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摘要 高翔是清朝扬州画派的代表人物，扬州卖画的经历使他具备了娴熟的绘画技术，加上他个人生活的体验，更由于个人身世地位的原因以及顺乎时代进步艺术潮流的见解，他的作品是创造性艺术实践的结晶，这使得高翔在扬州画派中独树一帜。本文就高翔绘画思想和对后世“海派”影响两方面，来肯定高翔在中国美术史上的重要地位。
关键词：高翔 四王吴恽 扬州画派 海派
中图分类号：J203 文献标识码：A
一 高翔时代的艺术特色
高翔生于1688年，这个时期被清朝政府奉为画坛正统的清初六家（四王吴恽）都已经谢世，明代的遗民画家八大山人、石涛、弘仁、髡残也相继去世。在画坛中占据着统治地位的主要画派：在山水画方面，一是娄东派主要效法王原祁的绘画风格，二是虞山派主要延续王石谷的绘画风格；在花鸟画方面则是毗陵派，这一画派师法恽寿平的花鸟画风格。这三个画派，由于受到清朝统治者的赞赏，所以被标榜为山水画和写生派正宗，这三个画派的许多画家在内廷供奉，极少数的还位至高官，他们经常集体参加政府组织的大型绘画作品创作活动，所以在当时社会上追随者甚众。其中以山水画两个画派影响最大。比高翔稍晚一些的画家方薰在《山静居画论》中说：“海内绘事诸家，不为石谷牢笼，既为麓合械纽。”这里的石谷、麓台分别指的是王翚和王原祁。这三个画派都继承了清初“四王”保守的绘画主张和传统，脱离现实生活的观察与感受，较少创造，崇尚摹古，只是片面地追求笔墨情韵，其中只有极少数画家能够不忽视师造化又深研笔墨取得了一定成就，但是绝大多数画家在形式感和格调上远远不及他们的先辈，既没有王石谷形式笔墨上的造诣，亦没有王原祁广取活用元代画法取得的成绩，更无恽南田的创造精神，大多为现成的画法所拘束，不能自创一种新的充满生机的绘画风格，千篇一律，陈陈相因，毫无生气，绘画风格日趋纤弱和僵化板结，黄宾虹曾经评价这一时期的作品说：“娄东海虞入柔靡。”他们的绘画作品之所以在当时统治阶级中还有众多的欣赏者，主要在于有上层统治者的倡导，同时还在于这种摹古山水画花鸟画，符合清朝统治者上台以来在文化上所采取文字狱高压的社会环境，作者效法重复前人的意境和情感，在现实社会中有着不得已的原因。
中国的封建社会从晚唐以来进入其后期，山水花鸟画在这一时期蓬勃的发展起来，这与科举制度下文人的审美要求和生活方式密切相关。山川景物既是在野文人隐居的生活环境，又是他们居庙堂之高时心理上的需要。花鸟画一方面又可表现入世的富贵，一方面可体现出世的隐逸。所以在很长的历史时期，山水画和花鸟画虽然有风格上的变化和画法的改变，但其主流仍是按照文人上述的思想感情而创作的，山水之间是他们可居可游的理想环境。山水画的情调一般趋向萧疏淡泊，花鸟画的其野逸者亦多冲淡平和。清朝乾隆帝以后，随着封建社会的制度走向衰落，社会矛盾的开始激化，统治阶级内部的争斗也随之加剧，摹仿前人笔墨缺乏个性同时又因袭了前人的作品，就更加成了没落文人抚慰自己的安慰剂。这便是虞山、娄东、毗陵派末流作品仍然得以存在的社会原因，然而伴随着封建社会的没落，其衰败的趋势是已经不可避免的了。
二 高翔的艺术风格
当时的扬州活跃着一批画家，美术史上称为“扬州画派”。他们的作品往往取材平凡，他们画一树、一石、一花、一草，从平凡中画出不平凡，自然爽朗，给人一种新的启示，在一定程度上冲破了社会上形成的刻板、固有的绘画观念，把自然美和普通人的情感愿望紧密联系起来，不再把这些绘画题材当作单纯的自然物来看待，而是赋予它们一定的人性和社会性。
高翔与扬州画派的其他画家不同，他没有坎坷的经历，也没有漂泊的历史，他平静得生活在扬州城的平民陋巷之中，过着一成不变的生活。他曾经跟随石涛学画，石涛的艺术法眼和出手宏大的气度对高翔影响巨大，高翔日后的创作也是动辄大幅全景的鸿篇巨制。
