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9月9日，第二届宁波国际摄影周在位于宁波市东钱湖畔的中国摄影家协会宁波艺术中心开幕。摄影周由傅拥军、拉黑担任总策展人，特邀秦伟、任悦、傅尔得、邢江参与策展，并邀请到阮义忠作为嘉宾参与影展。本届摄影周以“家庭影像”为主题，围绕这一主题，主办方安排了摄影作品展览（包括摄影书展）、研讨会和讲座等板块。借此，策展人希望探讨家庭影像的记录功能和文献意义，它们在表达情感、梳理乃至再造记忆方面的可能性，以及家庭影像中显现出不同时代人们对于影像的不同审美情趣及变迁样态。
本次影展呈现及讨论的“影像”，不仅包括家庭纪念照，还涉及艺术家以家庭为主题创作的作品。曾经“不足为外人道”的家庭照片如今得到了越来越多的关注，经由艺术创作者收集并再创作（再阐释）的家庭照片越渐频繁地出现在摄影或艺术展览和出版物里。那么，为什么要公开地展示和观看家庭照片？
此次摄影周，尝试着为回答这个问题提供一些思路。
在場与缺席：家庭照片中的家庭
在法国学者皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来，家庭相册是一个“整洁的墓碑”，家庭照片在其中有秩序地排列着，庄重地供家庭成员和亲密友人瞻仰。经年累月，相册由纸、塑料变成了电脑中的文件夹甚至是“云端”，对家庭照片的“瞻仰”加速成了“浏览”，观看“过去”的庄严感某种程度也被记录和分享“当下”所代替。即便如此，拍摄、观看、留存和展示家庭照片依旧是一套完整的仪式，在这场仪式中，罗兰·巴特口中的“此曾在”先于照片的美学意味，占据着赋予家庭照片“留存私人记忆”这一特殊意义的首要地位（甚至当前“速食化”的日常影像记录，都依然强调着对自我和亲密家庭成员“在场”的确认）。
的确，家庭照片非常轻易就能表现出“在场”和“缺席”—或者更直白一些：关于“我”和“我家”的聚与散。有关“在与不在”的喜乐悲欢以提供、观看或者讲述照片的“我”为核心并辐散开来，与照片的一部分观看者产生共鸣。为实现这一有温度的沟通，展览所选择的家庭影像大多是“有主”的：这些照片（作品）所叙述的就是其提供者（创作者）的家庭故事，它们或者以明确、外向的图示释放出对“在”的欣喜，并召唤起观看者的“共享记忆”；或者隐晦、内敛地传递着关于自身私密过往的点滴暗示，而这些隐秘往往与“失”相关联。
“在”强调了家庭照片中“当下性”—这种“当下”指的是照片拍摄的那一刻，但又通过呈现彼刻的“团聚”“幸福”或者其他有积极意义的瞬间，与观看者自己记忆中那些美好的“当下”建立起关联。在专题展览板块，傅拥军策划的“我的一张家庭照片”群展就生动地展现出那些关联的多样性。展览展出了不同来源的100多张家庭照片，在总体呈条形的中国摄影家协会宁波艺术中心建筑内，这些照片错落地粘贴在类似家中客厅的较大空间的墙面上。人们在宽敞明亮的大厅里端详这些图像以及旁边的手书文字，没有任何揣测压力地与某张照片中的另一个“我”互道问候。这样简单直白的对话出现在许多其他的展览和作品中，其共性在于：熟悉且易于进入的摄影图像让人们不再询问“作者想要表达什么”这一仿佛作品一上白墙就会制造出的问题，而是更容易联想到“我也同家人拍过这样的照片”。
