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[摘要]法国印象派作曲家德彪西·阿西尔一克洛德（Debussy·Achille-Claude）是印象派音乐的鼻祖，他的管弦乐作品运用了独特的配器手法，表现出绚丽的色彩和优美的意境。《牧神午后》是德彪西的早期作品，笔者以该作品为切入点对德彪西的印象派管弦乐配器风格进行了一次简要的介绍分析。
[关键词]德彪西;管弦乐;《牧神午后》;配器
在德彪西的配器初期，我们不难发现仍然存在着浪漫主义特点的影子，但随着他创作风格的不断成熟，在其后期所表现出来的印象主义风格已经体现出近现代管弦乐创作的一些特征，德彪西的印象派美学思想倾向导致了国际音乐节在音乐创作等思维上产生了一场深刻的音乐革命。
一、德彪西与其印象主义音乐风格
（一）德彪西简介
克洛德·德彪西（ClaudeDebussy，1862～1918）是20世纪最伟大、最重要的作曲家之一、1873年他进入巴黎音乐院开始了他在十余年的学习生涯，就读期间因创作大合唱《浪子》而荣获了罗马奖，由于他与马拉美等诗人关系来往频繁，曾根据马拉美的同名诗歌创作出管弦乐序曲《牧神午后》等诸多闻名世界的作品。
德彪西的成名不仅因其本人卓越的艺术贡献，更因其为音乐界闯出了一条新路而备受后世作曲家的尊敬。他采用的块状和弦、调式风味的和声是建立在全音音阶和声基础上，色彩细腻的配器，“层层叠叠”音响的技巧，无一不证明他是第一流的改革家，使钢琴和管弦乐的写作掀起了一场革命。
（二）德彪西的印象音乐风格
早年，德彪西主要写作钢琴小品和艺术歌曲，他在钢琴上试验新的音响组合，探求非功利性的和弦色彩。在其早期的作品中，虽有中古调式、和弦的平行进行等新颖的效果，然而，和声的功能性仍很强，调性转换十分清晰，结构匀称，段落分明，近似浪漫主义的抒情小品，很少有印象主义模糊朦胧的感觉。如：《两首阿拉伯风格曲》（1888）《舞曲》（1890）等。
到了19世纪末，德彪西的印象主义风格才日渐成熟，体现在各类体裁领域的作品中有：管弦乐前奏曲《牧神午后》（1894）、“三联画”《夜曲》（1893～1899）;唯一的一部歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（1893～1902）;室内乐《弦乐四重奏》（1892～1893）;钢琴曲《为钢琴而作》。
二、德彪西的管弦乐编制及在《牧神午后》所用到的乐队编制
（一）德彪西印象主义管弦乐队编制
在德彪西的作品中，管弦乐队的编制与浪漫派大师们基本相同，所常用的乐器和乐队编制也是在当时惯用的双管、三管编制的乐队基础上略加增减而已。但德彪西在配器法上却有许多创新，有自己的一套使用乐队的方法。如：在其乐队编制中英国管成为一件常规乐器，用以表现神秘、朦胧和带有异国情调的色彩;另外，在他所有的管弦乐作品中都用到了两架竖琴，用以表现他复杂转换的和弦和频繁变换的和声写作技法等。
德彪西在配器这块“调色板”上使用的“基本颜料”几乎与别人没有什么两样，然而他却用这些常见的、平凡的颜料创作出了前所未有的、意图迥异的光影效果，以至于每当我们聆听这些管弦乐作品时，总能引起无数属于“视觉范畴”的联想，德彪西在音乐领域里的探求可以说是在配器技术发展史中的一个光辉成就。