高翔的画路宽泛，山水、花鸟都有所擅长，其中山水画的影响更大一些。他的一生没有经历巍峨的高山大川，但是在他的画面中却有着大气天成的山川磅礴。他学石涛，但是不被师门画法所约束，他是典型的江南水乡文人画家，在他的审美理念中带有秀逸的地域特点，这是一种骨子里透出来的无法掩饰的文化精神。他的花鸟画秀丽出众，设色清新艳丽，随意点染。他的渲染、点染有蓄笔有逸笔，虽然刻画精细但是神趣自足，极为生动自然。他画的花枝用笔细挺，由于功力深厚，使人感觉花枝具有弹性。他也画人物，因为扬州是他生活的地方，耳濡目染，融汇于心，因而更能够去芜存菁得于入神。他的人物画的特点在于形象的深刻提炼上，即重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄，他的表现手法简介质朴，强调使用线条的金石意味。所画人物衣纹清圆细劲，又森森然如折铁纹。
三 高翔的艺术思想
高翔一些顺乎进步艺术潮流的见解，与他的身世地位有关，是他创作实践的结晶，是在扬州卖画的环境中形成的。高翔并没有专门的画论行世，他对于画理的见解散见于题跋和诗作中，虽属只言片语，难窥全貌，但其中既有个人独到见解，又与“扬州画派”一脉相连。他主张“画意不画形”，“师造化、重观察、讲画趣”，“崇个性，尚创造，用我法”等，兹分述如下。
1 画意不画形
高翔的“画意不画形”和传统绘画的“以形写意”有什么异同呢？形是意存在的躯壳，形无意不活；意是形赋予生命的灵魂，意无形不存。它们相同的基础是以“形”作为“意”存在的基础和依据，如果没有了“形”就没有绘画艺术的基本特征。他的区别在于“画意不画形”重点强调要以客观存在物作为依据来描绘客观实在的神质。尽管如此描绘出来的“意”已经自觉不自觉地体现反应了作者的某些思想感情。所以最早提出“以形写意”观点的顾恺之，强调画家要通过“悟对通神”和“迁想妙得”来完成表达对象“意”的任务。
高翔的“画意不画形”不是与“以形写意”完全背道而驰的荒谬悖论，而是强调画家的思想情感和主观能动作用。具体地说，从一开始观察物象，就要捕捉对象最能动人的“意”，紧紧抓住这个“意”，再去分析能够反映这个“意”的具体的“形”，从这个“形”再创造出典型的艺术形象。并且高翔“画意不画形”的“意”和“以形写意”的“意”在内涵上也不一样，他提出“画贵在画意，而意有我意、他意”，所以高翔所说的“意”是包含了对象的“意”和作者自我的“意”，也就是说画家的思想感情和物象思想感情的融合与共鸣。正如他所说的：“故我之观物，先意而后形，由形而复意。凡物我之感应莫不先乎意，无意虽视亦无睹。意先入为主，我则沿意而穷形，以动而制静。” 2 师造化，重观察，讲画趣
“师造化，重观察，讲画趣”是高翔绘画思想的一个重要理念。他许多有关创作过程的记述都体现了以造化为师的见解，他尤其重视观察研究动物和植物的自然生趣，同时十分注意形象记忆与直观感受。这种师造化重观察感受的认识方法，与李方膺的“庭前老树是吾师”，郑板桥的“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”是息息相通的。其不同之处是高翔更重视动物和植物的“真趣”、“生趣”和“秘趣”，主张“幻化理趣悟，宗动耳目收”、“剖静汲动机”、“趣理神可感”。这种对变态无方的“物趣”的重视，又与他对“物理”的重视联在一起，在审美活动中，他强调画家通过自我的直观感受，领悟有一定规律可循的“物理”与“物趣”的多方机变，然后以具有代表性的生动形象作艺术表现。比他稍晚一些的画家沈宗骞提出相同的意义并前进了一步，他指出“画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化，机趣无方，出之于笔，乃臻神妙”。把画理、画趣和画法建立在对物理、物趣的认识上，带有朴素唯物的色彩，看到理趣间的动静常变，又有一定的辩证因素。高翔虽然没有这方面的理论阐述，但在认识上却到达了同样的境界。
3 崇个性，尚创造，用我法