“在”同时也体现在摄影者有意识地介入家庭的过去和现在，并通过对所获得的图像（拍摄或者收集而来）的编辑形成自己对于与家人和家庭共存的理解。本次影展中，任悦策划、春熙执行策展的“还乡计划：重写家庭相册”项目就体现了这种介入。与“我的一张家庭照片”略有不同，参与这一展览的主体处理的对象是家庭相册而不仅是单幅照片。相册中照片的摆放甚至堆砌在将不同时间点的切片建立起了联系，这些被建构在过去的、经历了选择性遗忘的故事流在“重写相册”的过程中被补完，当然，这是从非常私人的、片面的角度得到修订和再阐释。然而无论如何，借由拍摄、重新编辑、剪切、置入物件等不同方式的介入的过程本身是很重要的，面对不断逝去且无法更改的历史，以自己愿意的方式去经历一次“再造过去”，或许可以让作者对某些往事释怀。因此，虽然展览照片中呈现的肖像、动态和氛围或有相似，但它们共同营造的暖流还是牵引着一部分观者的脚步，想要再多流连片刻。
上述两组展览其实已经回答了“为什么要给他人观看自己的家庭照片”这一问题，简单点来说，就是虽然照片里的不是自己亲人的面容，但他们的故事总会有跟你产生交集的一个篇章。
反过来，“缺席”也是家庭照片所折射的家庭关系中很重要的一块。相较于“在场”的短暂，照片只能呈现过去的特性本身就意味着它与“缺席”之间的等号，而如若家庭影像走向“团聚”的反面，“缺席”会被放得更大。家庭照片涉及的缺席可包含两层意义：对物理（肉身）缺失的展现以及对存在问题的家庭关系的展示。对于前者，影展中最明显的作品出现在香港策展人秦伟带来的“另类家书：域外六人展”中。意大利摄影师达里奥·米迪德尼（Dario Mitidieri）在作品《缺失的人像》（Lost Family Portraits）中，为因叙利亚战争而流离失所的家庭搭起临时摄影棚，替他们拍摄合影。然而这些这些被拍摄的家庭都有成员无法到场，他们或失踪，或已死亡。这个背景让整组作品充斥着残酷的压抑感，而极端的关于缺失和等待的情境实际上放大并具象化了“失去”之痛。以在场的人来突出缺失，相似的案例还见于应函频关于失独家庭的作品《无法存留》和宇生的《白阳》。前者在社会学层面呈现了丧失独生子女后，双亲的生存状态这一极具现实意义的现象，后者则在相对私密的空间里对自我的双重身份、性别角色以及存在于精神层面的、超越连续记忆之上的姐弟亲情做出了倾诉。
除却肉身灭失导致的离别外，离散的家庭关系也是本次影展部分作品的主题。 赛音的《19921999》将母亲、父亲、哥哥和自己的肖像，家庭成员之间的合影，以及与这些人物相关联的日常生活影像碎片放置于四个立方体表面和它们之间，一些照片粘贴在包裹着立方体的白布上，看似平静，但承载照片的易松动的白布向观众宣告了这种关系是不稳定的；另一些照片甚至被埋在立方体的下方，露出一部分，似乎暗示着这些影像即便被我们看到，潜藏在图像内部的故事依然不足为外人道—而秘密本身，不止存在于一个家庭。由傅尔得策划的“家庭生活：亲密关系的不同解读”联展中，中国台湾的何佩玲以摄影书（包含了父母的老照片）和摄影图像的方式，对母亲在家庭中受到的漠视以及传统和世俗生活强加给女性种种的所谓“正当”的牺牲予以了反驳。在她的作品里，“缺失”是一个过程，表现为母亲由一个高学历、可以靠好的工作成就自己的人逐渐被“驯化”成了家庭关系中完全的付出者，而“缺失”的内核在于家庭关系的不对等。
猎奇之外：家庭照片的再创作
本次影展中，还有为数不多的、针对那些失去原始语境的家庭照片的再创作。当下，以老照片为素材，具有猎奇倾向的展示或者针对图像本身玩笑式的再创作逐渐成为新的流行趋势。新西兰学者杰弗里·巴钦分析，这种趋势是艺术家或者策展人更主要觉察到所收集照片中的一部分在叙事层面上同展览或者自己拟定的主题有契合之处，继而确定选择对象并突出它们。这些展览最终只保留了那些奇异的、被认为见所未见的照片（当然只能是相对的）。对此，他从三方面对此感到惋惜：“其一，这摧毁了某种范围内作为整体的照片的逻辑性；其二，这在业余和日常照片的领域内引入了‘美术’的标准化；其三，这忽略了图像的文化研究，主要是忽略了其中摄影实践的复杂性。”巴钦认为这种“发现照片（或者说发现奇异），再展示”的路子完全复制了现代主义艺术的特质，因为这一手段再次确认了那个本应该在当代摄影研究中被质疑的思路。