（二）《牧神午后》乐队编制
《牧神午后》的乐队编制如下：长笛3支、双簧管2支、英国管1支、A调单簧管2支、大管2支、F调圆号4支、竖琴2架、音高为E、B的古钹各1个及弦乐组。
该曲的乐队编制比较独特，以木管乐组和弦乐组为主，对铜管乐的运用并不追求它的力度，而是尽量避免其“大气磅礴”的声效转而着眼于它的色彩。在《牧神午后》这样印象风格较强的管弦乐作品中，铜管乐组强奏的段落是极少的，更多的是采用了弱奏或者加了弱音器演奏。整首乐曲最值得注意的是清晰的色彩，弦乐使用了弱音器并且分奏;长笛、双簧管、单簧管和圆号用了独奏，突出于乐队之上。
三、《牧神午后》及其配器手法
（一）德彪西与马拉美的《牧神午后》
前奏曲《牧神午后》，创作于1892年，取材于法国诗人马拉美的同名诗歌。原诗大意是：牧神（罗马神话中的一种半人半兽的神祗）躺在草坪上，在和煦的阳光照耀下昏昏欲睡，牧神幻想看见一群奔跑的仙女，又幻想着在埃特纳山巅的阴影下拥抱了维纳斯女神。乐曲在一开始由长笛吹出无伴奏的曲调模仿牧神的芦笛，懒洋洋的情调呈现出梦幻般的憧憬。接着一支优美的旋律体现了牧神的热情与渴望，然后在极轻的震音伴奏支持下，长笛的主题再次出现。牧神的幻想消失，重新返回到慵懒的境界。
（二）“薄纱般”的配器实现
印象派的音乐是标题音乐。标题音乐的种类繁多，但其共同特点是作曲家在创作构思中所含有的“非音乐”构思的因素，听者如不借助标题或作者自述，无法从音乐中洞悉作者创作的思想。德彪西在《牧神午后》中所追求的是以牧神为象征的对情欲的渴望、梦幻中的诗境、模糊而朦胧的色彩以及寂静中的炽热感情。为了达到这样的意境效果，在配器上德彪西采用的的方法是：
（1）弦乐和圆号的低音长音向乐队“上空”提供和谐甚至是不和谐泛音，将木管“掩藏”在它们的音响之中;（2）伴奏和声的高声部与主题旋律接近;（3）竖琴的大量出现使音乐主题呈现模糊状;（4）使用调号较多的调，“朦胧”了明亮的色彩，特别是弦乐器空弦的共振。
通过这样的方法给人以一种“笛声”虽然是“遥远的”，但音响却是“纯净的”感觉，在本曲中部的其他两个主题中体现得尤为明显木管与弦乐的旋律、织体，在节奏、音区、进行方向、分句各方面保持“不一致”、“不规律”、“彼此错开的”模糊脉动，二对三的结合是他惯用的“节拍分割”。这样木管、弦乐的音色就保存了各自音色上的独立性。德彪西还认为音响应该是立体传播的，弦乐不应成为一层“屏障”，应该围绕着其他乐器。演员应呈圆形入座;木管应分散：大管与大提琴同坐（在他的配器中，弦乐和木管的同度或8度是不常见的，只有大管和大提琴、低音提琴常作这样的结合，这是因为它们在音色上几乎是等同的）。双簧管、单簧管与小提琴同坐（它们很少重复，但常在同和弦中以不同的音型同时出现，或先后呼应）。这样，木管的进入就不会产生被弦乐“包裹”起来的感觉。 （三）各组乐器的写作运用特点
1.弦乐组
