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摘要：本文主要从三个方面展开论述：电影场景设计以对传统建筑空间的再现来表达历史观念；建筑空间成为人物内心情绪外延的个性化电影场景设计载体；科幻题材影片中的电影场景设计体现着当代建筑空间想象的趋势。笔者力图展现各个学科从现代工业文明的明确分工逐渐走向各专业的融合，每个学科都在吸取其他领域的知识与想法，跨学科的交流成为后工业文明的潮流这一命题。同时提出电影艺术作为当代文化的一种主流传媒形态，深刻地影响和改变了受众的艺术观和审美观的观点。電影场景设计中的建筑空间观念是具体的，但不是直接地、无想象余地地摆放在银幕上。它在引导观众对剧情和人物有更积极认识的同时，投射出观众心理的空间意识及达到对某一环境所预想的艺术效果和艺术效应。
关键词：建筑空间观念 电影场景设计
电影是空间的艺术。电影的空间造型是银幕视听效果的有机构成元素，并在影片叙事和意义结构中占有重要位置。电影美术设计者的首要任务就是组织空间、展示环境，为人物创造出真实可信的活动空间和生活环境。自然环境和人文空间是一部影片的剧情赖以展开的构架。空间造型的物质性是电影美术设计创造影片造型形象的基本出发点，其中人文空间的构成主体是建筑。电影场景设计是从对建筑空间的视觉化开始的。“空间造型，在这里指全片总体空间、断场空间以及场景空间的造型。空间造型同影片风格样式的统一与和谐，一般有两种情况：一类是空间形象在影片中，为适应样式和风格特点而扮演种种角色；一类是在某种情况下，不是空间形象适应影片风格样式的特点扮演什么角色，而是空间造型本身成为影片风格的主要成分，成为影片精神的聚焦点。”[1]
西方现代主义建筑理论认为建筑的本质就是空间。人们最直接的感受就是，虽然空间本身无法触摸，但建筑对空间的占有和分割是通过具体而实在的物质材料完成的。而建筑的使用和观赏过程与电影有异曲同工之处，它们都需要在时间的进程中展开空间场景，从而实现其最后的完成。尤其是电影镜头迫近地进行描绘的魅力，使我们从中获得了对于空间韵律、节奏、影调等多方面的视觉享受，得到了审美心理上的满足。正如杜尚所说：“观看者形成了美术馆，他们是构成美术馆的元素”。[2]
在此，笔者尝试以电影美术设计的场景造型理论，通过影片分析的手段，探讨建筑空间观念在历史、心理、科幻等类型电影中的参与程度，即以观众在银幕上所看到的影像进行整体或某个方面的剖析，从而论证影片的整体创作特色。“影片分析一词的词义，实际上与美学和语言层面的问题架构息息相关。影片分析的最终目的即在于使人理解一部作品后，能更加欣赏它。”[3]
一、电影场景设计以对传统建筑空间的再现来表达历史观念
电影场景中的建筑空间往往以一定的时态样貌呈现，这一点我们从历史题材影片中能够感觉得更明显。“布景必须一上来就交代出当时当地的环境特点，并使剧中人物进入他同环境和社会的特定关系。”[4]
意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的电影《末代皇帝》是在北京故宫采用实景建筑进行拍摄的一部历史题材影片。中国各个历史时期的建筑构成与风格是不同的，但它们在线形的建筑历史中又有着千丝万缕的联系。如同样是斗拱的造型，由于时代的变迁，明清时代以组为单位的斗拱群已同汉代的“一斗三升”有了较大差别。明清时代的建筑造型具有精巧、细致的造型趋向，形成了独特的建筑造型风格。与之配合，摄影师斯托拉罗利用自然光，使用小光圈展现了这个由一道道的门廊、层层的台阶、纵横的甬道所划分成不同区域的、不同级别的、典型中轴线格局的皇家建筑群，准确捕捉到了符合这一建筑空间情绪的色调，充分传达了北京故宫的建筑在影片中被赋予的象征意味。
（1）入宫
从醇王府到紫禁城的午门外，在叙事上是从黎明之前到天空破晓。时间的推移蕴含了光线的变化，同时也暗暗铺垫了情节的发展和观众的心理变化。画面中紫禁城红色的封闭的围墙象征着封闭束缚的空间，这与观众内心形成一种强烈的呼应，也暗示了小溥仪即将失去的自由。在这里，光线和建筑的相互作用不仅成为一种造型元素，也是叙事的重要手段，增加了空间感和神秘感。小溥仪和皇宫的巨大而空洞的空间相比，显得那么弱小。这一隐语化的空间造型所传递出的信息让人明确地感到：皇宫代表的封建时代即将崩溃，传统的东西被迫接受新的事物，但是传统的力量仍然强大。对于从传统中诞生出的新事物而言，其弱小的力量与传统有着千丝万缕的联系，使得这新生的事物还不足以对抗和彻底地代替旧事物，并且随时可能被它轻易地吞噬。（图1）
（2）登基
这是一幅全景式的构图，象征皇家的明黄色调和宫殿的红色调形成了呼应，丰富了画面层次，也象征了溥仪命运的转变。跟随司仪官的口令而切换的是在龙椅上难耐的小溥仪和跪拜的群臣，展现了一场中国封建色彩浓厚的清末皇帝登基仪式。这种运动的镜头达到了建筑空间形式内（太和殿内）外（太和殿全景）的统一，在空间上增添了影片的完整性。镜头跟随着嬉戏蹦跳着穿过门帘的小皇帝，忽然出现俯拍的大全景，视野辽阔而壮观。向下望去，广场上身穿各色朝服的达官贵胄用整齐浩大的声势给观众造成了极大的视觉冲击。
（3）孤独
少年溥仪奔跑着追寻他的奶妈，而在紫禁城甬道的巨大空间体量中似乎永不见底，大片褪色的红色占据了画面的整体。故事的主角溥仪，从三岁被召进宫，作为紫禁城最后一个主人，在紫禁城这座金色鸟笼中度过了童年。在此，贝纳尔多·贝托鲁奇导演似乎表达了对溥仪深切的同情，就如同影片中庄士敦说的：“我想皇上是地球上最孤独的男孩。”影片在北京故宫的镜头取景中，大部分的景别都是建筑部分大于天空，天空经常被高高的红墙顶到画面最边角的位置，带给观众一股压抑感。