“崇个性，尚创造，用我法”是高翔艺术思想的另一个重要方面，这与他人生观中的“吾自乐吾真”亦有一定联系。他在题《画马》诗中说“我自用我法，谁与古人量。宇宙俯仰间，画出真清狂”。这种不是鄙薄古人，而是承认前人的独创，更重视自己的独创。这一看法与李葂的“用我法”和郑板桥的“自立门户”的主张亦颇相同。特别需要指出的是，高翔并是不把师造化、用我法与学古人对立起来。他有时也题仿某某、拟某某，甚至明确地表示“大痴老叟法堪师”，然而，他学习前人只是学习他们师造化用我法的精神，他清楚地认识到，不同的客观物象，就会有不同的切身感受，所以我法自当不同于古法。
高翔艺术观点里具有积极意义的另一部分，就是重视绘画对现实人生的能动作用。“笔端刷却世间尘，能使江山面目新。”这是他题恽恪画册用以自况的名句。它体现了一个用艺术能动地反映现实画家的内心愿望。高翔不满足于按照事物本来的面貌模写现实，他要在画作中寄托自己的人生理想和愿望，表达出一种对未来的信心和豪情，他要使画中的景象比实际存在的更加令人值得向往。虽然他并没有论及怎样发挥绘画的社会作用，但这一脍炙人口的诗句，却把他的见解告诉了观者。谁也不会相信画笔真的可以洗尽世间的尘垢还江山以新貌，高翔旨在寄寓高尚的情感和美好的理想去陶冶观者。当时，“扬州画派”中一些有成就的名家，大多具有类似观点。李鱓的“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心”如此，郑板桥甚至于更清楚地提示读者“几点濡濡思水，一幅大大文章”亦然。不关心人间疾苦，只顾自娱自乐的艺术家，是不会有这样的情怀的。
四 高翔对后世的影响
乾嘉时代，绘画的摹古风气非常兴盛，由宫廷贵族以至官吏士绅都对四王流派的作品非常重视，在无形之中把这一类绘画奉为“正统”，而扬州画派的作品则只是在民间受到欢迎。其中高翔的艺术不受陈法约束，显示出来富有大胆的创新精神，他表现自我的洒脱画风，自由的绘画构思，任情的放纵笔法，从绘画创作论上来讲，是一种完全自我的表达。
高翔去世后的一百多年间，是中国社会发生重大历史转折的时期。在这个时期中，封建阶级日益没落腐朽，帝国主义的入侵，资产阶级在中国形成一个阶级。鸦片战争之后苦难深重的中华民族逐渐进入了半封建半殖民地社会。上海正是在新的历史条件下兴起的商业大都市，“海派”也正是在新的历史条件和特殊环境中，兴起的富于创新精神的一个画派。高翔的绘画影响恰是在这个历史时期中而扩大的，随着封建统治阶级提倡的“正统”艺术日渐为人们厌弃，高翔的艺术地位也是得到提高的。高翔身为职业画家，地位类于画匠，有精致状物能力，又吸收了文人画长处，因而更多受到社会的重视。高翔的绘画对后世的影响极为广阔宏大，他直接影响了海派的吴昌硕和任伯年等，他们在上海卖画的经历和高翔在扬州的经历非常相似。同样，也可以说后来的齐白石也间接受到影响，只不过齐白石生活的背景是北京，其地理环境虽然与扬州、上海不同，但是同样具有立足的良好条件。
有人认为扬州画派是中国画坛的文艺复兴，这样的比较不够准确，因为西方的文艺复兴发生在15到16世纪，扬州画派则是在17到18世纪之间，它们都有旧有文化传统进行突破的功绩，但是西方文艺复兴所反对的是宗教对人身和思想的束缚，一个反对的是官方正统文化对文人思想的束缚，在波及的广度上和影响的深度上来说也是不能进行比较的。以高翔为代表的扬州画派所创造的艺术新面貌，在整个清代中期绘画界沉闷的背景下显得非常突出，但是从整个中国美术史的发展历程来看，只能算得上是中国绘画复兴的一段前奏曲，在其后来以吴昌硕为代表的“海派”革新与创造，才是真正波澜壮阔的中国绘画复兴。
参考文献：
[1] 王伯敏：《中国绘画通史》，三联书店，2001年版。
[2] 阮璞：《画学丛证》，上海书画出版社，1998年版。
[3] 阮璞：《中国画史辩论》，陕西人民美术出版社，1991年版。
[4] 李霖灿：《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社，2010年版。
[5] 李霖灿：《天雨流芳》，广西师范大学出版社，2010年版。