与上述猎奇性相比，影展所选择的再创作作品试图从相对深刻的维度去与这些老照片对话。总策展人之一的拉黑以“抽屉影像”（不以发表和公开展示为目而拍摄的照片）的概念为由头，针对“没有作者”的家庭影像如何进行艺术转化这一话题，构建起了一组群展，作品涉及基于老照片的虚构叙事（《亲爱的李屏》，蔡颖莉），对家庭老照片档案式的整理和归类（《插花地/临时家庭》，徐莉），以及从观看者的角度对于照片进行再解读等方面。
《亲爱的李屏》的创作始于蔡颖莉淘到的几封信，收信人“李屏”的故事由信中的片段经由蔡颖莉之手，被构建成了一部1990年代女性个人浮沉的图像史。蔡颖莉用被抹除原始语境的、互不相关的其他老照片作为信件所提事件的证据，为这部个人简史埋下一个个节点。与胡安·方库贝尔塔（Joan Fontcuberta）、佐伊·莱欧娜（Zoe Leonard）等艺术家使用类似手法进行虚构叙事一样，她的“伪造”借助日常照片（家庭照片）相较于艺术摄影更被人默认的“真实性”，提醒着人们摄影虚实的边界是多么模糊，即便是文字与图像的相互关照，也许也只是更巧妙的伪装。尽管如此，《亲爱的李屏》仍然流露出温情的一面，就像有一定水准的电视剧，你明知它是虚构的，却依旧为之倾心。
徐莉的《插花地/临时家庭》被放置在一进展场的前厅里，“坏朽”（被遗弃后腐蚀的照片和负片）而夺目。插花地是指行政分区之间没有明确归属的区域。这组作品涉及的插花地位于深圳，是一块面积55万平方米，原有常住人口超过8万人，房屋1400余栋，目前面临拆迁的区域。在原本居住于此的人搬迁离开后，徐莉进入到他们曾经居住的空间，不断发现、收集并整理着他们在这些空间里留下的照片和底片。此次展出的是这些影像中极小的一部分，多是在这片“插花地”中生活过的年轻人的日常生活记录。展览中，这些个人史的片段被镶嵌在大幅输出的发霉底片上，如同显微镜下的切片，细致到“不真实”。《插花地/临时家庭》中的图像尤其体现了家庭照片“此曾在”的特质，这些图像因其对大多数人的普适性而更容易激发起观看者的共鸣。相较于其他有着档案性质的照片，家庭照片更加具有“活过”的气息。因此，我们可以将这些虽来自原有环境，但使用主体已不知所踪的家庭照片视为如雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所言的，一种曾经有过生命但目前处于缄默状态的话语。家庭照片的这种欲说还休的暧昧性强调的是这类照片作为“踪迹”的作用，而不是其背负的“真实性”的重担。
小有小的妙
摄影周较之国内其他国际影展，展区并不大。如果在每组作品前都留出5分钟，一天的工作时间也足以看完所有展览。或许是因为盘子不大，主办方得以有更多的精力在细节上做文章。比如，每组参展作品都有一张专属海报，这些海报被贴在展场走廊和连接室内外的玻璃落地窗上，得到了如作品一般的呈现。另外，人们透过展场的落地窗向外望，能看見与展场毗邻的东钱湖畔，一幅婴儿的照片树立在岸边。策展人以此拓宽了展场的范围，而婴儿和湖水（羊水）之间建立起的象征关系，也鲜活地呼应了“家庭”这一主题。
不设奖项，没有奖金，本届摄影周更像一个独立的主题展。而“家庭影像”这一具体主题，则有针对性地引导了作品的选择，也保证了展览言之有物的效果。设立较为明确的展览主题，在国内，连州国际影展就是个值得参考的范例。以脚踏实地的主题来引领展览，避免了影展变成大杂烩。另一方面，影展规模较小，意味着策展人释放权力的成本降低了，其操作的空间则更大。本届影展中的一部分作品，由主办方自行输出制作，且并不敷衍，而是有针对性地对每组作品的材质和尺寸进行具体考虑。不过，策展人的意志肯定会与参展者有出入，这些体现在展区设计、展览作品摆放的顺序和主次等方面。这也说明，即便在知晓照片的背景下，亲历者（创作者）与间接经验者（策展人）之间所必然存在的差异。
