若在国内展会上看到放大几百倍的一幅花蕊作品，或是画布上赫然竖立着的女性私处迎面而来，你大可以估计：这有90%以上的可能性出自某个女性艺术家！
　　全球当代艺术范围内，女性主义艺术仍是艺术发展中不可忽视的部分。但中国真的存在女性主义艺术吗？女性主义艺术又该是什么样子的呢？这一直是个有争议性的话题。
　　女性标签没有意义
　　女权主义（Feminism）诞生于19世纪下半叶，源自法国，后来逐渐传入英、美等国，五四时期引入中国时被翻译为“女权主义”。女权主义与女性主义本质上是一致的，两者内容上的差异也在当下话语中渐渐消解和模糊。
　　但在中国一说到“女权”，仍有谈虎色变的感觉，联想到的都是那些对男性凶巴巴的强硬女人，这或许是因为其中的“权”字太过严重吧，而“女性主义”的提法却柔和许多，也更容易被人们接受。
　　给女性主义艺术下个准确的定义是困难的。但基本上，从女性主义的立场出发，出自女艺术家之手，以女性视角展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式的女性话语的各种艺术，都可以称为女性主义艺术。
　　以这样的定义来看，“女性”的性别特征被放大，女性主义艺术俨然成了关乎性别的艺术，但真的是这样吗？
　　世上有男人、女人之分，周围有男厕、女厕之别，但将艺术也按这样的二元论划分，必将身陷囹圄。因为有“女性艺术”的一元，必有“男性艺术”的另一元，而纵观整个艺术发展史，从古希腊艺术，文艺复兴时期到现代艺术，以及后现代艺术中那么多的艺术流派，不同风格，各式媒介，难道除了“男性艺术”就是“女性艺术”？那么安格尔的裸女，康定斯基的抽象等等该如何分类？它们不是更趋于没有性别差异的“中性艺术”吗？所以，这是个陷阱。
　　同样，如果拿视角来说事，强调女性艺术家的作品显现出一种不同于男性艺术家的独特视角，那么这种独特，独特在哪里呢？难道以女性的视角看苹果不是苹果，而是气球？所谓仁者见仁，智者见智，不要说女性、男性，就是成人和孩子，此身份和彼专业，他们的视角呈现都是不同的。所以以性别来概括视角体验的差异有失偏颇，就像无法定义同性恋者的视角是男性的还是女性的一样。此外，艺术的标准和创作方式并不是男性的专利，过分强调以“女性视角”去诠释这个世界纯属多余。
　　说到视角自然想起另一个体验——感觉。感觉不仅是眼、耳、鼻、舌等各部分知觉的总和，更是由心出发的体验，在艺术创作中起着决定性作用。但感觉不分男女，男性也好女性也罢，个体的体验和表达都是独一无二的。所以无论是张爱玲的爱情小说，或是李清照凄凄惨惨戚戚的婉约词，还是弗里达血淋淋的画上世界都不能称为“女性主义艺术”，而是诉诸，内心情感的一种表达。
　　再者，不论是中国还是世界，并没有给男性艺术家戴一顶帽子，称呼他们为男性艺术家张晓刚、男性艺术家周春芽，那么为什么在介绍女艺术家时，总要加上一个前缀，女性艺术家某某。是一些女艺术家喜欢以此自居，还是隐形的暗示？
　　强调女性和女性方式，这种提法已经包含了一个前提：女性是弱势的，边缘的，因此需要给予特别的说明和关注，而在这种尴尬语境下提出的“女性主义艺术”可以说是男性话语权下的产物。
　　艺术作为通向人们灵魂的渠道，是指向心灵的。林语堂说，在艺术作品中，最富有意义的部分即是技巧以外的个性。好的艺术品，绘画也好，音乐也罢，不在于炫技，而在于艺术家宣泄的情感是否由心而发，气韵生动。所以在艺术创作中，应该把焦点放在如何充分地表达感觉，而不是刻意地分割男女艺术。更何况作为欣赏者，在乎艺术品本身远远超出了在乎它出自男人还是女人之手。
　　女性主义艺术
　　曾偏爱某些表达方式
　　美国艺术史学家琳达·诺切琳（Linda Nochlin）在1971年发表了《为什么没有伟大的女性艺术家？》的论文，一石激起千层浪，挑起了关于女性艺术的重大话题。这篇文章显然带有女权色彩，文中反思了女性在美术史中的地位问题，围绕性别、艺术及权利进行了思考，并认为将女性边缘化的根源是意识形态。
　　这个提法并不正确。因为在艺术史中，我们不难发现如弗里达、辛迪·舍曼、杜马斯等许多出类拔萃的女性艺术家，这些艺术家的作品水准无需用女性身份来界定，她们的作品同样是对社会生活、文化现实等做出的艺术回应，同样表达了人类共有的体验和感受。不过这个问题放在中国当代艺术下，似乎有了讨论的意义。