[6] 上海古籍出版社编：《古代艺术三百题》，上海古籍出版社，1998年版。
作者简介：耿庆雷，男，1964—，山东淄博人，本科，副教授，研究方向：美术学，工作单位：山东理工大学美术学院。
关键词：高翔 四王吴恽 扬州画派 海派
中图分类号：J203 文献标识码：A
一 高翔时代的艺术特色
高翔生于1688年，这个时期被清朝政府奉为画坛正统的清初六家（四王吴恽）都已经谢世，明代的遗民画家八大山人、石涛、弘仁、髡残也相继去世。在画坛中占据着统治地位的主要画派：在山水画方面，一是娄东派主要效法王原祁的绘画风格，二是虞山派主要延续王石谷的绘画风格；在花鸟画方面则是毗陵派，这一画派师法恽寿平的花鸟画风格。这三个画派，由于受到清朝统治者的赞赏，所以被标榜为山水画和写生派正宗，这三个画派的许多画家在内廷供奉，极少数的还位至高官，他们经常集体参加政府组织的大型绘画作品创作活动，所以在当时社会上追随者甚众。其中以山水画两个画派影响最大。比高翔稍晚一些的画家方薰在《山静居画论》中说：“海内绘事诸家，不为石谷牢笼，既为麓合械纽。”这里的石谷、麓台分别指的是王翚和王原祁。这三个画派都继承了清初“四王”保守的绘画主张和传统，脱离现实生活的观察与感受，较少创造，崇尚摹古，只是片面地追求笔墨情韵，其中只有极少数画家能够不忽视师造化又深研笔墨取得了一定成就，但是绝大多数画家在形式感和格调上远远不及他们的先辈，既没有王石谷形式笔墨上的造诣，亦没有王原祁广取活用元代画法取得的成绩，更无恽南田的创造精神，大多为现成的画法所拘束，不能自创一种新的充满生机的绘画风格，千篇一律，陈陈相因，毫无生气，绘画风格日趋纤弱和僵化板结，黄宾虹曾经评价这一时期的作品说：“娄东海虞入柔靡。”他们的绘画作品之所以在当时统治阶级中还有众多的欣赏者，主要在于有上层统治者的倡导，同时还在于这种摹古山水画花鸟画，符合清朝统治者上台以来在文化上所采取文字狱高压的社会环境，作者效法重复前人的意境和情感，在现实社会中有着不得已的原因。
中国的封建社会从晚唐以来进入其后期，山水花鸟画在这一时期蓬勃的发展起来，这与科举制度下文人的审美要求和生活方式密切相关。山川景物既是在野文人隐居的生活环境，又是他们居庙堂之高时心理上的需要。花鸟画一方面又可表现入世的富贵，一方面可体现出世的隐逸。所以在很长的历史时期，山水画和花鸟画虽然有风格上的变化和画法的改变，但其主流仍是按照文人上述的思想感情而创作的，山水之间是他们可居可游的理想环境。山水画的情调一般趋向萧疏淡泊，花鸟画的其野逸者亦多冲淡平和。清朝乾隆帝以后，随着封建社会的制度走向衰落，社会矛盾的开始激化，统治阶级内部的争斗也随之加剧，摹仿前人笔墨缺乏个性同时又因袭了前人的作品，就更加成了没落文人抚慰自己的安慰剂。这便是虞山、娄东、毗陵派末流作品仍然得以存在的社会原因，然而伴随着封建社会的没落，其衰败的趋势是已经不可避免的了。
二 高翔的艺术风格
当时的扬州活跃着一批画家，美术史上称为“扬州画派”。他们的作品往往取材平凡，他们画一树、一石、一花、一草，从平凡中画出不平凡，自然爽朗，给人一种新的启示，在一定程度上冲破了社会上形成的刻板、固有的绘画观念，把自然美和普通人的情感愿望紧密联系起来，不再把这些绘画题材当作单纯的自然物来看待，而是赋予它们一定的人性和社会性。
高翔与扬州画派的其他画家不同，他没有坎坷的经历，也没有漂泊的历史，他平静得生活在扬州城的平民陋巷之中，过着一成不变的生活。他曾经跟随石涛学画，石涛的艺术法眼和出手宏大的气度对高翔影响巨大，高翔日后的创作也是动辄大幅全景的鸿篇巨制。