在电影中，故宫所代表的封建传统文化空间，仿佛沉重而平静的水面。伪满洲国皇宫所代表的殖民地的畸形空间，就像映在水面上的带着雾气的镜花水月。无论是漂浮于水面上的北京皇宫，还是迷失在烟雾中的伪满洲国皇宫，都赋予了影片空间以海市蜃楼般的虚幻感，使影片中的人物处于“无根”的飘浮状态。影片总体空间造型的这种挤压式结构，造成人物在这两个空间中被拉扯、被挤压，产生出一种精神分裂似的冲动，宿命论般预示着片中人物悲剧性的结局。在电影《末代皇帝》中，北京故宫的建筑空间形式十分鲜明地表现出清代物质文化的典型形象，从而为人物的活动提供了极为丰富的调度。
电影场景设计通过对建筑空间的再创造来营造历史影片的历史感，是电影美术设计者对于历史题材影片进行总体造型风格设计时的第一意念，是对历史形象的艺术再現。“影片的历史感是一个复杂的创作过程，历史感是创作出来的，对创作者和广大观众只是一种对历史的感受而不是历史本身。所以创作影片的历史感是对历史艺术化的过程，并不是复原历史，但必须抓住那一时代的本质特征，艺术地再现历史。”[5]
影片《霸王别姬》在空间环境的描述上是偏重于再现的，但这并不影响电影美术设计创造符合剧情要求的、具有时代感和地方特色的、与人物思想情绪和动作有紧密联系的、富有典型意义的建筑空间环境，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包含巨大理性和感性容量的“意象”。影片展示了有牌楼的老北京普通街道、深宅大院、老北京戏班生活的四合院等场景空间，时间跨度巨大，建筑空间的变化极为丰富。所有建筑空间都清晰地反映着特定的时代生活，让没有亲身经历过那个时代的人也充分感受到了特定时代的呼吸，和主人公一同体验情绪的跌宕。在影片中担任美术设计工作的杨占家老师，原任教于中央工艺美术学院建筑美术系，后调入北京电影制片厂任美术师。杨占家老师首先将电影场景设计制图与标准的建筑制图联系起来，对电影美术制图的规范化做出了重要的贡献，极大地改变了传统电影场景设计制作的样貌。在业内，他的手绘稿甚至被认为是现代CAD制图无法替代的。（图4、图5、图6）
电影美术设计者是用形象语言来表达其意图的创造者，其思维依据是形象化的情节。就历史影片而言，要求电影美术设计者的思维情节中充满对这一时代的某种情况的感知，能够形象地理解由日常生活现象的事实编织而成的历史现象，并运用形象思维表现构思，即思维活动中始终合着具体的生动形象。电影美术设计者应具有丰富的历史知识、古典文学的修养以及对各个历史时期民俗风情及建筑风格的把握。就场景设计来说，所谓历史感是由其造型效果决定的，它附着在建筑空间的形式上。对于历史感的把握，体现着电影美术设计者对于影片造型风格的追求。遵循着曾经的痕迹，他们所要寻找的是历史的火焰。
二、建筑空间成为人物内心情绪外延的个性化电影场景设计载体
在建筑心理学中，建筑空间（包括城市空间等对建筑空间的延伸概念），正是心理学所指的行为环境和物理场，是人心理感觉的背景。在“人—环境—建筑”的框架内，行为产生于行为环境，受行为环境调节。
电影场景设计中的建筑形象和空间结构的大小、宽窄、高低的对比形成影片环境造型的节奏感。由上述因素带来的演员调度和动作的节奏，给人物行动和心理状态的揭示创造了直观条件。“空间的设计是从另一种含义上以整体为目标的。这里的整体就是一瞬间，就是观众那直接的视觉经验与空间经验，而和任何时间范围无关，只和前后的经验有关。这就是空间设计中有意义的单元。它的感染力与其说是由积累所造成的，不如说是从动作的紧张性以及它在动作流程中的位置所造成的。”[6]
对于电影《闪灵》，可以借用导演斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）对原著斯蒂芬·金（Stephen King）的小说的评价，即它是此类电影中最具独创性、最令人兴奋的作品之一。这部展示了某种超自然力的讲述人的心理世界的影片，其大多数情节都在那个如迷宫般复杂的酒店里展开。作为一部心理层面上的恐怖片，封闭的建筑空间有效地帮助叙事并建立起颇具悬念的紧张气氛。电影让你把对超现实的怀疑放在一边，直到你完全进入故事中，以至于不知不觉就接受了它。
（1）大厅
随着一个拉镜头，首先看到一台打字机放在杰克写作的办公长桌上，直到展现出整个大厅环境的广角镜头，打字时机械生硬的声音在空旷的大厅中产生了巨大的回声。建筑空间极为空阔，天花板有差不多两层楼的高度。陈设家具和物件的数量与占用体量都较小，办公桌与打字机的摆放在大厅中央位置，最大限度地显露出地板面积，从而营造出了视觉上的空旷和封闭的效果。点光源的设置（台灯与壁灯），突出了办公桌的孤立位置，使得整个场景的气氛更加压抑。
（2）走廊
走廊是制造恐怖封闭的旅馆环境以及发生惊悚情节的重要场景。建筑空间中色块的分割使用，即地毯的彩色构成与白色的墙体（间隔着黑色房门）和天花板，营造出视觉上光效明暗、色彩层次的纵向切割效果，加强了场景的不稳定感。其中的经典镜头就是男孩在环形的走廊里独自骑车，车轮碾压过木地板和地毯发出的层次分明的声音形成了有节奏的声效关系，同时走廊灯源的间隔所产生的明暗交替效果加强了画面纵深，进而营造出一种强烈的未知感。
（3）酒吧
同一建筑空间的虚实场景结合，是影片心理空间造型的主要艺术特征。对于这样一部试图触碰人物精神世界的电影，电影场景怎样表达主人公的心理空间是很重要的一部分。因此，将人物的心理空间在真实的建筑空间中还原，成为故事叙述的重要物质依赖，否则心理空间的表现将无法达成。心理空间通过真实空间的展现在无形中拓展了电影中空间和时间的宽度，从而形成心理恐怖片独有的场景设计风格。
（4）卫生间
在这里，作家杰克在闪灵的暗示下决定杀掉妻儿。电影美术设计者灵感来源于美国亚利桑那州某酒店中弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，美国建筑大师）设计的卫生间。纯度很高的红色块占据了画面的绝大部分，在空间上造成对观者的视觉压迫感，同时红白色块被极度理性的直线切割开，而红色常被用于暗示欲望、愤怒和血液。这种构成感极强的空间和高度形式感的配色，强调了幻觉暗示，反映了人物的心理，符合影片叙事的发展趋势，使电影场景的主观风格化设计在建筑空间中找到了支撑。