本次影展呈现及讨论的“影像”，不仅包括家庭纪念照，还涉及艺术家以家庭为主题创作的作品。曾经“不足为外人道”的家庭照片如今得到了越来越多的关注，经由艺术创作者收集并再创作（再阐释）的家庭照片越渐频繁地出现在摄影或艺术展览和出版物里。那么，为什么要公开地展示和观看家庭照片？
此次摄影周，尝试着为回答这个问题提供一些思路。
在場与缺席：家庭照片中的家庭
在法国学者皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来，家庭相册是一个“整洁的墓碑”，家庭照片在其中有秩序地排列着，庄重地供家庭成员和亲密友人瞻仰。经年累月，相册由纸、塑料变成了电脑中的文件夹甚至是“云端”，对家庭照片的“瞻仰”加速成了“浏览”，观看“过去”的庄严感某种程度也被记录和分享“当下”所代替。即便如此，拍摄、观看、留存和展示家庭照片依旧是一套完整的仪式，在这场仪式中，罗兰·巴特口中的“此曾在”先于照片的美学意味，占据着赋予家庭照片“留存私人记忆”这一特殊意义的首要地位（甚至当前“速食化”的日常影像记录，都依然强调着对自我和亲密家庭成员“在场”的确认）。
的确，家庭照片非常轻易就能表现出“在场”和“缺席”—或者更直白一些：关于“我”和“我家”的聚与散。有关“在与不在”的喜乐悲欢以提供、观看或者讲述照片的“我”为核心并辐散开来，与照片的一部分观看者产生共鸣。为实现这一有温度的沟通，展览所选择的家庭影像大多是“有主”的：这些照片（作品）所叙述的就是其提供者（创作者）的家庭故事，它们或者以明确、外向的图示释放出对“在”的欣喜，并召唤起观看者的“共享记忆”；或者隐晦、内敛地传递着关于自身私密过往的点滴暗示，而这些隐秘往往与“失”相关联。
“在”强调了家庭照片中“当下性”—这种“当下”指的是照片拍摄的那一刻，但又通过呈现彼刻的“团聚”“幸福”或者其他有积极意义的瞬间，与观看者自己记忆中那些美好的“当下”建立起关联。在专题展览板块，傅拥军策划的“我的一张家庭照片”群展就生动地展现出那些关联的多样性。展览展出了不同来源的100多张家庭照片，在总体呈条形的中国摄影家协会宁波艺术中心建筑内，这些照片错落地粘贴在类似家中客厅的较大空间的墙面上。人们在宽敞明亮的大厅里端详这些图像以及旁边的手书文字，没有任何揣测压力地与某张照片中的另一个“我”互道问候。这样简单直白的对话出现在许多其他的展览和作品中，其共性在于：熟悉且易于进入的摄影图像让人们不再询问“作者想要表达什么”这一仿佛作品一上白墙就会制造出的问题，而是更容易联想到“我也同家人拍过这样的照片”。
“在”同时也体现在摄影者有意识地介入家庭的过去和现在，并通过对所获得的图像（拍摄或者收集而来）的编辑形成自己对于与家人和家庭共存的理解。本次影展中，任悦策划、春熙执行策展的“还乡计划：重写家庭相册”项目就体现了这种介入。与“我的一张家庭照片”略有不同，参与这一展览的主体处理的对象是家庭相册而不仅是单幅照片。相册中照片的摆放甚至堆砌在将不同时间点的切片建立起了联系，这些被建构在过去的、经历了选择性遗忘的故事流在“重写相册”的过程中被补完，当然，这是从非常私人的、片面的角度得到修订和再阐释。然而无论如何，借由拍摄、重新编辑、剪切、置入物件等不同方式的介入的过程本身是很重要的，面对不断逝去且无法更改的历史，以自己愿意的方式去经历一次“再造过去”，或许可以让作者对某些往事释怀。因此，虽然展览照片中呈现的肖像、动态和氛围或有相似，但它们共同营造的暖流还是牵引着一部分观者的脚步，想要再多流连片刻。