高翔的画路宽泛，山水、花鸟都有所擅长，其中山水画的影响更大一些。他的一生没有经历巍峨的高山大川，但是在他的画面中却有着大气天成的山川磅礴。他学石涛，但是不被师门画法所约束，他是典型的江南水乡文人画家，在他的审美理念中带有秀逸的地域特点，这是一种骨子里透出来的无法掩饰的文化精神。他的花鸟画秀丽出众，设色清新艳丽，随意点染。他的渲染、点染有蓄笔有逸笔，虽然刻画精细但是神趣自足，极为生动自然。他画的花枝用笔细挺，由于功力深厚，使人感觉花枝具有弹性。他也画人物，因为扬州是他生活的地方，耳濡目染，融汇于心，因而更能够去芜存菁得于入神。他的人物画的特点在于形象的深刻提炼上，即重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄，他的表现手法简介质朴，强调使用线条的金石意味。所画人物衣纹清圆细劲，又森森然如折铁纹。
三 高翔的艺术思想
高翔一些顺乎进步艺术潮流的见解，与他的身世地位有关，是他创作实践的结晶，是在扬州卖画的环境中形成的。高翔并没有专门的画论行世，他对于画理的见解散见于题跋和诗作中，虽属只言片语，难窥全貌，但其中既有个人独到见解，又与“扬州画派”一脉相连。他主张“画意不画形”，“师造化、重观察、讲画趣”，“崇个性，尚创造，用我法”等，兹分述如下。
1 画意不画形
高翔的“画意不画形”和传统绘画的“以形写意”有什么异同呢？形是意存在的躯壳，形无意不活；意是形赋予生命的灵魂，意无形不存。它们相同的基础是以“形”作为“意”存在的基础和依据，如果没有了“形”就没有绘画艺术的基本特征。他的区别在于“画意不画形”重点强调要以客观存在物作为依据来描绘客观实在的神质。尽管如此描绘出来的“意”已经自觉不自觉地体现反应了作者的某些思想感情。所以最早提出“以形写意”观点的顾恺之，强调画家要通过“悟对通神”和“迁想妙得”来完成表达对象“意”的任务。
高翔的“画意不画形”不是与“以形写意”完全背道而驰的荒谬悖论，而是强调画家的思想情感和主观能动作用。具体地说，从一开始观察物象，就要捕捉对象最能动人的“意”，紧紧抓住这个“意”，再去分析能够反映这个“意”的具体的“形”，从这个“形”再创造出典型的艺术形象。并且高翔“画意不画形”的“意”和“以形写意”的“意”在内涵上也不一样，他提出“画贵在画意，而意有我意、他意”，所以高翔所说的“意”是包含了对象的“意”和作者自我的“意”，也就是说画家的思想感情和物象思想感情的融合与共鸣。正如他所说的：“故我之观物，先意而后形，由形而复意。凡物我之感应莫不先乎意，无意虽视亦无睹。意先入为主，我则沿意而穷形，以动而制静。” 2 师造化，重观察，讲画趣
“师造化，重观察，讲画趣”是高翔绘画思想的一个重要理念。他许多有关创作过程的记述都体现了以造化为师的见解，他尤其重视观察研究动物和植物的自然生趣，同时十分注意形象记忆与直观感受。这种师造化重观察感受的认识方法，与李方膺的“庭前老树是吾师”，郑板桥的“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”是息息相通的。其不同之处是高翔更重视动物和植物的“真趣”、“生趣”和“秘趣”，主张“幻化理趣悟，宗动耳目收”、“剖静汲动机”、“趣理神可感”。这种对变态无方的“物趣”的重视，又与他对“物理”的重视联在一起，在审美活动中，他强调画家通过自我的直观感受，领悟有一定规律可循的“物理”与“物趣”的多方机变，然后以具有代表性的生动形象作艺术表现。比他稍晚一些的画家沈宗骞提出相同的意义并前进了一步，他指出“画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化，机趣无方，出之于笔，乃臻神妙”。把画理、画趣和画法建立在对物理、物趣的认识上，带有朴素唯物的色彩，看到理趣间的动静常变，又有一定的辩证因素。高翔虽然没有这方面的理论阐述，但在认识上却到达了同样的境界。
3 崇个性，尚创造，用我法
“崇个性，尚创造，用我法”是高翔艺术思想的另一个重要方面，这与他人生观中的“吾自乐吾真”亦有一定联系。他在题《画马》诗中说“我自用我法，谁与古人量。宇宙俯仰间，画出真清狂”。这种不是鄙薄古人，而是承认前人的独创，更重视自己的独创。这一看法与李葂的“用我法”和郑板桥的“自立门户”的主张亦颇相同。特别需要指出的是，高翔并是不把师造化、用我法与学古人对立起来。他有时也题仿某某、拟某某，甚至明确地表示“大痴老叟法堪师”，然而，他学习前人只是学习他们师造化用我法的精神，他清楚地认识到，不同的客观物象，就会有不同的切身感受，所以我法自当不同于古法。