（5）迷宫
这是承担着影片线性叙事功能任务的标志性场景。在电影《闪灵》中，最初来到旅馆，母亲就带着儿子进入过这个庞大的迷宫中。仿佛迷宫就是对人物命运的暗示，电影叙事的结尾再次被导演放在迷宫里。在这里发生了父亲与儿子的追逐，以儿子的逃脱和父亲的死亡结束。规模庞大，结构复杂而诡异的迷宫，成為对现代文明的隐喻，建筑空间上起到隔离作用的树墙，在心理上给观众造成了难以跨越的隔绝感。
影片的场景设计在制造恐怖惊悚的效果之外，还造成了观众视觉上的压迫感。而这种压迫感的主要来源便是对建筑空间的精心设计。旅馆中不同房间的具体细节来自不同的酒店，结构十分复杂，这就足以营造出一种怪诞的气氛。电影场景中酒店庞大的规模就像人永无止境的占有欲。而人实际需要的相对于拥有的，实在少之又少。像迷宫一样的大而空旷的建筑空间，没有带给人物质享受的愉悦，反而加深了人的孤独和无助，从而奠定了整部影片的视觉效果与心理基调。
导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）说：“《盗梦空间》想探讨清醒的生活与梦境之间的关系。”他试图让观众游走于梦境与现实之间，即“一边体验它一边创造它”。《盗梦空间》被定义为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”。影片中梦境风格化的电影场景设计者盖·迪亚斯将诺兰以往所擅长的迷幻色彩和遐想空间在该片中都被发挥到了极致。如图13中两面镜子的对立使用增强了画面的纵深感，在空间造型设计上有明显强化多层梦境的意图。建筑空间对心理知觉有着极大的影响，而梦境也很大程度上折射着人的心理状态。
影片中还出现梦境坍塌的场景。它发生在一个很平常的巴黎街边的露天咖啡馆，然而随着景物一个接一个爆炸破碎，使观众心理上形成了迫切的观看意识。同时这些镜头由高速摄影完成，响应了观众的视觉需要。在此，高速摄影揭示出正常人眼视觉难以观察到的客观世界的微观现象，创造出一种视觉运动的形式，顺利地将梦中的空间与现实空间联系在一起。
电影场景设计建立在建筑空间与心理的辩证关系，以及场所感与领域感的关系上，对建筑空间设计进行完整的推敲和判断，将人物内心情绪外延为环境造型上的爆发力和张力，以此作为电影艺术非常有力的手段，形成影片空间环境造型在整体上的完整意义。建筑空间作为一种内涵丰富的形象，可以直接成为影片意念的化身。那些反复出现的与主人公命运形影相伴的重点场景，以及那些贯穿全片始终，笼罩着每一个空间的特定氛围，常常是精心塑造的一种象征，揭示出“这一个”世界的物质和意念。“探讨和强化空间造型的表意性功能是当代电影美术创作的一个重要倾向，是与探寻造型结构和风格，重视画面造型有机联系的；是造型功能的深化。”[7]
三、科幻题材影片中的电影场景设计体现着当代建筑空间想象的趋势
科幻电影一直是呈现和探讨未来建筑空间的类型与可能的平台。从斯坦利·库布里克的《2001漫游太空》、乔治·卢卡斯（George Lucas）的《星球大战》、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《侏罗纪公园》到詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的《泰坦尼克号》，直至沃卓斯基兄弟（The Wachowskis）的《黑客帝国》和彼得·杰克逊（Peter Jackson）的《指环王》，我们看到的都是具有强烈时代特征的想象力。“每个时代的人都有他们对未来的想象，不论是基于对明天的期待还是对现实的恐惧，不同时代的人们总会以其当代的思考基准绘制各自的未来蓝图。因此对未来建筑的探讨恰恰表达了当代的思想方式与特征。”[8]
电影是人工创造的产物，而特技效果是展示其非凡之处的显著标志。20世纪末人类的重大科技进步之一，便是在数字技术的大背景下的多媒体技术的产生与迅猛发展。作为多媒体技术的一个极其重要的组成部分，数字技术在电影制作领域中的运用，极大地扩展了电影艺术中被再现和被表现的领域。一是再现空间—银幕图像空间，即展现在观众面前可见的、产生效果的特技空间；二是表现空间—观众的感受空间，即参与叙事的特效空间。数字技术无疑是打开这一隐蔽且具有巨大扩展力和可能性心理时空的钥匙。 第一，科幻电影中最常见的未来建筑空间，就是对乌托邦式的巨型体量和均质化的城市空间核心的展示。“整个系统的形象是一种高密度，致密编织的城市形态，形成一种连续的容纳万物的结构。”[9]视野里充满着原始森林般的、高密度的、超尺度的、似乎无限延伸的城市建筑。作为人类的栖息地，在电影里我们看到的是人类自我神话的过程。体现着科学的野蛮动力，和对资本的图腾崇拜。电影《第五元素》表达了电影导演吕克·贝松对人类自身欲望的膨胀和对科技资本化发展的恐惧。
同样，在影片《盗梦空间》中展示了一种迎合了当代全球消费文化的建筑奇观，即城市建筑以相似的范式进行复制，形成一种空间均质化的倾向，甚至可以像纸质沙盘一样被任意折叠。
第二，未来交通方式的变化将极大地改变人类生活状态和城市面貌。就像汽车的出现对当代城市的影响一样。在科幻题材影片中，新的交通工具完全重组了城市空间的层次，遍布城市的空中飞行器加强了观众对影片中超体量建筑的认同感，同时也展示了一种新型的建筑空间布局的可能性。如《第五元素》中和空中交通工具就从六个方向上强化了这一巨大体量城市的真实感。而悬浮在水面上的“失乐园”则直接是现代豪华游轮的未来版。（图17、18）