上述两组展览其实已经回答了“为什么要给他人观看自己的家庭照片”这一问题，简单点来说，就是虽然照片里的不是自己亲人的面容，但他们的故事总会有跟你产生交集的一个篇章。
反过来，“缺席”也是家庭照片所折射的家庭关系中很重要的一块。相较于“在场”的短暂，照片只能呈现过去的特性本身就意味着它与“缺席”之间的等号，而如若家庭影像走向“团聚”的反面，“缺席”会被放得更大。家庭照片涉及的缺席可包含两层意义：对物理（肉身）缺失的展现以及对存在问题的家庭关系的展示。对于前者，影展中最明显的作品出现在香港策展人秦伟带来的“另类家书：域外六人展”中。意大利摄影师达里奥·米迪德尼（Dario Mitidieri）在作品《缺失的人像》（Lost Family Portraits）中，为因叙利亚战争而流离失所的家庭搭起临时摄影棚，替他们拍摄合影。然而这些这些被拍摄的家庭都有成员无法到场，他们或失踪，或已死亡。这个背景让整组作品充斥着残酷的压抑感，而极端的关于缺失和等待的情境实际上放大并具象化了“失去”之痛。以在场的人来突出缺失，相似的案例还见于应函频关于失独家庭的作品《无法存留》和宇生的《白阳》。前者在社会学层面呈现了丧失独生子女后，双亲的生存状态这一极具现实意义的现象，后者则在相对私密的空间里对自我的双重身份、性别角色以及存在于精神层面的、超越连续记忆之上的姐弟亲情做出了倾诉。
除却肉身灭失导致的离别外，离散的家庭关系也是本次影展部分作品的主题。 赛音的《19921999》将母亲、父亲、哥哥和自己的肖像，家庭成员之间的合影，以及与这些人物相关联的日常生活影像碎片放置于四个立方体表面和它们之间，一些照片粘贴在包裹着立方体的白布上，看似平静，但承载照片的易松动的白布向观众宣告了这种关系是不稳定的；另一些照片甚至被埋在立方体的下方，露出一部分，似乎暗示着这些影像即便被我们看到，潜藏在图像内部的故事依然不足为外人道—而秘密本身，不止存在于一个家庭。由傅尔得策划的“家庭生活：亲密关系的不同解读”联展中，中国台湾的何佩玲以摄影书（包含了父母的老照片）和摄影图像的方式，对母亲在家庭中受到的漠视以及传统和世俗生活强加给女性种种的所谓“正当”的牺牲予以了反驳。在她的作品里，“缺失”是一个过程，表现为母亲由一个高学历、可以靠好的工作成就自己的人逐渐被“驯化”成了家庭关系中完全的付出者，而“缺失”的内核在于家庭关系的不对等。
猎奇之外：家庭照片的再创作
本次影展中，还有为数不多的、针对那些失去原始语境的家庭照片的再创作。当下，以老照片为素材，具有猎奇倾向的展示或者针对图像本身玩笑式的再创作逐渐成为新的流行趋势。新西兰学者杰弗里·巴钦分析，这种趋势是艺术家或者策展人更主要觉察到所收集照片中的一部分在叙事层面上同展览或者自己拟定的主题有契合之处，继而确定选择对象并突出它们。这些展览最终只保留了那些奇异的、被认为见所未见的照片（当然只能是相对的）。对此，他从三方面对此感到惋惜：“其一，这摧毁了某种范围内作为整体的照片的逻辑性；其二，这在业余和日常照片的领域内引入了‘美术’的标准化；其三，这忽略了图像的文化研究，主要是忽略了其中摄影实践的复杂性。”巴钦认为这种“发现照片（或者说发现奇异），再展示”的路子完全复制了现代主义艺术的特质，因为这一手段再次确认了那个本应该在当代摄影研究中被质疑的思路。
