究所的几年，他们做的最多的工作便是清沙。凭着对敦煌艺术的热爱，孙儒僩和李其琼像西北的胡杨木一样在此扎下了根，女儿孙毅华也在此出生。几十年驻守下来，夫妇两人都成了敦煌艺术研究与修复方面的大家，在学界有举足轻重的影响。
父亲搞建筑，母亲学美术，生在这样的家庭，想不受影响都难。据孙毅华回忆，父母并没专门教她这些内容，但是他们常在家中讨论，家里放了许多画稿，自己耳濡目染中学了不少东西。后来她也跟着父亲做些古窟的修复工作，再后来就干脆进了研究院工作，并协助父亲完成了香港商务印书馆出版的《敦煌石窟全集》中的两卷—《建筑画卷》和《石窟建筑卷》。
在整理的过程中，孙毅华不时向双亲请教，最终对古建筑产生了浓重的兴趣，走上了研究之路。她对我们谈起自己的治学体会：“所谓‘师傅领进门，修行靠个人’，做研究最终还得靠自己。幸运的是，我有一个最有利的条件，就是我守着敦煌这么丰富的一个资料库。完成了《敦煌石窟全集》中的两卷，我算是把石窟建筑都捋了一遍。”
而在赴北京深造期间，她把《营造法式》、《清式营造则例》这些经典著作摸得滚瓜烂熟，因此能将书面上的建筑史、建筑理论与敦煌洞窟里难以穷尽的画面联系起来，摸索出独特的研究路径。
中国古代建筑史研究，最缺少的就是图像资料。中国古建筑以木结构为主，所以极易损毁，现存的唐代木构建筑只有4处，唐以前各朝代则更少，保留下来的建筑形象极为稀缺；偶有发现，也多是从陵墓考古中获得的零星信息。敦煌则保存着大量关乎日常生活的建筑形象，各个朝代、地区、民族、阶层的都有。据统计，492个洞窟中，壁画内容与古建筑相关的就有100多窟。因此，孙毅华目前所做的是一种“连线题”——为图画找到文献，让文字上的名词找到图画甚至实物，几重证据互相印证、发明。
比如汉字中的“囱”，今人的理解多指烟囱，据说这个字是象形文字，下面是个屋子，傍晚有人在里面做饭，房顶上冒出烟，这就是囱。但是古文献里又说“囱助户为明”，指的却像是窗户。有没有这种可能呢？孙毅华记起父亲曾以电影《冰山上的来客》里面的一个细节为例，跟她讲解过这个建筑细部：影片中的老人抬头看了看开在屋顶的天窗说：“暴风雪就要来了。”这个用来观察天气变化的窗户就是古时的“囱”。
孙毅华在整理敦煌壁画的过程中，果然发现了相同的建筑模式。后来她去新疆考察，询问出租车司机当地是否还有这种建筑形式，结果司机直接把她带到家中，指着屋顶的一扇小窗问：“你说的是这个吗？”虽然这个囱面积不大了，没法看到太多天空，但是基本的形状和样式仍与敦煌壁画中的囱别无二致。
关于囱，她后来在汉朝的典籍中找到了类似的记载，也在山东的沂南汉墓、河南的打虎亭汉墓里看到了跟敦煌相近的壁画。至此，她弄明白了《说文解字》里说的“在墙曰牖，在屋曰囱”——囱的本意就是在屋顶上打个孔，后来才由此衍生出了“窗”字和专门用来排烟的烟囱，而车船上用来通气透光的小洞也叫囱。
谈到学术话题，孙毅华简直有举不完的例子。像她家这样两代甚至三代人都住在敦煌、研究敦煌的人，有个专有的名词，叫“守窟人”。据说，这是他们拿最后一个守窟人王圆箓自比，有自嘲之意。
回到北京后，我一边整理采访稿，一边独自揣摩“守窟人”这个说法的意味。从表面上看，所谓“守窟”无非是守成，这样说来，研究者们仅仅是比王圆箓道士略为高明的继任者，几十年来不过是守住了流传千载的古物而已。但实际上，这些研究者的守护又岂止是“守成”二字所能概括？他们在看护宝藏的同时，还在不断地摸索、勘察，他们的每一处新发现和新阐释，都挽留住了古物流失不止的精神意义；没有对这种精神意义的理解，满山的宝藏也将不值一文。研究者为公众开启了理解敦煌的视野，是他们将宝藏重新带回到我们的手中。