第三，对工业革命以来人们对科学、机械的崇拜加以检视与批判。“艺术家从依附与机器统治的工业文明和依附于计算机统治的后工业文明中提取出了机械美学作为未来建筑的美学标准。一方面建筑如同一架巨型机械，以机械的齿轮零件组成建筑。另一方面是在机械美学指导下的建筑空间有如下特点：冷峻、金属质感、追求速度感、采用装配式的方法建造。”[10]影片《第五元素》中叫外卖的机械渔船以及主人公居住的集装箱式的住宅，都以具象的场景设计与建筑空间塑造出机械化未来世界的虚拟时空，引领观众走入导演吕克·贝松（Luc Besson）的未来观。
在超现实主义建筑环境的描写上，《盗梦空间》同样用一种机械式的场景，打破了影像中梦境与现实的距离感，强调梦境与现实的难以分割。导演秉承着对建筑美学的强烈兴趣，打造出工业时代城市的冷酷风貌。如在主角柯布的意识边缘，柯布与妻子建造了各式各样的建筑，既有高楼大厦也有童年的小屋，这里没有其他人，呈现出主角内心世界钢铁森林般的冰冷触感。其中的“建筑冰河”场景，模拟南极冰川的大楼正在崩塌，试图解释人类意识里对记忆的磨灭过程。
第四，建立在现代基础上的对传统的回归。影片《第五元素》中发生动作最激烈的场景是“歌剧院”。观众随着主角进入剧院的镜头切换，所看到的是一个巴洛克风格的传统欧洲剧院。但当演出开始，观众和剧中人共同看向舞台时，背景上巨大的天体让观众直接穿越了时空认识的边缘，完全沉浸在影片视听效果的愉悦之中。
在影片《盗梦空间》“梦空间的崩塌”这一场景中，美术设计盖·迪亚斯选择了一个弥漫着浓郁东方气质的日本城堡建筑。在这个场景中，无论从建筑空间格局、装饰纹样还是陈设家具来看，无疑都是传统的。但呈现矩阵式排列的灯饰和建筑结构的横竖相间，则表现出当代建筑的疏离关系和装饰效果。这种视觉上的反差所造成的观众与影片空间的间离效果，正符合了影片本身造梦的意境。
第五，无重力的炫耀和不可能空间的尝试。《盗梦空间》有一个设定在走廊里由主角的助手与防御者战斗的场景。导演采用一个无重力的特技效果，将走廊的透视和封闭感展现出来，吸引了许多观众的眼球。随着两人从地面打到天花板，镜头不停旋转，呈现出无重力的奇观，表现出梦境的非现实性。为了表现重力的异常，美术设计盖·迪亚斯真实搭建了特殊的倾斜酒吧和滚动长廊，所有镜头均为镜前特技拍摄，这一特技手段早在《2001太空漫游》中即有所体现。构筑这样一个场景装置，需要建筑学、材料工程学、力学、机械学等学科的支撑。这意味着，传统意义上的场景设计面临着新的机遇。
电影场景设计中，梦幻类型的心理空间造型重点在于突出空间造型的不完整性、非现实性以及对心理活动叙述的非连续性。《盗梦空间》在“无限阶梯”场景中所展示的无限循环的阶梯就是潘洛斯阶梯。这种不可能出现在现实世界的物体来自将三维物体描绘于二维平面时出现的错视现象。从上方看潘洛斯阶梯是一个完整的回形结构，随着摄影机移动，发现楼梯是断裂的，这是在现实生活中的不可能建筑，是梦境不完整性的体现，给观众以十分强烈的视觉刺激和奇观感受。由于无限阶梯场景的复杂性，美术设计师首先通过模型制作，在理论上验证了其真实场景搭建的可能性，再由數字化分镜头设计软件把场景比例、摄影机拍摄角度、表演区的划分依照实景条件制订出方案，再进行实地搭景制作。
艺术是使人们认识真理的“谎言”。电影按照生活的逻辑编造出生活中不可能发生的事情。电影对真实感的苛求使得电影制作者的首要任务，便是调动一切艺术与技术的手段，赋予影院观众真实感的影像。数字电影作为电影技术的革命和进步，无不服从这一原则。数字技术的出现，不但对摄影机控制方式产生影响，更为影像合成的处理过程带来方便，而这两者现在都已成为主流影视制作的一个重要组成部分。普通观众也产生了对更高标准特技效果的期待。电影艺术正在追求卓越视觉品位和努力寻求实现艺术创作的手段之间寻找平衡。
四、结语
电影作为一种艺术形式，那些在生活中显而易见的空间和时间的关系，都必须通过电影的表现手段来重新创造。“电影真正打动人的心灵的，是它所展示的那个世界，那些或熟悉、或陌生、或未曾经历却渴望感知，或无法预见却心中神往的人生。”[11]
各学科从现代工业文明的明确分工逐渐走向各专业的融合，各学科都在吸取其他领域的知识与想法，跨学科的交流成为后工业文明的潮流。电影艺术进入到后现代的今天，电影接受美学的思想对传统艺术提出了挑战。电影在采用数字技术手段后已经成为多媒体技术的制高点，这是因为电影目前仍是世界上存在的清晰度最高、信息最丰富的视听媒介载体。作为当代文化的一种主流传媒形态，电影深度影响和改变着受众的艺术观和审美观。“在一个后现代媒介和消费的社会中，视觉艺术是特别重要的，因为影像是产生思想、行为和日常生活的社会思潮的急速力量。”[12]
电影场景设计中的建筑空间观念是具体的，但不是直接、无想象余地地随意摆放在银幕上，它应引导观众对剧情和人物有更积极的认识。同时，在观眾心理上自然形成与他们对某一环境所预想的艺术效果，达到和谐的、统一的又完全出人意料的空间意识和艺术效果。
注释：
[1]周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，2000.
[2]戈德史密斯.我将是你的镜子——安迪·沃霍尔访谈精选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.[3]奥蒙特，米歇尔.当代电影分析方法论[M].台北：远流出版公司，1987.
[4]赫尔维克.布景在影片中的意义[M].北京：中国电影出版社，1983.
[5]宋洪荣.通过造型创造影片的历史感[J].北京电影学院学报，1994（02）：120-130+269.
[6]A.C.雷纳逊.电影导演工作[M].北京：中国电影出版社，1986.
[7]宋洪荣.通过造型创造影片的历史感[J].北京电影学院学报，1994（02）：120-130+269.