与上述猎奇性相比，影展所选择的再创作作品试图从相对深刻的维度去与这些老照片对话。总策展人之一的拉黑以“抽屉影像”（不以发表和公开展示为目而拍摄的照片）的概念为由头，针对“没有作者”的家庭影像如何进行艺术转化这一话题，构建起了一组群展，作品涉及基于老照片的虚构叙事（《亲爱的李屏》，蔡颖莉），对家庭老照片档案式的整理和归类（《插花地/临时家庭》，徐莉），以及从观看者的角度对于照片进行再解读等方面。
《亲爱的李屏》的创作始于蔡颖莉淘到的几封信，收信人“李屏”的故事由信中的片段经由蔡颖莉之手，被构建成了一部1990年代女性个人浮沉的图像史。蔡颖莉用被抹除原始语境的、互不相关的其他老照片作为信件所提事件的证据，为这部个人简史埋下一个个节点。与胡安·方库贝尔塔（Joan Fontcuberta）、佐伊·莱欧娜（Zoe Leonard）等艺术家使用类似手法进行虚构叙事一样，她的“伪造”借助日常照片（家庭照片）相较于艺术摄影更被人默认的“真实性”，提醒着人们摄影虚实的边界是多么模糊，即便是文字与图像的相互关照，也许也只是更巧妙的伪装。尽管如此，《亲爱的李屏》仍然流露出温情的一面，就像有一定水准的电视剧，你明知它是虚构的，却依旧为之倾心。
徐莉的《插花地/临时家庭》被放置在一进展场的前厅里，“坏朽”（被遗弃后腐蚀的照片和负片）而夺目。插花地是指行政分区之间没有明确归属的区域。这组作品涉及的插花地位于深圳，是一块面积55万平方米，原有常住人口超过8万人，房屋1400余栋，目前面临拆迁的区域。在原本居住于此的人搬迁离开后，徐莉进入到他们曾经居住的空间，不断发现、收集并整理着他们在这些空间里留下的照片和底片。此次展出的是这些影像中极小的一部分，多是在这片“插花地”中生活过的年轻人的日常生活记录。展览中，这些个人史的片段被镶嵌在大幅输出的发霉底片上，如同显微镜下的切片，细致到“不真实”。《插花地/临时家庭》中的图像尤其体现了家庭照片“此曾在”的特质，这些图像因其对大多数人的普适性而更容易激发起观看者的共鸣。相较于其他有着档案性质的照片，家庭照片更加具有“活过”的气息。因此，我们可以将这些虽来自原有环境，但使用主体已不知所踪的家庭照片视为如雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所言的，一种曾经有过生命但目前处于缄默状态的话语。家庭照片的这种欲说还休的暧昧性强调的是这类照片作为“踪迹”的作用，而不是其背负的“真实性”的重担。
小有小的妙
摄影周较之国内其他国际影展，展区并不大。如果在每组作品前都留出5分钟，一天的工作时间也足以看完所有展览。或许是因为盘子不大，主办方得以有更多的精力在细节上做文章。比如，每组参展作品都有一张专属海报，这些海报被贴在展场走廊和连接室内外的玻璃落地窗上，得到了如作品一般的呈现。另外，人们透过展场的落地窗向外望，能看見与展场毗邻的东钱湖畔，一幅婴儿的照片树立在岸边。策展人以此拓宽了展场的范围，而婴儿和湖水（羊水）之间建立起的象征关系，也鲜活地呼应了“家庭”这一主题。
不设奖项，没有奖金，本届摄影周更像一个独立的主题展。而“家庭影像”这一具体主题，则有针对性地引导了作品的选择，也保证了展览言之有物的效果。设立较为明确的展览主题，在国内，连州国际影展就是个值得参考的范例。以脚踏实地的主题来引领展览，避免了影展变成大杂烩。另一方面，影展规模较小，意味着策展人释放权力的成本降低了，其操作的空间则更大。本届影展中的一部分作品，由主办方自行输出制作，且并不敷衍，而是有针对性地对每组作品的材质和尺寸进行具体考虑。不过，策展人的意志肯定会与参展者有出入，这些体现在展区设计、展览作品摆放的顺序和主次等方面。这也说明，即便在知晓照片的背景下，亲历者（创作者）与间接经验者（策展人）之间所必然存在的差异。