唯创造者方能继承，唯发现者才能守护。所谓“发千古之覆”的至高乐趣，恐怕也只有这样的研究者才能亲身领略。
在敦煌，我们听过一句玩笑话：“世界的敦煌，中国的酒泉，甘肃的兰州”。尽管许多人安家兰州，或者退休后将按院里的安排搬去兰州定居；但是现在，他们是在“世界的敦煌”工作。
时光荏苒，沧海桑田。与几十年前的闭塞相比，现在的敦煌早不再是孤岛般的环境，从敦煌机场乘飞机到北京不过两个多小时，去世界各地进行学术交流对于敦煌研究院的学者们来说也属平常。但就其心灵而言，敦煌守护者这个群体仍然孤立于敦煌之外的整个社会。
在历史上各个战火纷飞的时期，欧洲多处宗教圣山的山洞中总有不少信徒驻守苦修。与他们一样，敦煌的守护者们构成了对我们这个时代一种严厉的倒影或映照——外面的世界有多喧嚣、紧张，他们就有多沉静、从容。有些人走遍世界，也没明白自己追求的是什么；有些人守在窟中，却已经拥有整个世界。
像孙毅华一家这样的“守窟人”有很多。在我们接触到的许多人中，有很多是20世纪80年代就来此工作的，也有不少人中途离开研究院，还有每年奔赴这里的知识青年。这其中的所有人都没有离开敦煌，可能有些人在地理上不在这片土地上，但在心灵上仍维系着敦煌对他们的滋养。
在敦煌之旅的最后一个晚上，我们在喧闹的沙洲夜市中偶遇一位年轻的木雕艺人。“他的线条与别人的不一样。”我的摄影师同事一眼看出他作品的独到之处。跟那些千篇一律、批量生产着杨胡木雕的工匠不同，他的木雕造型自出机杼，线条遒劲流畅。
经过一番攀谈，我们才知道这个小伙子原籍内蒙古，大学本科学习国画，毕业后曾在敦煌研究院的保护所工作过8年，奥运会前刚刚从那里离职。“保护是一门科学，而我是搞艺术的，脾气就根本不对。”他总结这段经历时不无痛心。但他终究还是留在了敦煌市内，在这里的书画院找到了新的事业。
临别前，我们逐一细看了他的作品。看着木雕上繁密秀丽的线条和神采飞扬的人物，我们好像又回到了鸣沙山东麓的洞窟中：千载前匠人们虔诚热忱的笔下那些无与伦比的形象，仿佛重现在我们眼前。
我没怎么讲价钱，买下了其中一幅最好的木雕。
我们仿佛遇到了一座藏满珍宝的迷宫的看管者，一边听她解说宝物绚烂夺目的细节，一边还要时时留意方向——否则很快就会迷失在迷宫交织的小径之中了。
1944年元旦，国立敦煌艺术研究所在莫高窟南边的一个小院里正式挂牌成立，结束了莫高窟400多年来缺乏有效管理的状态。
莫高窟紧邻戈壁沙漠，风沙特大。一到刮风天气，洞窟前的沙子就哗哗的像水一样往下流，一天就能把洞口给堵上。刚到研究所的几年，他们做的最多的工作便是清沙。
敦煌的守护者们构成了对我们这个时代一种严厉的倒影或映照——外面的世界有多喧嚣、紧张，他们就有多沉静、从容。有些人走遍世界，也没明白自己追求的是什么；有些人守在窟中，却已经拥有整个世界。
敦煌研究院保护所副研究员孙毅华。
比起有着丰富壁画和彩塑的南区，莫高窟北区相对安静多了。这里主要是供僧人生活、修禅以及储藏物品的地方。它的考古工作始于1998年，于2004年首次对外开放。（摄影：孙志军）
这个在建筑学界争议颇多的问题到了孙毅华这儿，却很快得到了解决。她找到敦煌壁画中同一时期的吐蕃建筑画，并翻查典籍，很快得出结论：“甲达”就是指虎纹！
孙毅华是敦煌研究院保护所的副研究员，近年来发表了多篇学术论文，还出版过《敦煌石窟全集 建筑画卷》、《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》、《创造敦煌》等著作，其成果已对敦煌古建筑与古代名物的研究产生了不小影响。关于屋顶“斑斓如虎”的证据，她找到了好几处，如敦煌158窟、237窟、361窟等；这些洞窟都是开凿于吐蕃统治敦煌的中唐时期，壁画上的吐蕃建筑图跟文献中描述的一模一样，五彩斑斓，像极了老虎的花纹。
