现为中国美术家协会会员，成都市美术家协会副主席，四川省艺术院副院长，四川省美术家协会理事，成都大学中国东盟艺术学院美术与设计学院客座教授，四川省诗书画院、成都画院特聘画家，东坡书画研究院副院长、竹篱画院执行副院长。
　　一组以水墨幻象吟咏自然、歌唱生命、开启心智的图式在画家吴晓东的笔下流淌出一条通向自由精神的独立大道。遁着这条思路，我们看到了一个水墨氤氲、气象万千的新世界。直觉告诉我们，这是超越现实的“诗与远方”。它被架构在空灵之上，是一种沉醉于心的觉知觉醒。
　　万物沉静，又都暗含生机，是这组作品留给我的第一印象。这正好契合了新朦胧主义的绘画理念。试看那些浮动的荷花、莲蓬在空气和水雾的挤压下，变得灵动飘逸。此时，天空、云层、大地、湖水，幻化成水墨交融的自然奇观，呈现出一派生机勃勃的幻梦之景。在这里，不管是怡然自得的荷鸭、奔涌的荷花，还是昂然挺立的花叶莲蓬，抑或是梦魇中的秘境、巍峨的雪山……都涌动着一股生命的暗流，激发起强烈的集体无意识精神，仿佛把我们带回到丛林记忆的深处：那是儿时一连串的梦境，似曾相似，若有若无，充斥着自我冲突的模糊影像，这正好暗合了作品里浮动的荷花，这便是画家此番创作的意图。
　　“新朦胧主义”发起者之一、日本艺术评论家峰村敏明提出，“作为绘画的朦胧，即通过笔触显现艺术的生命意象，是摆脱既有再现性创作程式的有效方式。”其实，任何新生事物的出现，都有其特殊的时代背景。新朦胧主义绘画的出现正是契合了在全球化深刻影响的今天，一度被现代性压抑的本土文化和思想被重新激发的再生论题，是对现代性的修正，是对迷失在物质主义和消费文化中的充满焦虑的现代人的唤醒，是浑沌中的光亮。而朦胧之崇高美，暗合了中国画之“气韵”，使得新朦胧主义绘画在中国应运而生。
　　画家吴晓东对新朦胧主义绘画的理解，皆体现在一笔一触中。多年的积淀和兼收并蓄促成了这一创新理念，开拓出一片水墨氤氲的新天地，使其笔下的荷花暗香浮动，清冷素雅，呈现出时代的光芒。如作品《霜染芙蓉醉》以三个条幅的形式描述荷花不同时期的生长状态，即待放一花开一花谢。在这幅作品里，画家采用中国画的语境、布局、留白，利用水与墨相互作用的调和关系和宣纸渗化的功能，使其作品飘逸洒脱，烟云生动。同时，借用印象主义手法，打破原有的空间格局，隐去具象的背景，将荷花幻化成一种心象墨运，呈现出一派若隐若现的朦胧美景，使其物象清丽典雅，隽永清新，充满了神秘的美感。而宁静之中的静谧，就是心无旁骛，心如止水。而作品《荷塘过雨图》以其独特的视角，营造出“风蒲猎猎小池塘，过雨荷花满院香”的文学意境，赋予传统文化以新的内涵。另一幅咏荷的作品《荷塘月色》宛如交响乐，绽放出诗一般的浪漫激情。在音乐的旋律下，画面中的荷花充斥着一种骚动不安的紧张情绪，仿佛要冲破边界，向着更高更远的目标奔涌而去。看似静谧的画面，其内在结构缜密有序，其笔墨精致细微，充满了力的旋律，彰显出荷花强劲的生命力。 “火焰化红莲，天罪自消衍，闻说福寿俱增延”这句源自佛家用语的潜台词，对应了作品《红莲》的象征意义。按照生命轮回的法则，死亡是重生，是涅槃，是向着更高级的生命阶梯迈进。红莲奔放，生机无限。她们相拥着，互相勉励，以炫动的舞姿和飛蛾扑火般的勇气，朝着生命的另一种高度奋勇前行。整幅作品以红色为基调，借用传统剪纸艺术漏白的空间美学原理对画面进行布局，通过设色的深浅和布白的效果来体现适度的明暗和空间层次，呈现出情景交融、虚实相生的美学意境，使画面更加富有情趣。从而展示出红莲坚韧不拔卓尔不凡的高贵品质和顽强的生命意志。同时，也昭示着红莲，必将在烈火中重生。
　　如果说《红莲》是歌颂生命自由的咏叹调，那么《荷祭》就是一曲盛赞生命的挽歌。《荷祭》借用安德鲁·怀斯的干笔水彩画风格，以其昏黄的怀旧色彩彰显一种浪漫主义情怀，以此纪念凋零的荷，寄予死亡以美好的祈福。在一片兀自散开的水墨氤氲中，一群黑色的精灵高唱自由的生命赞歌，簇拥着，走向生命的祭坛。这里的荷，不是红莲中的火焰，而是静若处子的圣女。没有死亡的恐惧，只有含笑的生命。她们是美丽的，也是安静的。在这幅作品里，画家打破固有空间格局，以大写意的淡彩铺垫背景以示枯黄的荷叶，并通过墨色的浓淡来表现物象叠嶂起伏的情感波动。而没有花叶的荷，变得骨感，俏丽，更加富有内在的张力，在满含深情的吟诵中，荷的生命得以升华。