从视觉上看，德彪西的弦乐织体是复杂、零碎而多层的。各声部的弦乐组常常扩展到十几个;演奏法，即发声法是时刻变换的。记谱在视觉上所表现出的“复杂”并不意味着音响的复杂，而是为创造特定的音色而运用的。这是因为人的眼睛是无法同时看到几十个声部，而耳朵却是可以同时接受几十个声部的音响。但十几个声部的分部常常只是一个和弦用相同的或者不同的音型、节奏、演奏法的上下扩张，构成一种音响的单一“实体”;或者是一个旋律线条，只是因为音区的限制而采用必要的多次“转接”;又或者是由平行声部构成的一个旋律面;这样，看起来复杂的“画面”，听觉上的感受却未必是繁复的。德彪西正是善于把复杂的视觉图形在内心听觉上化为实际的音响，同时又能把内心听觉所“创造”出的音响转化成为的“复杂图形”，将音色分解、融合，从而达到音色和颜色一样变幻多彩，无穷无尽。
2.木管乐组
《牧神午后》前奏曲中最具特点的乐器写作便是长笛在中、低音区的运用。德彪西以他对乐器音色的敏锐感觉发现了长笛这一音区的潜在魅力，以它崭新的面貌出现在管弦乐队中，给这件乐器带来了新的艺术生命。英国管在某种程度上似乎取代了双簧管的地位，成为德彪西印象主义管弦乐写作中最得宠的乐器。单簧管常常是以柔和的缺乏个性的中音区中出现，使它服从于整个音响画面的模糊、朦胧、柔和、淡雅的情调和气氛。大管的音响也许是能给人一种“距离感”而博得德彪西的喜爱，使它成为管弦乐队中常用的乐器之一。
木管乐组在这部作品中充当了重要的角色，除了“发展部”有一次弦乐上的陈述外，其余的主题陈述都是在木管的纯音色或者是混合音色上出现的。
3.铜管乐组与打击乐
在《牧神午后》这部作品中，德彪西在选择上仅仅使用了圆号这个介于木管与铜管之间的乐器，并且还加上了弱音器。他运用了圆号发音迟缓、具有一些懒散性质的特点来表现夏日里牧神那半睡半醒的倦态和梦境般的气氛。圆号动机的开始有意识地与木管和弦的发音错开一拍出现，把圆号“懒散”的个性发挥得淋漓尽致。在这部作品中，德彪西只采用了两个固定音高的古铙钹，而且直至乐曲最后才出现，为的是加深作品中有如祭祀神灵般的气氛。打击乐在德彪西的音乐作品中往往无法迸发出“炽热的火花”，他弱化节拍重音，使节奏的棱角被削弱，使得他的音乐作品似乎是在没有“骨头”的酥软、“慵懒”中展开，如雾似烟、飘渺无踪，这一点与印象派绘画中体现出来的朦胧线条是一致的。
4.色彩性乐器——两把竖琴
在德彪西的管弦乐作品中，竖琴是他尤为钟爱的乐器之一。竖琴不但演奏各种音型，甚至还演奏旋律。运用两架竖琴可以说是德彪西配器手段的一大亮点。他使用两架竖琴并非是想虚张声势，而是因为他所要求的技术和使用的织体非常复杂，一架竖琴无法完成、达到乐曲最终的效果。演奏各种音型是竖琴的特长，竖琴的音响本来就是清澈透明的，再加上它与各种乐器结合都能达到良好的融合，所以德彪西常常用竖琴演奏织体音型来装饰整个乐队音响，就如同在一幅写实的风景画上披上了一层淡淡的薄纱，给整个乐队的气氛塑造出一种神秘、光怪陆离的感觉。在德彪西的笔下，竖琴已经不再是一种充当配角的乐器，他完全将竖琴放到了一个与木管乐组和弦乐组相等同的地位。
四、结语
我们或者可以把德彪西看作是一个敏感的诗人，他感性、细腻的灵感通过和声、织体等材料的变幻，加之其敏锐的听觉挖掘出来的个样乐器的“雪藏”音色，使得人们在欣赏其作品时得以享受到那如烟似雾的渺茫、光怪陆离的异国风情。德彪西的创作总结了欧洲音乐前一时代的成果，又为音乐的新时代开辟了道路，成为沟通两个世纪的桥梁，具有深刻的开拓意义。正是由于他的努力才使得法国音乐在20世纪音乐文化中得以占有重要的一席，也使得他那独树一帜的印象主义音乐跃居世界乐坛，在世界音乐史上写下了新的一页。