“这也说明唐代中原早已出现多彩的琉璃瓦屋顶，尽管现在没有实物留存，但是我们在藏族文献和吐蕃建筑画中可以找到不少相互印证的证据。”说起敦煌来，这位一开始有些拘谨的学者，显现出健谈的一面。
不过，我们很快就发现采访她绝非一项轻易的任务。学者的满心都是学术细节，在回答我们的提问时，她总忘不掉自己钟爱的课题；我们所问及的，可能只是一本书名、一位前辈研究者的生平经历，而孙毅华却会经由一点儿看似离题的细节，把我们带入某种古建筑研究的专门领域，或者像“斑斓如虎”这样的文献难题。她仿佛是一座藏满珍宝的迷宫的看管者，我们一边听她解说宝物绚烂夺目的细节，一边还要时时留意方向——否则很快就会迷失在迷宫交织的小径之中了。
“敦煌的东西太丰富了。现在不少年轻人都说自己由衷地喜欢敦煌。每次有这样的朋友来找我，我都会对他们说，这个地方跟当前的社会风气格格不入；你要想挣钱就别来这儿，但要是你想做点事业，这个地方很好，也许还是最可贵的选择。”
孙毅华很为“敦煌人”这个身份感到自豪。
她自豪得有理。她是敦煌宝藏的守护者，谈起敦煌将近五百处洞窟，无论是修筑年代、历史沿革，还是其中每一处壁画与彩塑的细节，她均能娓娓道来，如数家珍。她家两代人投身在研究敦煌、守护敦煌的事业中，而她本人出生、工作、安家都在敦煌，是名副其实的敦煌人。
孙毅华的父亲孙儒僩（xiàn）研究员，籍贯四川新津，1946年毕业于四川省国立艺术专科学校建筑科，1947年到国立敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身）工作。
1942年秋，时任国民政府文化官员的梁思成邀请留法画家常书鸿担任敦煌艺术研究所筹委会副主任一职。在法国观看过敦煌绢画的常书鸿欣然接受，并于1943年出任研究所第一任所长。在兰州，他组成了一个6人的工作班子，开始了敦煌之行，历经一个多月才到达莫高窟。1944年元旦，国立敦煌艺术研究所在莫高窟南边的一个小院里正式挂牌成立，结束了莫高窟400多年来缺乏有效管理的状态。
研究所成立之初，人员稀缺，加上在当地雇佣的几个人，也不过十余人，常书鸿便不断给内地的友人和学生写信，劝说他们前来。真正有影响力的事情发生在研究所成立后的第一个正月初一，刚从敦煌返回、在那儿待了2年8个月的张大千在四川举行了“张大千临摹敦煌壁画展”。跟伯希和1909年在北京展示敦煌藏经珍本一样，张大千展出的敦煌艺术珍品引起了极大轰动。不久，他又出版了《大风堂临摹敦煌壁画第一集》，进一步扩大了敦煌艺术的影响。
孙儒僩和董希文、张琳英、李浴、欧阳琳、史苇湘等一大批年轻艺术家便是在这一背景下陆续来到敦煌的。后来担任研究所第二任所长的段文杰当时也在四川国立艺专学习，他回忆道：“看到张大千先生的临摹作品后，我着了魔，所以我（于1945年）到了敦煌。”
因为学的是建筑，被分配到美术组的孙儒僩最初接受的任务是测绘木结构窟檐，并临摹壁画中的古建筑。1950年8月，被西北军政委接管的研究所更名为敦煌文物研究所，常书鸿继任所长。1952年，新所成立了石窟保护组，孙儒僩从美术组调到了该组，并一直工作到退休。
据老一辈回忆，常书鸿到莫高窟后的第一件事便是砌墙修门，把受风沙侵袭严重的莫高窟隔离出来。后来工作人员多了，孙儒僩等开始了更有系统性的保护工作，加固石窟，改造栈道，修复台阶和走廊……研究所的第一个陈列馆便是孙儒僩设计建造的，直到20世纪70年代还在使用。