[8][10]任军.科幻电影与美术中的未来空间观[J].建筑师，2006（06）：47-54.
[9]亚伯.城市的混沌或自组织、建筑与个性[M].张磊，司玲，侯正华，陈辉，译.北京：中国建筑工业出版社，2003.
[11]郑洞天.电影导演的艺术世界[M].北京：中国电影出版社，1993.
[12]贝斯特，科尔纳.后现代转向[M].陈刚，等译.南京大学出版社，2002.
关键词：建筑空间观念 电影场景设计
电影是空间的艺术。电影的空间造型是银幕视听效果的有机构成元素，并在影片叙事和意义结构中占有重要位置。电影美术设计者的首要任务就是组织空间、展示环境，为人物创造出真实可信的活动空间和生活环境。自然环境和人文空间是一部影片的剧情赖以展开的构架。空间造型的物质性是电影美术设计创造影片造型形象的基本出发点，其中人文空间的构成主体是建筑。电影场景设计是从对建筑空间的视觉化开始的。“空间造型，在这里指全片总体空间、断场空间以及场景空间的造型。空间造型同影片风格样式的统一与和谐，一般有两种情况：一类是空间形象在影片中，为适应样式和风格特点而扮演种种角色；一类是在某种情况下，不是空间形象适应影片风格样式的特点扮演什么角色，而是空间造型本身成为影片风格的主要成分，成为影片精神的聚焦点。”[1]
西方现代主义建筑理论认为建筑的本质就是空间。人们最直接的感受就是，虽然空间本身无法触摸，但建筑对空间的占有和分割是通过具体而实在的物质材料完成的。而建筑的使用和观赏过程与电影有异曲同工之处，它们都需要在时间的进程中展开空间场景，从而实现其最后的完成。尤其是电影镜头迫近地进行描绘的魅力，使我们从中获得了对于空间韵律、节奏、影调等多方面的视觉享受，得到了审美心理上的满足。正如杜尚所说：“观看者形成了美术馆，他们是构成美术馆的元素”。[2]
在此，笔者尝试以电影美术设计的场景造型理论，通过影片分析的手段，探讨建筑空间观念在历史、心理、科幻等类型电影中的参与程度，即以观众在银幕上所看到的影像进行整体或某个方面的剖析，从而论证影片的整体创作特色。“影片分析一词的词义，实际上与美学和语言层面的问题架构息息相关。影片分析的最终目的即在于使人理解一部作品后，能更加欣赏它。”[3]
一、电影场景设计以对传统建筑空间的再现来表达历史观念
电影场景中的建筑空间往往以一定的时态样貌呈现，这一点我们从历史题材影片中能够感觉得更明显。“布景必须一上来就交代出当时当地的环境特点，并使剧中人物进入他同环境和社会的特定关系。”[4]
意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的电影《末代皇帝》是在北京故宫采用实景建筑进行拍摄的一部历史题材影片。中国各个历史时期的建筑构成与风格是不同的，但它们在线形的建筑历史中又有着千丝万缕的联系。如同样是斗拱的造型，由于时代的变迁，明清时代以组为单位的斗拱群已同汉代的“一斗三升”有了较大差别。明清时代的建筑造型具有精巧、细致的造型趋向，形成了独特的建筑造型风格。与之配合，摄影师斯托拉罗利用自然光，使用小光圈展现了这个由一道道的门廊、层层的台阶、纵横的甬道所划分成不同区域的、不同级别的、典型中轴线格局的皇家建筑群，准确捕捉到了符合这一建筑空间情绪的色调，充分传达了北京故宫的建筑在影片中被赋予的象征意味。
（1）入宫
从醇王府到紫禁城的午门外，在叙事上是从黎明之前到天空破晓。时间的推移蕴含了光线的变化，同时也暗暗铺垫了情节的发展和观众的心理变化。画面中紫禁城红色的封闭的围墙象征着封闭束缚的空间，这与观众内心形成一种强烈的呼应，也暗示了小溥仪即将失去的自由。在这里，光线和建筑的相互作用不仅成为一种造型元素，也是叙事的重要手段，增加了空间感和神秘感。小溥仪和皇宫的巨大而空洞的空间相比，显得那么弱小。这一隐语化的空间造型所传递出的信息让人明确地感到：皇宫代表的封建时代即将崩溃，传统的东西被迫接受新的事物，但是传统的力量仍然强大。对于从传统中诞生出的新事物而言，其弱小的力量与传统有着千丝万缕的联系，使得这新生的事物还不足以对抗和彻底地代替旧事物，并且随时可能被它轻易地吞噬。（图1）
（2）登基
这是一幅全景式的构图，象征皇家的明黄色调和宫殿的红色调形成了呼应，丰富了画面层次，也象征了溥仪命运的转变。跟随司仪官的口令而切换的是在龙椅上难耐的小溥仪和跪拜的群臣，展现了一场中国封建色彩浓厚的清末皇帝登基仪式。这种运动的镜头达到了建筑空间形式内（太和殿内）外（太和殿全景）的统一，在空间上增添了影片的完整性。镜头跟随着嬉戏蹦跳着穿过门帘的小皇帝，忽然出现俯拍的大全景，视野辽阔而壮观。向下望去，广场上身穿各色朝服的达官贵胄用整齐浩大的声势给观众造成了极大的视觉冲击。
（3）孤独
少年溥仪奔跑着追寻他的奶妈，而在紫禁城甬道的巨大空间体量中似乎永不见底，大片褪色的红色占据了画面的整体。故事的主角溥仪，从三岁被召进宫，作为紫禁城最后一个主人，在紫禁城这座金色鸟笼中度过了童年。在此，贝纳尔多·贝托鲁奇导演似乎表达了对溥仪深切的同情，就如同影片中庄士敦说的：“我想皇上是地球上最孤独的男孩。”影片在北京故宫的镜头取景中，大部分的景别都是建筑部分大于天空，天空经常被高高的红墙顶到画面最边角的位置，带给观众一股压抑感。
在电影中，故宫所代表的封建传统文化空间，仿佛沉重而平静的水面。伪满洲国皇宫所代表的殖民地的畸形空间，就像映在水面上的带着雾气的镜花水月。无论是漂浮于水面上的北京皇宫，还是迷失在烟雾中的伪满洲国皇宫，都赋予了影片空间以海市蜃楼般的虚幻感，使影片中的人物处于“无根”的飘浮状态。影片总体空间造型的这种挤压式结构，造成人物在这两个空间中被拉扯、被挤压，产生出一种精神分裂似的冲动，宿命论般预示着片中人物悲剧性的结局。在电影《末代皇帝》中，北京故宫的建筑空间形式十分鲜明地表现出清代物质文化的典型形象，从而为人物的活动提供了极为丰富的调度。