作者简介：乐艺，男，浙江宁波人，贵州师范学院艺术学院讲师，研究方向：钢琴教学。
[关键词]德彪西;管弦乐;《牧神午后》;配器
在德彪西的配器初期，我们不难发现仍然存在着浪漫主义特点的影子，但随着他创作风格的不断成熟，在其后期所表现出来的印象主义风格已经体现出近现代管弦乐创作的一些特征，德彪西的印象派美学思想倾向导致了国际音乐节在音乐创作等思维上产生了一场深刻的音乐革命。
一、德彪西与其印象主义音乐风格
（一）德彪西简介
克洛德·德彪西（ClaudeDebussy，1862～1918）是20世纪最伟大、最重要的作曲家之一、1873年他进入巴黎音乐院开始了他在十余年的学习生涯，就读期间因创作大合唱《浪子》而荣获了罗马奖，由于他与马拉美等诗人关系来往频繁，曾根据马拉美的同名诗歌创作出管弦乐序曲《牧神午后》等诸多闻名世界的作品。
德彪西的成名不仅因其本人卓越的艺术贡献，更因其为音乐界闯出了一条新路而备受后世作曲家的尊敬。他采用的块状和弦、调式风味的和声是建立在全音音阶和声基础上，色彩细腻的配器，“层层叠叠”音响的技巧，无一不证明他是第一流的改革家，使钢琴和管弦乐的写作掀起了一场革命。
（二）德彪西的印象音乐风格
早年，德彪西主要写作钢琴小品和艺术歌曲，他在钢琴上试验新的音响组合，探求非功利性的和弦色彩。在其早期的作品中，虽有中古调式、和弦的平行进行等新颖的效果，然而，和声的功能性仍很强，调性转换十分清晰，结构匀称，段落分明，近似浪漫主义的抒情小品，很少有印象主义模糊朦胧的感觉。如：《两首阿拉伯风格曲》（1888）《舞曲》（1890）等。
到了19世纪末，德彪西的印象主义风格才日渐成熟，体现在各类体裁领域的作品中有：管弦乐前奏曲《牧神午后》（1894）、“三联画”《夜曲》（1893～1899）;唯一的一部歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（1893～1902）;室内乐《弦乐四重奏》（1892～1893）;钢琴曲《为钢琴而作》。
二、德彪西的管弦乐编制及在《牧神午后》所用到的乐队编制
（一）德彪西印象主义管弦乐队编制
在德彪西的作品中，管弦乐队的编制与浪漫派大师们基本相同，所常用的乐器和乐队编制也是在当时惯用的双管、三管编制的乐队基础上略加增减而已。但德彪西在配器法上却有许多创新，有自己的一套使用乐队的方法。如：在其乐队编制中英国管成为一件常规乐器，用以表现神秘、朦胧和带有异国情调的色彩;另外，在他所有的管弦乐作品中都用到了两架竖琴，用以表现他复杂转换的和弦和频繁变换的和声写作技法等。
德彪西在配器这块“调色板”上使用的“基本颜料”几乎与别人没有什么两样，然而他却用这些常见的、平凡的颜料创作出了前所未有的、意图迥异的光影效果，以至于每当我们聆听这些管弦乐作品时，总能引起无数属于“视觉范畴”的联想，德彪西在音乐领域里的探求可以说是在配器技术发展史中的一个光辉成就。
（二）《牧神午后》乐队编制
《牧神午后》的乐队编制如下：长笛3支、双簧管2支、英国管1支、A调单簧管2支、大管2支、F调圆号4支、竖琴2架、音高为E、B的古钹各1个及弦乐组。