　　按照“新朦胧主义”的特点，“观看”离开了视觉的表象，“绘画”脱离了图像而显现为独立的语言形态。作品《秘境》正是遵循这一条思路，找寻通往”秘境”的道路。在这里，秘境是藏在画家心中不可触碰的心灵感念，是梦魇中的的模糊影像，是丛林中的集体无意识。上升到精神层面时，就是指“迷失的本我”踏破荆棘穿越荒芜重获新生。在这幅作品里，没有具象的主题或轮廓，只是通过水与墨的相互渗透和巧妙的留白，浮现出依稀的光亮，使具象的生命看到了希望。而更大的期待还在景外之景，象外之象。即画面正前方的留白，凸现出天地自然的广袤和无际，留给观者无限的想象空间。留白的恰到好处，使笔不到而意到的东方美学理论得到了很好的诠释。而“秘境”里通往自由的精神家园在《梦回家山》中找到了答案。经过一系列的梦回与重组，画家如释重负，心绪，便豁然开朗，于是乎梦回的家乡山路，在一片空谷幽蓝的水墨烟云中得到了具象的表达。这也正是现代人困顿与觉醒的“诗与远方”。
　　一系列以西部为主题的山水作品在古法中求证。以水墨淡彩的形式，赭石着峰顶或侧坡，融入西画透视理念，烘染天空，并通过墨色的深浅展示中、远、近的距离。整体取平远之势，近景至远景分别以“高远”“平远”“深远”等方式穿插使用，其山势起伏和主次关系以及空间比例既协调又合理，所谓的“经营位置”便是如此。同时，也是对“外师造化，中得心源”的深刻领悟。而一些具有西藏特色的图式符号则通过解构主义的方式呈现出新的审美意蕴。
　　纵观画家吴晓东系列水墨作品，师古而不泥古。画家吸纳宋、元、明之精髓，即宋之静元之逸明之润，且以工或工兼写或写意的形式呈现一种近距离观看物象的视觉效应。以心造境，取势造意，赋予荷花山水的姿态。其构图饱满又不失空灵，且格调幽远。其物象结构层叠，互为穿插，交织;其笔墨工整严谨，清丽隽逸;骨韵藏深;笔意清润，气韵生动，创造出生命与自然的和谐之境，表达一种象外之象的静谧之美。所谓的象外之象，意即东方美学的最高境界。《老子》云：“绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象。”《韩非子·解老》对老子的这一理念进行了解释：所谓的“象”决不是客观事物本身，不是指具体的事物，没有具体的形态，却代表某一类事物的共性，是经过思维加工过后形成的一种整体感受。这正是新朦胧主义绘画发端于此的实践探索，一种对现实感伤的情感发酵。在具体创作方法上，突破了物象原有的空间，重置空间，不突出具象的中心或主题，而是展现一种大状态大物景，体现一种集体无意识精神，以及画家对外部世界的心灵感悟和个性化经验的审美判断。具体到中国写意画的体现就是水墨精神的人格化。它是画家水性、墨性与笔性、心性的高度统一。自古以来，对水墨，以及如何用水、用墨，中国画论里都有着相关的阐释和论述。无论是王维的“水墨为上”，张彦远的“墨分五色”，李觯的“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”、还是清代理论家沈宗骞提到的“色即是墨，墨即是色”等，无不说明水在中国画中的无限可塑性。也即水破墨，墨破水。那么，如何在一团墨色中营造出渐变晕化或淡若烟云的水墨效果，使其水墨的品性、意态，形式、质感、韵味独具人文性和个人的图式符号，是画家探求“属于自己”的绘画语言的必由路径。
　　敬重生命，敬畏自然，是画家吴晓东创作的源泉和根本动力，也是他追求的目标和方向，这一切又是对东方美学精神的创造性实践探索。为此，我们看到唯美、含蓄、浪漫、诗性，始终贯穿于他的作品中。而支撑这一主题元素和生命哲学的根基是画家娴熟的水墨技法。其水墨互破，得益于娴熟的用水功夫。使其水墨浑然，气韵横生，其笔法淡描轻写，灵动飘逸，物象肌理有质感，笔墨有韵味，作品有深度。所以，无论是空静、虚淡，还是炫动美的崇高，皆富有空间的张力和运动的节奏以及音乐的旋律，由此，到达一种宁静致远的状态。在浩瀚无垠的苍穹，象外之象延伸的意境昭示着“诗与远方”的生活并不是要远离尘嚣，逃避现实，而是要求“自我”沉静下来，回归到“本我”中反思，从而创造出新的“自我”，也即“超我”，这就是画家追求的新境界。
　　掐指一算，画家画荷已有三十多年。画家对荷的研究经历了写意、工笔和工写并用的历程。看他初画荷花，虽显拙稚，但激情饱满，灵气十足。后又到西师进修。之后，风格大变。一次次地探索，一次次地蜕变，可谓是孜孜以求，苦心孤诣。直到这一次的大裂变，让人耳目一新。院体的恭稳严谨与之前闲云野鹤般的随意挥洒互为糅合，加上文学的滋养，促成了画家吴晓东艺术的新格局。