电影场景设计通过对建筑空间的再创造来营造历史影片的历史感，是电影美术设计者对于历史题材影片进行总体造型风格设计时的第一意念，是对历史形象的艺术再現。“影片的历史感是一个复杂的创作过程，历史感是创作出来的，对创作者和广大观众只是一种对历史的感受而不是历史本身。所以创作影片的历史感是对历史艺术化的过程，并不是复原历史，但必须抓住那一时代的本质特征，艺术地再现历史。”[5]
影片《霸王别姬》在空间环境的描述上是偏重于再现的，但这并不影响电影美术设计创造符合剧情要求的、具有时代感和地方特色的、与人物思想情绪和动作有紧密联系的、富有典型意义的建筑空间环境，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包含巨大理性和感性容量的“意象”。影片展示了有牌楼的老北京普通街道、深宅大院、老北京戏班生活的四合院等场景空间，时间跨度巨大，建筑空间的变化极为丰富。所有建筑空间都清晰地反映着特定的时代生活，让没有亲身经历过那个时代的人也充分感受到了特定时代的呼吸，和主人公一同体验情绪的跌宕。在影片中担任美术设计工作的杨占家老师，原任教于中央工艺美术学院建筑美术系，后调入北京电影制片厂任美术师。杨占家老师首先将电影场景设计制图与标准的建筑制图联系起来，对电影美术制图的规范化做出了重要的贡献，极大地改变了传统电影场景设计制作的样貌。在业内，他的手绘稿甚至被认为是现代CAD制图无法替代的。（图4、图5、图6）
电影美术设计者是用形象语言来表达其意图的创造者，其思维依据是形象化的情节。就历史影片而言，要求电影美术设计者的思维情节中充满对这一时代的某种情况的感知，能够形象地理解由日常生活现象的事实编织而成的历史现象，并运用形象思维表现构思，即思维活动中始终合着具体的生动形象。电影美术设计者应具有丰富的历史知识、古典文学的修养以及对各个历史时期民俗风情及建筑风格的把握。就场景设计来说，所谓历史感是由其造型效果决定的，它附着在建筑空间的形式上。对于历史感的把握，体现着电影美术设计者对于影片造型风格的追求。遵循着曾经的痕迹，他们所要寻找的是历史的火焰。
二、建筑空间成为人物内心情绪外延的个性化电影场景设计载体
在建筑心理学中，建筑空间（包括城市空间等对建筑空间的延伸概念），正是心理学所指的行为环境和物理场，是人心理感觉的背景。在“人—环境—建筑”的框架内，行为产生于行为环境，受行为环境调节。
电影场景设计中的建筑形象和空间结构的大小、宽窄、高低的对比形成影片环境造型的节奏感。由上述因素带来的演员调度和动作的节奏，给人物行动和心理状态的揭示创造了直观条件。“空间的设计是从另一种含义上以整体为目标的。这里的整体就是一瞬间，就是观众那直接的视觉经验与空间经验，而和任何时间范围无关，只和前后的经验有关。这就是空间设计中有意义的单元。它的感染力与其说是由积累所造成的，不如说是从动作的紧张性以及它在动作流程中的位置所造成的。”[6]
对于电影《闪灵》，可以借用导演斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）对原著斯蒂芬·金（Stephen King）的小说的评价，即它是此类电影中最具独创性、最令人兴奋的作品之一。这部展示了某种超自然力的讲述人的心理世界的影片，其大多数情节都在那个如迷宫般复杂的酒店里展开。作为一部心理层面上的恐怖片，封闭的建筑空间有效地帮助叙事并建立起颇具悬念的紧张气氛。电影让你把对超现实的怀疑放在一边，直到你完全进入故事中，以至于不知不觉就接受了它。
（1）大厅
随着一个拉镜头，首先看到一台打字机放在杰克写作的办公长桌上，直到展现出整个大厅环境的广角镜头，打字时机械生硬的声音在空旷的大厅中产生了巨大的回声。建筑空间极为空阔，天花板有差不多两层楼的高度。陈设家具和物件的数量与占用体量都较小，办公桌与打字机的摆放在大厅中央位置，最大限度地显露出地板面积，从而营造出了视觉上的空旷和封闭的效果。点光源的设置（台灯与壁灯），突出了办公桌的孤立位置，使得整个场景的气氛更加压抑。
（2）走廊
走廊是制造恐怖封闭的旅馆环境以及发生惊悚情节的重要场景。建筑空间中色块的分割使用，即地毯的彩色构成与白色的墙体（间隔着黑色房门）和天花板，营造出视觉上光效明暗、色彩层次的纵向切割效果，加强了场景的不稳定感。其中的经典镜头就是男孩在环形的走廊里独自骑车，车轮碾压过木地板和地毯发出的层次分明的声音形成了有节奏的声效关系，同时走廊灯源的间隔所产生的明暗交替效果加强了画面纵深，进而营造出一种强烈的未知感。
（3）酒吧
同一建筑空间的虚实场景结合，是影片心理空间造型的主要艺术特征。对于这样一部试图触碰人物精神世界的电影，电影场景怎样表达主人公的心理空间是很重要的一部分。因此，将人物的心理空间在真实的建筑空间中还原，成为故事叙述的重要物质依赖，否则心理空间的表现将无法达成。心理空间通过真实空间的展现在无形中拓展了电影中空间和时间的宽度，从而形成心理恐怖片独有的场景设计风格。
（4）卫生间
在这里，作家杰克在闪灵的暗示下决定杀掉妻儿。电影美术设计者灵感来源于美国亚利桑那州某酒店中弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，美国建筑大师）设计的卫生间。纯度很高的红色块占据了画面的绝大部分，在空间上造成对观者的视觉压迫感，同时红白色块被极度理性的直线切割开，而红色常被用于暗示欲望、愤怒和血液。这种构成感极强的空间和高度形式感的配色，强调了幻觉暗示，反映了人物的心理，符合影片叙事的发展趋势，使电影场景的主观风格化设计在建筑空间中找到了支撑。
（5）迷宫