该曲的乐队编制比较独特，以木管乐组和弦乐组为主，对铜管乐的运用并不追求它的力度，而是尽量避免其“大气磅礴”的声效转而着眼于它的色彩。在《牧神午后》这样印象风格较强的管弦乐作品中，铜管乐组强奏的段落是极少的，更多的是采用了弱奏或者加了弱音器演奏。整首乐曲最值得注意的是清晰的色彩，弦乐使用了弱音器并且分奏;长笛、双簧管、单簧管和圆号用了独奏，突出于乐队之上。
三、《牧神午后》及其配器手法
（一）德彪西与马拉美的《牧神午后》
前奏曲《牧神午后》，创作于1892年，取材于法国诗人马拉美的同名诗歌。原诗大意是：牧神（罗马神话中的一种半人半兽的神祗）躺在草坪上，在和煦的阳光照耀下昏昏欲睡，牧神幻想看见一群奔跑的仙女，又幻想着在埃特纳山巅的阴影下拥抱了维纳斯女神。乐曲在一开始由长笛吹出无伴奏的曲调模仿牧神的芦笛，懒洋洋的情调呈现出梦幻般的憧憬。接着一支优美的旋律体现了牧神的热情与渴望，然后在极轻的震音伴奏支持下，长笛的主题再次出现。牧神的幻想消失，重新返回到慵懒的境界。
（二）“薄纱般”的配器实现
印象派的音乐是标题音乐。标题音乐的种类繁多，但其共同特点是作曲家在创作构思中所含有的“非音乐”构思的因素，听者如不借助标题或作者自述，无法从音乐中洞悉作者创作的思想。德彪西在《牧神午后》中所追求的是以牧神为象征的对情欲的渴望、梦幻中的诗境、模糊而朦胧的色彩以及寂静中的炽热感情。为了达到这样的意境效果，在配器上德彪西采用的的方法是：
（1）弦乐和圆号的低音长音向乐队“上空”提供和谐甚至是不和谐泛音，将木管“掩藏”在它们的音响之中;（2）伴奏和声的高声部与主题旋律接近;（3）竖琴的大量出现使音乐主题呈现模糊状;（4）使用调号较多的调，“朦胧”了明亮的色彩，特别是弦乐器空弦的共振。
通过这样的方法给人以一种“笛声”虽然是“遥远的”，但音响却是“纯净的”感觉，在本曲中部的其他两个主题中体现得尤为明显木管与弦乐的旋律、织体，在节奏、音区、进行方向、分句各方面保持“不一致”、“不规律”、“彼此错开的”模糊脉动，二对三的结合是他惯用的“节拍分割”。这样木管、弦乐的音色就保存了各自音色上的独立性。德彪西还认为音响应该是立体传播的，弦乐不应成为一层“屏障”，应该围绕着其他乐器。演员应呈圆形入座;木管应分散：大管与大提琴同坐（在他的配器中，弦乐和木管的同度或8度是不常见的，只有大管和大提琴、低音提琴常作这样的结合，这是因为它们在音色上几乎是等同的）。双簧管、单簧管与小提琴同坐（它们很少重复，但常在同和弦中以不同的音型同时出现，或先后呼应）。这样，木管的进入就不会产生被弦乐“包裹”起来的感觉。 （三）各组乐器的写作运用特点
1.弦乐组
从视觉上看，德彪西的弦乐织体是复杂、零碎而多层的。各声部的弦乐组常常扩展到十几个;演奏法，即发声法是时刻变换的。记谱在视觉上所表现出的“复杂”并不意味着音响的复杂，而是为创造特定的音色而运用的。这是因为人的眼睛是无法同时看到几十个声部，而耳朵却是可以同时接受几十个声部的音响。但十几个声部的分部常常只是一个和弦用相同的或者不同的音型、节奏、演奏法的上下扩张，构成一种音响的单一“实体”;或者是一个旋律线条，只是因为音区的限制而采用必要的多次“转接”;又或者是由平行声部构成的一个旋律面;这样，看起来复杂的“画面”，听觉上的感受却未必是繁复的。德彪西正是善于把复杂的视觉图形在内心听觉上化为实际的音响，同时又能把内心听觉所“创造”出的音响转化成为的“复杂图形”，将音色分解、融合，从而达到音色和颜色一样变幻多彩，无穷无尽。