高翔艺术观点里具有积极意义的另一部分，就是重视绘画对现实人生的能动作用。“笔端刷却世间尘，能使江山面目新。”这是他题恽恪画册用以自况的名句。它体现了一个用艺术能动地反映现实画家的内心愿望。高翔不满足于按照事物本来的面貌模写现实，他要在画作中寄托自己的人生理想和愿望，表达出一种对未来的信心和豪情，他要使画中的景象比实际存在的更加令人值得向往。虽然他并没有论及怎样发挥绘画的社会作用，但这一脍炙人口的诗句，却把他的见解告诉了观者。谁也不会相信画笔真的可以洗尽世间的尘垢还江山以新貌，高翔旨在寄寓高尚的情感和美好的理想去陶冶观者。当时，“扬州画派”中一些有成就的名家，大多具有类似观点。李鱓的“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心”如此，郑板桥甚至于更清楚地提示读者“几点濡濡思水，一幅大大文章”亦然。不关心人间疾苦，只顾自娱自乐的艺术家，是不会有这样的情怀的。
四 高翔对后世的影响
乾嘉时代，绘画的摹古风气非常兴盛，由宫廷贵族以至官吏士绅都对四王流派的作品非常重视，在无形之中把这一类绘画奉为“正统”，而扬州画派的作品则只是在民间受到欢迎。其中高翔的艺术不受陈法约束，显示出来富有大胆的创新精神，他表现自我的洒脱画风，自由的绘画构思，任情的放纵笔法，从绘画创作论上来讲，是一种完全自我的表达。
高翔去世后的一百多年间，是中国社会发生重大历史转折的时期。在这个时期中，封建阶级日益没落腐朽，帝国主义的入侵，资产阶级在中国形成一个阶级。鸦片战争之后苦难深重的中华民族逐渐进入了半封建半殖民地社会。上海正是在新的历史条件下兴起的商业大都市，“海派”也正是在新的历史条件和特殊环境中，兴起的富于创新精神的一个画派。高翔的绘画影响恰是在这个历史时期中而扩大的，随着封建统治阶级提倡的“正统”艺术日渐为人们厌弃，高翔的艺术地位也是得到提高的。高翔身为职业画家，地位类于画匠，有精致状物能力，又吸收了文人画长处，因而更多受到社会的重视。高翔的绘画对后世的影响极为广阔宏大，他直接影响了海派的吴昌硕和任伯年等，他们在上海卖画的经历和高翔在扬州的经历非常相似。同样，也可以说后来的齐白石也间接受到影响，只不过齐白石生活的背景是北京，其地理环境虽然与扬州、上海不同，但是同样具有立足的良好条件。
有人认为扬州画派是中国画坛的文艺复兴，这样的比较不够准确，因为西方的文艺复兴发生在15到16世纪，扬州画派则是在17到18世纪之间，它们都有旧有文化传统进行突破的功绩，但是西方文艺复兴所反对的是宗教对人身和思想的束缚，一个反对的是官方正统文化对文人思想的束缚，在波及的广度上和影响的深度上来说也是不能进行比较的。以高翔为代表的扬州画派所创造的艺术新面貌，在整个清代中期绘画界沉闷的背景下显得非常突出，但是从整个中国美术史的发展历程来看，只能算得上是中国绘画复兴的一段前奏曲，在其后来以吴昌硕为代表的“海派”革新与创造，才是真正波澜壮阔的中国绘画复兴。
参考文献：
[1] 王伯敏：《中国绘画通史》，三联书店，2001年版。
[2] 阮璞：《画学丛证》，上海书画出版社，1998年版。
[3] 阮璞：《中国画史辩论》，陕西人民美术出版社，1991年版。
[4] 李霖灿：《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社，2010年版。
[5] 李霖灿：《天雨流芳》，广西师范大学出版社，2010年版。
[6] 上海古籍出版社编：《古代艺术三百题》，上海古籍出版社，1998年版。
作者简介：耿庆雷，男，1964—，山东淄博人，本科，副教授，研究方向：美术学，工作单位：山东理工大学美术学院。