孙毅华的母亲李其琼从西南美专毕业后参加了贺龙的“战斗剧社”美术队，1952年也来到了敦煌。“父亲毕业后在重庆工作过一段时间，其间跟母亲有了联系，但是当时还没有说一起来敦煌的事。后来父亲到了敦煌，看是走不掉了，就这样跟我母亲保持着联系。我母亲是重庆解放后参军，在部队里搞美工，后来就被我父亲召唤来了。”
被爱人“诳”到敦煌的李其琼也进入了美术组。她学的是油画，而敦煌多是中国画，时任美术组组长的段文杰是学国画的，李其琼就在段文杰的指导下，从线描开始练起，学起了临摹。
当年的研究所就在莫高窟窟前南段的古寺中，学者们工作、生活都在这几个简陋的院落里。莫高窟紧邻戈壁沙漠，风沙特大。一到刮风天气，洞窟前的沙子就哗哗的像水一样往下流，一天就能把洞口给堵上。刚到研究所的几年，他们做的最多的工作便是清沙。凭着对敦煌艺术的热爱，孙儒僩和李其琼像西北的胡杨木一样在此扎下了根，女儿孙毅华也在此出生。几十年驻守下来，夫妇两人都成了敦煌艺术研究与修复方面的大家，在学界有举足轻重的影响。
父亲搞建筑，母亲学美术，生在这样的家庭，想不受影响都难。据孙毅华回忆，父母并没专门教她这些内容，但是他们常在家中讨论，家里放了许多画稿，自己耳濡目染中学了不少东西。后来她也跟着父亲做些古窟的修复工作，再后来就干脆进了研究院工作，并协助父亲完成了香港商务印书馆出版的《敦煌石窟全集》中的两卷—《建筑画卷》和《石窟建筑卷》。
在整理的过程中，孙毅华不时向双亲请教，最终对古建筑产生了浓重的兴趣，走上了研究之路。她对我们谈起自己的治学体会：“所谓‘师傅领进门，修行靠个人’，做研究最终还得靠自己。幸运的是，我有一个最有利的条件，就是我守着敦煌这么丰富的一个资料库。完成了《敦煌石窟全集》中的两卷，我算是把石窟建筑都捋了一遍。”
而在赴北京深造期间，她把《营造法式》、《清式营造则例》这些经典著作摸得滚瓜烂熟，因此能将书面上的建筑史、建筑理论与敦煌洞窟里难以穷尽的画面联系起来，摸索出独特的研究路径。
中国古代建筑史研究，最缺少的就是图像资料。中国古建筑以木结构为主，所以极易损毁，现存的唐代木构建筑只有4处，唐以前各朝代则更少，保留下来的建筑形象极为稀缺；偶有发现，也多是从陵墓考古中获得的零星信息。敦煌则保存着大量关乎日常生活的建筑形象，各个朝代、地区、民族、阶层的都有。据统计，492个洞窟中，壁画内容与古建筑相关的就有100多窟。因此，孙毅华目前所做的是一种“连线题”——为图画找到文献，让文字上的名词找到图画甚至实物，几重证据互相印证、发明。
比如汉字中的“囱”，今人的理解多指烟囱，据说这个字是象形文字，下面是个屋子，傍晚有人在里面做饭，房顶上冒出烟，这就是囱。但是古文献里又说“囱助户为明”，指的却像是窗户。有没有这种可能呢？孙毅华记起父亲曾以电影《冰山上的来客》里面的一个细节为例，跟她讲解过这个建筑细部：影片中的老人抬头看了看开在屋顶的天窗说：“暴风雪就要来了。”这个用来观察天气变化的窗户就是古时的“囱”。
孙毅华在整理敦煌壁画的过程中，果然发现了相同的建筑模式。后来她去新疆考察，询问出租车司机当地是否还有这种建筑形式，结果司机直接把她带到家中，指着屋顶的一扇小窗问：“你说的是这个吗？”虽然这个囱面积不大了，没法看到太多天空，但是基本的形状和样式仍与敦煌壁画中的囱别无二致。
关于囱，她后来在汉朝的典籍中找到了类似的记载，也在山东的沂南汉墓、河南的打虎亭汉墓里看到了跟敦煌相近的壁画。至此，她弄明白了《说文解字》里说的“在墙曰牖，在屋曰囱”——囱的本意就是在屋顶上打个孔，后来才由此衍生出了“窗”字和专门用来排烟的烟囱，而车船上用来通气透光的小洞也叫囱。
谈到学术话题，孙毅华简直有举不完的例子。像她家这样两代甚至三代人都住在敦煌、研究敦煌的人，有个专有的名词，叫“守窟人”。据说，这是他们拿最后一个守窟人王圆箓自比，有自嘲之意。
