《沂蒙山小调》是一首脍炙人口的民歌，诞生于革命老区山东省临沂市沂蒙山区，现为临沂市的市歌。这首歌曲被联合国教科文组织评选为中国优秀民歌，歌曲不但唱红了沂蒙山区，风靡齐鲁大地，现在更是以多种多样的艺术形式走向了世界。
　　一、《沂蒙山小调》的创作过程
　　《沂蒙山小调》诞生于20世纪40年代，当时山东沂蒙地区有一反动武装组织——黄沙会，此反动武装不去打击日寇，却一再与抗日武装为敌。为了揭露黄沙会的反动面目，山东抗日军政大学第一分校文工团的音乐工作者李林、阮若珊根据山东逃荒到东北卖唱人所唱的曲调花鼓调《十二月调》的旋律，加工整理，并加上揭露黄沙会反动面目的歌词，就形成了当时传唱于沂蒙地区的歌曲——《打黄沙会》。歌曲一经传唱，就引起强烈的反响。后来黄沙会被打败了，有人将《打黄沙会》的歌词做了改动，保留了歌颂共产党的内容，增补了赞美沂蒙风光的内容，《沂蒙山小调》这首民歌就这样被创作出来了。
　　二、《沂蒙山小调》的创作手法
　　1.体裁
　　《沂蒙山小调》又名《沂蒙山好风光》，是一首带有山歌风味的小调。山歌主要是抒发感情，小调则寓抒情于叙事之中，在《沂蒙山小调》的歌词中山歌和小调的特征都有所体现，旋律舒展、感情奔放，可以看出本曲带有山歌的风味；而四句规整性曲式结构，又体现出小调的特质，因此可以确定本曲是一首带有山歌风味的小调。
　　2.四句體起承转合式的曲式结构
　　乐谱如下：
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　　本曲第一乐句第一小节以2 5 32开始，本乐句总共用到2 5 3 1这四个音，而第二乐句（从第四小节开始）以2 5 2 开始，用到2 5 3 1 6五个音。一二乐句相比，开始小节（第一小节和第四小节），都是由2 5起音，且第二和第五小节主音是一致的（如第二小节第一拍是3，而第五小节第一拍是3 5，其中3这个音在重拍，强调3，所以其主音是一样的）；第二小节第二三拍与第五小节二三拍的节奏一样，都属二八节奏；第三小节和第六小节的节奏完全一样，都有三拍组成，所以第一乐句和第二乐句是基本相似的，第一乐句叫做起因句。第二乐句是第一乐句的承接句，承接句与起因句既有相似之处，又有发展变化，在第二乐句中多了一个6音。第三乐句从第七小节开始，与前两乐句相比，最重要的变化是加入了7音，在中国民族调式中，7属于偏音，出现偏音，也就意味着调式发生变化，有转调的可能，特别是有两个大三度音程关系：第三乐句第一小节中的1与3，第二小节中的5与7，都是大三度音程，大三度音程在民族调式中起到确定调式调性的作用，而两个大三度音程的出现无法确定调式调性，反而模糊了调性，所以第三乐句我们完全可以把它称作变化句。第四乐句从第十小节开始，如果说前三乐句还有相似之处的话，那第四乐句应该算是对前三乐句的综合，我们权且把它称作综合句。所谓综合，首先是所用音上的综合，第一乐句用到2 5 3 1这四个音，第二乐句用到2 5 3 1 6五个音，第三乐句又加入了一个7，第四乐句将前面所有的音都加入进来，用到2 5 3 1 6 7六个音；第四乐句的节奏亦发生变化，与前三乐句相比，第四乐句加入附点节奏，且第三小节（也就是总乐句的第十二小节，全乐曲的最后一小节）只有一拍，与前面乐句的最后一小节都有三拍来结束可以说也是一种变化。所以这样的四句：起因句、承接句、变化句和综合句，完全可以称作是起承转合的四句体结构，它们相似中有变化，变化中有发展，发展中又有统一。
　　3.鱼咬尾的作曲手法
　　鱼咬尾是戏曲唱腔和过门之间以及对唱的民歌中或器乐合奏中，前句（或前段）末音与后句（或后段）首音互相交叉，形成各种音程的两音互相重叠的一种作曲技法。《沂蒙山小调》就用到了这种技法：第一乐句尾音是2，第二乐句首音以2开始，第二乐句以1结束，第三乐句则以1开始，很明显这是鱼咬尾在本曲中的应用，有种首尾呼应的感觉。
　　三、《沂蒙山小调》的山东“色彩”
　　1.色彩及方言
　　汉族民歌的“色彩”，是指在汉族民歌音乐的地方性风格方面，具有某些主要共同特征的民歌流传区域。民歌音乐中的地方性风格，在一定程度上受到方言语言中声调和发音方式的制约。山东属于东北色彩区，东北色彩区包括东北平原和华北平原。这一地区由于城镇繁荣，市民阶层发达，民歌体裁主要是小调。
　　2.山东民间音乐的特征
　　（1）调式。山东方言区徵调式居多，宫调式羽调式次之，商调式较少。《沂蒙山小调》结束音是5，也属于徵调式。
　　（2）音阶。民歌以六声、七声音阶为主，《沂蒙山小调》属于六声音阶，用到了宫、商、角、徵、羽、变宫六个音。
　　（3）旋法。在《沂蒙山小调》的旋律中，二度、小三度、四度音程都有用到，特别是小三度音程的应用更凸显了山东方言音调下行的特征。
　　（4）润腔。山东民歌在演唱中经常使用鼻音，但用法又不尽相同。