这是承担着影片线性叙事功能任务的标志性场景。在电影《闪灵》中，最初来到旅馆，母亲就带着儿子进入过这个庞大的迷宫中。仿佛迷宫就是对人物命运的暗示，电影叙事的结尾再次被导演放在迷宫里。在这里发生了父亲与儿子的追逐，以儿子的逃脱和父亲的死亡结束。规模庞大，结构复杂而诡异的迷宫，成為对现代文明的隐喻，建筑空间上起到隔离作用的树墙，在心理上给观众造成了难以跨越的隔绝感。
影片的场景设计在制造恐怖惊悚的效果之外，还造成了观众视觉上的压迫感。而这种压迫感的主要来源便是对建筑空间的精心设计。旅馆中不同房间的具体细节来自不同的酒店，结构十分复杂，这就足以营造出一种怪诞的气氛。电影场景中酒店庞大的规模就像人永无止境的占有欲。而人实际需要的相对于拥有的，实在少之又少。像迷宫一样的大而空旷的建筑空间，没有带给人物质享受的愉悦，反而加深了人的孤独和无助，从而奠定了整部影片的视觉效果与心理基调。
导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）说：“《盗梦空间》想探讨清醒的生活与梦境之间的关系。”他试图让观众游走于梦境与现实之间，即“一边体验它一边创造它”。《盗梦空间》被定义为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”。影片中梦境风格化的电影场景设计者盖·迪亚斯将诺兰以往所擅长的迷幻色彩和遐想空间在该片中都被发挥到了极致。如图13中两面镜子的对立使用增强了画面的纵深感，在空间造型设计上有明显强化多层梦境的意图。建筑空间对心理知觉有着极大的影响，而梦境也很大程度上折射着人的心理状态。
影片中还出现梦境坍塌的场景。它发生在一个很平常的巴黎街边的露天咖啡馆，然而随着景物一个接一个爆炸破碎，使观众心理上形成了迫切的观看意识。同时这些镜头由高速摄影完成，响应了观众的视觉需要。在此，高速摄影揭示出正常人眼视觉难以观察到的客观世界的微观现象，创造出一种视觉运动的形式，顺利地将梦中的空间与现实空间联系在一起。
电影场景设计建立在建筑空间与心理的辩证关系，以及场所感与领域感的关系上，对建筑空间设计进行完整的推敲和判断，将人物内心情绪外延为环境造型上的爆发力和张力，以此作为电影艺术非常有力的手段，形成影片空间环境造型在整体上的完整意义。建筑空间作为一种内涵丰富的形象，可以直接成为影片意念的化身。那些反复出现的与主人公命运形影相伴的重点场景，以及那些贯穿全片始终，笼罩着每一个空间的特定氛围，常常是精心塑造的一种象征，揭示出“这一个”世界的物质和意念。“探讨和强化空间造型的表意性功能是当代电影美术创作的一个重要倾向，是与探寻造型结构和风格，重视画面造型有机联系的；是造型功能的深化。”[7]
三、科幻题材影片中的电影场景设计体现着当代建筑空间想象的趋势
科幻电影一直是呈现和探讨未来建筑空间的类型与可能的平台。从斯坦利·库布里克的《2001漫游太空》、乔治·卢卡斯（George Lucas）的《星球大战》、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《侏罗纪公园》到詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的《泰坦尼克号》，直至沃卓斯基兄弟（The Wachowskis）的《黑客帝国》和彼得·杰克逊（Peter Jackson）的《指环王》，我们看到的都是具有强烈时代特征的想象力。“每个时代的人都有他们对未来的想象，不论是基于对明天的期待还是对现实的恐惧，不同时代的人们总会以其当代的思考基准绘制各自的未来蓝图。因此对未来建筑的探讨恰恰表达了当代的思想方式与特征。”[8]
电影是人工创造的产物，而特技效果是展示其非凡之处的显著标志。20世纪末人类的重大科技进步之一，便是在数字技术的大背景下的多媒体技术的产生与迅猛发展。作为多媒体技术的一个极其重要的组成部分，数字技术在电影制作领域中的运用，极大地扩展了电影艺术中被再现和被表现的领域。一是再现空间—银幕图像空间，即展现在观众面前可见的、产生效果的特技空间；二是表现空间—观众的感受空间，即参与叙事的特效空间。数字技术无疑是打开这一隐蔽且具有巨大扩展力和可能性心理时空的钥匙。 第一，科幻电影中最常见的未来建筑空间，就是对乌托邦式的巨型体量和均质化的城市空间核心的展示。“整个系统的形象是一种高密度，致密编织的城市形态，形成一种连续的容纳万物的结构。”[9]视野里充满着原始森林般的、高密度的、超尺度的、似乎无限延伸的城市建筑。作为人类的栖息地，在电影里我们看到的是人类自我神话的过程。体现着科学的野蛮动力，和对资本的图腾崇拜。电影《第五元素》表达了电影导演吕克·贝松对人类自身欲望的膨胀和对科技资本化发展的恐惧。
同样，在影片《盗梦空间》中展示了一种迎合了当代全球消费文化的建筑奇观，即城市建筑以相似的范式进行复制，形成一种空间均质化的倾向，甚至可以像纸质沙盘一样被任意折叠。
第二，未来交通方式的变化将极大地改变人类生活状态和城市面貌。就像汽车的出现对当代城市的影响一样。在科幻题材影片中，新的交通工具完全重组了城市空间的层次，遍布城市的空中飞行器加强了观众对影片中超体量建筑的认同感，同时也展示了一种新型的建筑空间布局的可能性。如《第五元素》中和空中交通工具就从六个方向上强化了这一巨大体量城市的真实感。而悬浮在水面上的“失乐园”则直接是现代豪华游轮的未来版。（图17、18）
第三，对工业革命以来人们对科学、机械的崇拜加以检视与批判。“艺术家从依附与机器统治的工业文明和依附于计算机统治的后工业文明中提取出了机械美学作为未来建筑的美学标准。一方面建筑如同一架巨型机械，以机械的齿轮零件组成建筑。另一方面是在机械美学指导下的建筑空间有如下特点：冷峻、金属质感、追求速度感、采用装配式的方法建造。”[10]影片《第五元素》中叫外卖的机械渔船以及主人公居住的集装箱式的住宅，都以具象的场景设计与建筑空间塑造出机械化未来世界的虚拟时空，引领观众走入导演吕克·贝松（Luc Besson）的未来观。