2.木管乐组
《牧神午后》前奏曲中最具特点的乐器写作便是长笛在中、低音区的运用。德彪西以他对乐器音色的敏锐感觉发现了长笛这一音区的潜在魅力，以它崭新的面貌出现在管弦乐队中，给这件乐器带来了新的艺术生命。英国管在某种程度上似乎取代了双簧管的地位，成为德彪西印象主义管弦乐写作中最得宠的乐器。单簧管常常是以柔和的缺乏个性的中音区中出现，使它服从于整个音响画面的模糊、朦胧、柔和、淡雅的情调和气氛。大管的音响也许是能给人一种“距离感”而博得德彪西的喜爱，使它成为管弦乐队中常用的乐器之一。
木管乐组在这部作品中充当了重要的角色，除了“发展部”有一次弦乐上的陈述外，其余的主题陈述都是在木管的纯音色或者是混合音色上出现的。
3.铜管乐组与打击乐
在《牧神午后》这部作品中，德彪西在选择上仅仅使用了圆号这个介于木管与铜管之间的乐器，并且还加上了弱音器。他运用了圆号发音迟缓、具有一些懒散性质的特点来表现夏日里牧神那半睡半醒的倦态和梦境般的气氛。圆号动机的开始有意识地与木管和弦的发音错开一拍出现，把圆号“懒散”的个性发挥得淋漓尽致。在这部作品中，德彪西只采用了两个固定音高的古铙钹，而且直至乐曲最后才出现，为的是加深作品中有如祭祀神灵般的气氛。打击乐在德彪西的音乐作品中往往无法迸发出“炽热的火花”，他弱化节拍重音，使节奏的棱角被削弱，使得他的音乐作品似乎是在没有“骨头”的酥软、“慵懒”中展开，如雾似烟、飘渺无踪，这一点与印象派绘画中体现出来的朦胧线条是一致的。
4.色彩性乐器——两把竖琴
在德彪西的管弦乐作品中，竖琴是他尤为钟爱的乐器之一。竖琴不但演奏各种音型，甚至还演奏旋律。运用两架竖琴可以说是德彪西配器手段的一大亮点。他使用两架竖琴并非是想虚张声势，而是因为他所要求的技术和使用的织体非常复杂，一架竖琴无法完成、达到乐曲最终的效果。演奏各种音型是竖琴的特长，竖琴的音响本来就是清澈透明的，再加上它与各种乐器结合都能达到良好的融合，所以德彪西常常用竖琴演奏织体音型来装饰整个乐队音响，就如同在一幅写实的风景画上披上了一层淡淡的薄纱，给整个乐队的气氛塑造出一种神秘、光怪陆离的感觉。在德彪西的笔下，竖琴已经不再是一种充当配角的乐器，他完全将竖琴放到了一个与木管乐组和弦乐组相等同的地位。
四、结语
我们或者可以把德彪西看作是一个敏感的诗人，他感性、细腻的灵感通过和声、织体等材料的变幻，加之其敏锐的听觉挖掘出来的个样乐器的“雪藏”音色，使得人们在欣赏其作品时得以享受到那如烟似雾的渺茫、光怪陆离的异国风情。德彪西的创作总结了欧洲音乐前一时代的成果，又为音乐的新时代开辟了道路，成为沟通两个世纪的桥梁，具有深刻的开拓意义。正是由于他的努力才使得法国音乐在20世纪音乐文化中得以占有重要的一席，也使得他那独树一帜的印象主义音乐跃居世界乐坛，在世界音乐史上写下了新的一页。
作者简介：乐艺，男，浙江宁波人，贵州师范学院艺术学院讲师，研究方向：钢琴教学。