回到北京后，我一边整理采访稿，一边独自揣摩“守窟人”这个说法的意味。从表面上看，所谓“守窟”无非是守成，这样说来，研究者们仅仅是比王圆箓道士略为高明的继任者，几十年来不过是守住了流传千载的古物而已。但实际上，这些研究者的守护又岂止是“守成”二字所能概括？他们在看护宝藏的同时，还在不断地摸索、勘察，他们的每一处新发现和新阐释，都挽留住了古物流失不止的精神意义；没有对这种精神意义的理解，满山的宝藏也将不值一文。研究者为公众开启了理解敦煌的视野，是他们将宝藏重新带回到我们的手中。
唯创造者方能继承，唯发现者才能守护。所谓“发千古之覆”的至高乐趣，恐怕也只有这样的研究者才能亲身领略。
在敦煌，我们听过一句玩笑话：“世界的敦煌，中国的酒泉，甘肃的兰州”。尽管许多人安家兰州，或者退休后将按院里的安排搬去兰州定居；但是现在，他们是在“世界的敦煌”工作。
时光荏苒，沧海桑田。与几十年前的闭塞相比，现在的敦煌早不再是孤岛般的环境，从敦煌机场乘飞机到北京不过两个多小时，去世界各地进行学术交流对于敦煌研究院的学者们来说也属平常。但就其心灵而言，敦煌守护者这个群体仍然孤立于敦煌之外的整个社会。
在历史上各个战火纷飞的时期，欧洲多处宗教圣山的山洞中总有不少信徒驻守苦修。与他们一样，敦煌的守护者们构成了对我们这个时代一种严厉的倒影或映照——外面的世界有多喧嚣、紧张，他们就有多沉静、从容。有些人走遍世界，也没明白自己追求的是什么；有些人守在窟中，却已经拥有整个世界。
像孙毅华一家这样的“守窟人”有很多。在我们接触到的许多人中，有很多是20世纪80年代就来此工作的，也有不少人中途离开研究院，还有每年奔赴这里的知识青年。这其中的所有人都没有离开敦煌，可能有些人在地理上不在这片土地上，但在心灵上仍维系着敦煌对他们的滋养。
在敦煌之旅的最后一个晚上，我们在喧闹的沙洲夜市中偶遇一位年轻的木雕艺人。“他的线条与别人的不一样。”我的摄影师同事一眼看出他作品的独到之处。跟那些千篇一律、批量生产着杨胡木雕的工匠不同，他的木雕造型自出机杼，线条遒劲流畅。
经过一番攀谈，我们才知道这个小伙子原籍内蒙古，大学本科学习国画，毕业后曾在敦煌研究院的保护所工作过8年，奥运会前刚刚从那里离职。“保护是一门科学，而我是搞艺术的，脾气就根本不对。”他总结这段经历时不无痛心。但他终究还是留在了敦煌市内，在这里的书画院找到了新的事业。
临别前，我们逐一细看了他的作品。看着木雕上繁密秀丽的线条和神采飞扬的人物，我们好像又回到了鸣沙山东麓的洞窟中：千载前匠人们虔诚热忱的笔下那些无与伦比的形象，仿佛重现在我们眼前。
我没怎么讲价钱，买下了其中一幅最好的木雕。
我们仿佛遇到了一座藏满珍宝的迷宫的看管者，一边听她解说宝物绚烂夺目的细节，一边还要时时留意方向——否则很快就会迷失在迷宫交织的小径之中了。
1944年元旦，国立敦煌艺术研究所在莫高窟南边的一个小院里正式挂牌成立，结束了莫高窟400多年来缺乏有效管理的状态。
莫高窟紧邻戈壁沙漠，风沙特大。一到刮风天气，洞窟前的沙子就哗哗的像水一样往下流，一天就能把洞口给堵上。刚到研究所的几年，他们做的最多的工作便是清沙。
敦煌的守护者们构成了对我们这个时代一种严厉的倒影或映照——外面的世界有多喧嚣、紧张，他们就有多沉静、从容。有些人走遍世界，也没明白自己追求的是什么；有些人守在窟中，却已经拥有整个世界。
敦煌研究院保护所副研究员孙毅华。
比起有着丰富壁画和彩塑的南区，莫高窟北区相对安静多了。这里主要是供僧人生活、修禅以及储藏物品的地方。它的考古工作始于1998年，于2004年首次对外开放。（摄影：孙志军）