在超现实主义建筑环境的描写上，《盗梦空间》同样用一种机械式的场景，打破了影像中梦境与现实的距离感，强调梦境与现实的难以分割。导演秉承着对建筑美学的强烈兴趣，打造出工业时代城市的冷酷风貌。如在主角柯布的意识边缘，柯布与妻子建造了各式各样的建筑，既有高楼大厦也有童年的小屋，这里没有其他人，呈现出主角内心世界钢铁森林般的冰冷触感。其中的“建筑冰河”场景，模拟南极冰川的大楼正在崩塌，试图解释人类意识里对记忆的磨灭过程。
第四，建立在现代基础上的对传统的回归。影片《第五元素》中发生动作最激烈的场景是“歌剧院”。观众随着主角进入剧院的镜头切换，所看到的是一个巴洛克风格的传统欧洲剧院。但当演出开始，观众和剧中人共同看向舞台时，背景上巨大的天体让观众直接穿越了时空认识的边缘，完全沉浸在影片视听效果的愉悦之中。
在影片《盗梦空间》“梦空间的崩塌”这一场景中，美术设计盖·迪亚斯选择了一个弥漫着浓郁东方气质的日本城堡建筑。在这个场景中，无论从建筑空间格局、装饰纹样还是陈设家具来看，无疑都是传统的。但呈现矩阵式排列的灯饰和建筑结构的横竖相间，则表现出当代建筑的疏离关系和装饰效果。这种视觉上的反差所造成的观众与影片空间的间离效果，正符合了影片本身造梦的意境。
第五，无重力的炫耀和不可能空间的尝试。《盗梦空间》有一个设定在走廊里由主角的助手与防御者战斗的场景。导演采用一个无重力的特技效果，将走廊的透视和封闭感展现出来，吸引了许多观众的眼球。随着两人从地面打到天花板，镜头不停旋转，呈现出无重力的奇观，表现出梦境的非现实性。为了表现重力的异常，美术设计盖·迪亚斯真实搭建了特殊的倾斜酒吧和滚动长廊，所有镜头均为镜前特技拍摄，这一特技手段早在《2001太空漫游》中即有所体现。构筑这样一个场景装置，需要建筑学、材料工程学、力学、机械学等学科的支撑。这意味着，传统意义上的场景设计面临着新的机遇。
电影场景设计中，梦幻类型的心理空间造型重点在于突出空间造型的不完整性、非现实性以及对心理活动叙述的非连续性。《盗梦空间》在“无限阶梯”场景中所展示的无限循环的阶梯就是潘洛斯阶梯。这种不可能出现在现实世界的物体来自将三维物体描绘于二维平面时出现的错视现象。从上方看潘洛斯阶梯是一个完整的回形结构，随着摄影机移动，发现楼梯是断裂的，这是在现实生活中的不可能建筑，是梦境不完整性的体现，给观众以十分强烈的视觉刺激和奇观感受。由于无限阶梯场景的复杂性，美术设计师首先通过模型制作，在理论上验证了其真实场景搭建的可能性，再由數字化分镜头设计软件把场景比例、摄影机拍摄角度、表演区的划分依照实景条件制订出方案，再进行实地搭景制作。
艺术是使人们认识真理的“谎言”。电影按照生活的逻辑编造出生活中不可能发生的事情。电影对真实感的苛求使得电影制作者的首要任务，便是调动一切艺术与技术的手段，赋予影院观众真实感的影像。数字电影作为电影技术的革命和进步，无不服从这一原则。数字技术的出现，不但对摄影机控制方式产生影响，更为影像合成的处理过程带来方便，而这两者现在都已成为主流影视制作的一个重要组成部分。普通观众也产生了对更高标准特技效果的期待。电影艺术正在追求卓越视觉品位和努力寻求实现艺术创作的手段之间寻找平衡。
四、结语
电影作为一种艺术形式，那些在生活中显而易见的空间和时间的关系，都必须通过电影的表现手段来重新创造。“电影真正打动人的心灵的，是它所展示的那个世界，那些或熟悉、或陌生、或未曾经历却渴望感知，或无法预见却心中神往的人生。”[11]
各学科从现代工业文明的明确分工逐渐走向各专业的融合，各学科都在吸取其他领域的知识与想法，跨学科的交流成为后工业文明的潮流。电影艺术进入到后现代的今天，电影接受美学的思想对传统艺术提出了挑战。电影在采用数字技术手段后已经成为多媒体技术的制高点，这是因为电影目前仍是世界上存在的清晰度最高、信息最丰富的视听媒介载体。作为当代文化的一种主流传媒形态，电影深度影响和改变着受众的艺术观和审美观。“在一个后现代媒介和消费的社会中，视觉艺术是特别重要的，因为影像是产生思想、行为和日常生活的社会思潮的急速力量。”[12]
电影场景设计中的建筑空间观念是具体的，但不是直接、无想象余地地随意摆放在银幕上，它应引导观众对剧情和人物有更积极的认识。同时，在观眾心理上自然形成与他们对某一环境所预想的艺术效果，达到和谐的、统一的又完全出人意料的空间意识和艺术效果。
注释：
[1]周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，2000.
[2]戈德史密斯.我将是你的镜子——安迪·沃霍尔访谈精选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.[3]奥蒙特，米歇尔.当代电影分析方法论[M].台北：远流出版公司，1987.
[4]赫尔维克.布景在影片中的意义[M].北京：中国电影出版社，1983.
[5]宋洪荣.通过造型创造影片的历史感[J].北京电影学院学报，1994（02）：120-130+269.
[6]A.C.雷纳逊.电影导演工作[M].北京：中国电影出版社，1986.
[7]宋洪荣.通过造型创造影片的历史感[J].北京电影学院学报，1994（02）：120-130+269.
[8][10]任军.科幻电影与美术中的未来空间观[J].建筑师，2006（06）：47-54.
[9]亚伯.城市的混沌或自组织、建筑与个性[M].张磊，司玲，侯正华，陈辉，译.北京：中国建筑工业出版社，2003.
[11]郑洞天.电影导演的艺术世界[M].北京：中国电影出版社，1993.
[12]贝斯特，科尔纳.后现代转向[M].陈刚，等译.南京大学出版社，2002.