　　中国为什么没有伟大的女性艺术家？原因很多。其中，在人数和作品数量都明显处于劣势的情况下，女艺术家们仍大多桎梏于女性主义的狭隘表达，并局限于重复、雷同的表达方。
　　身体
　　身体，尤其是女性身体一直是艺术家们创作的灵感缪斯，所以它作为艺术表达的一种形式并无问题，甚至成为表现的符号也无大碍，但滥用或是作为噱头，就需要警惕了。
　　来看看何成瑶在2002年7月完成的作品《99针》。这个作品与她的经历有关，她的父亲和她的母亲当时没有结婚就生下了她，因此，她的父亲被开除了公职，母亲也因此疯掉了。在何成瑶的记忆中，母亲总是赤裸上半身，家人为她寻找各种治疗方法，其中最令她触目惊心的是母亲被捆绑在门板上，身上扎满了银针！
　　《99针》正是她童年噩梦的再现，艺术家从头到脚插满了银针，在连续进行的几个小时中，她曾一度昏厥。这个身体是不美的，痛苦且千疮百孔，但却无比真实。
　　曾多次全裸表演行为艺术，自称女权主义者的海容天天，2011年在北京798艺术中心进行了一场“十日谈”的秀。在10天的时间里，她将赤裸的自己关在铁笼中与不同的参观者进行交谈。这场行为艺术充斥着裸体、窥视和争论，但无论如何，身体作为仅有的表达手段再次成为话题和焦点。
　　生殖器
　　生殖器是身体的一个延伸，也是中国女性艺术家们惯用的表现形式。
　　陈羚羊的代表作《十二花月》，是一组极具震撼力的作品。图片以古雅静谧的色调，运用中国古代女性的各式梳妆镜，呈现出一个女性流着月经血的下半身。她以水仙、玉兰、桃花、牡丹、石榴、荷花、兰花、桂花、菊花、一品红、山茶、腊梅这十二种花来代表一年中的十二个月，并与每个月月经期生殖器的局部一起构成了十二幅完整的影像作品。这组作品的确破坏了审美惯性，既突兀又带有侵犯性，但同时又尴尬地把自己置于被看的位置。 　　李心沫的《阴道记忆》来自她的流产经历，作品中女性下体被放大，赤裸裸的阴道口立着冰冷的左轮手枪。艺术家将有关流产和生育时所用或类似的器具插进阴道，借以传达流产和生育带给女人身体和精神的记忆。她后来的《经血自画像》，又以女性生理现象的经血作为媒材，配以水墨材质，试图表达生命节律带来的疼痛痕迹。
　　性
　　女性通常通过性解放、性自由等方式来表达对权力的追求。但不要忘了，女性用性来表达的同时，又因本身长期是窥视和欲望的对象，很容易被再次打回原点，引来更多的窥视。
　　崔岫闻在2000年推出了长达6分12秒的录像作品《洗手间的镜子》，客观地记录了北京某高档夜总会的小姐们在洗手间里的真实状态。她们或换衣补妆，或高声聊天，或打着电话，完全沉浸在自我的生活环境中。这件作品属于社会批判也好，意在揭示不同人的不同生活方式也罢，都将人们带入了私密的空间，满足了窥视欲。
　　2006年，肖鲁做了装置行为作品《精子》。她准备了十二个空瓶子和一个冷藏柜，她的行为是向与会者和参观者的男性征集精子，并将这些精子放在特定的温度下冷藏，在作者每月受孕期间，将所捐献的精子与自己进行人工受孕。但结果竟是没有一个男性愿意奉献他们的精子！
　　女性艺术家的创作，何去何从？
　　充斥着身体、鲜花、生殖器和性的艺术作品，俨然成为了中国当代艺术中女性艺术家的表达模式，但这种表达无疑过于局限。
　　在这里讨论女性艺术家的创作，是基于前面述说的两个问题：一是女性艺术家表达的雷同和模式化，二是艺术压根不需要女性主义的标签。
　　女性艺术家作为艺术创作的一元，不用刻意强调和回避自己的女性身份，而应是一种与男性共享世界的心态，充分张扬个性。最重要的是如前所说，艺术不分男女，艺术即直觉，即心生。一个艺术家存在的方式只有作品，其他的都不重要。
　　如今深谙此道的女艺术家不是没有，她们也在创作中寻找着转变。比如崔岫闻在2010年推出的影像作品《神域》和图片作品《真空妙有》就可以看作是其中一例。《神域》的画面由不同的大众男女构成，他们均以裸体出现，双手做出不同的姿势，艺术家称这件作品是希望在这些市井众生舍弃社会性符号和身份后，展现出他们对精神世界的探索，已跳出了性别的局限。《真空妙有》系列则以单色构图为主，用雪、景、人勾画出诡秘、寂静的景致。这些作品的好坏暂且不论，单就形式来讲，已有换骨之势。
　　这种转变可快可慢，却很必需。不然在女性主义的覆巢之下，岂有完卵？更别说出现伟大的女性艺术家了。