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表演作为声乐艺术实践的一个关键环节，演唱者是否能动情的演唱或者是对作品中情感因素的准确表现直接决定了演唱者的专业功底和作品艺术内涵的深度，由此可以看出，情感的表现应当是声乐表演的核心内涵之一。从演唱者的角度看，要想很好的把握住情感表现的实质，在表演过程中需要加强情感性思维能力的培养。所谓情感性思维，指的是作为演唱的主体—演唱者，能够在充分理解作品情感内涵的基础上，结合自身的审美体验和心理体验，呼唤起自己内心的情感，形成与作品情感高度融合的凝聚力。这种凝聚力在舞台表演中会尽力的释放出来，从而做到作品情感与演唱者情感的合一。情感性思维作为一种能力，不是每一位演唱者与生俱来所拥有的，而是通过多重的艺术实践而获得的，本文即是围绕这一观点，逐步的探讨声乐艺术中情感性思维的范畴、重要性和培养的具体途径。
一、声乐艺术中情感性思维的三个层次
从声乐本体的艺术特征看，在实践上主要有两个过程，一是一度创作过程，二是二度创作即表演过程。其中一度创作又叫作文本创作，任何一首（部）声乐作品都是由歌词和音乐构成的，无论是依曲填词还是依词谱曲，从创作家的角度看，都必须做到歌词与音乐的高度统一，这里所谓的高度统一实际上指的是情感上的统一。
情感性思维的第一层次是一度创作中歌词和音乐的情感表现。这一层次包含了作品的创作背景、歌词内涵、音乐特点三个方面。以歌曲《松花江上》为例，这是一首创作于抗日战争时期的一首群众歌曲，其创作背景是1931年东北沦陷后，东北人民在日本帝国主义践踏下所遭受的苦难经历以及盼望早日能够驱除鞑虏，收复失地的强烈愿望，歌词以极为朴素的叙事和抒情的笔触把流亡人民内心的情感充分的抒发出来。从此曲的音乐特点看，调性由大调转入小调、旋律和节奏由叙述家乡富饶美丽的舒缓转入伤感与悲愤交加的高亢、加之力度层次布局的变化把这种情绪转变刻画的淋漓尽致。
情感性思维的第二个层次即是演唱者个人内心的情感，这种情感具有独立性特征，在演唱歌曲之前，演唱者的内心情感即是自己所独有的本原情感，是没有经过客观元素（声乐作品情感）来修饰的。
当演唱者去表现作品时，这种本原情感便会与作品情感结合起来，形成了第三层次的情感思维，也是在整个声乐艺术实践中的最后一种情感，即演唱情感。如西班牙著名女中音歌唱家特雷萨·贝尔冈扎（TeresaBerganza），被誉为当代最杰出的女中音之一，分别在《卡门》、《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》等歌剧中成功饰演了性格不同的角色形象，甚至需要扮演男性角色，正是把不同作品中人物情感集于一身的成功歌唱家的典型范例。
二、情感性思维在声乐表演中的重要性
作为一种思维，情感在声乐表演中具体的功能主要体现在两个方面。一是有助于正确把握音乐作品及其角色情感。一部（首）声乐作品是否在创作上获得成功或者是否对欣赏者具有感染力，其最直接抑或最为有效的方式就是声乐表演中情感的抒发是否到位。作为这一艺术的创作者和执行者，其情感性思维的深浅程度直接决定了作品的艺术高度。从角色表演的角度看，对于歌剧咏叹调而言，最关键的就是对角色的塑造，尤其是在同一部歌剧中，每一个角色都有着不同情绪的表现，因此在演唱时需要抓住歌剧中的故事情节，从前后情节的关系中探讨不同的情感性思维，会非常有助于角色在不同情况下的情感呈现。
二是正确的情感性思维对音色和演唱技巧起到重要的推动作用。无论是歌剧中的咏叹调还是艺术歌曲，都要遵循其创作内容来演绎，对于不同的情绪，声音也会有不同的色彩处理，如莫扎特笔下歌剧《女人心》中多拉贝拉的两首咏叹调《难以平静的狂热》《爱情是个小偷》，第一首咏叹调的剧情铺垫为多拉贝拉刚刚与自己参军的未婚夫分别，心中充满着烦躁，不舍，悲愤，甚至带有一丝恨意等复杂的情绪，这种宣泄的状态配合紧凑的节奏急促的滚动着，需要演唱者掌握良好的呼吸循环，音色坚定，悲愤并带有哭泣的唱腔将作品演绎的极具戏剧性。而第二首咏叹调则是多拉贝拉接受了假的追求者的爱情，并试图说服姐姐和自己一样接受并享受新的爱情，她讲述自己心中的甜蜜喜悦，憧憬着未来美好的生活，在这样的情绪下演唱者要尽量贴近角色情绪，用极为甜蜜，温柔，明亮，轻柔的声音将角色心中的感受表达出来。不同作品的情感表现对演唱技巧的完善和发展起到很好的推动作用，而且两者呈现出相互性。
通过以上论述可以看出，在声乐表演中，其情感性思维不仅是表演的核心内容，而且还起着推动声乐演唱与舞台表演艺术发展的重要作用，这说明情感性思维和声乐表演之间是辩证统一的关系，正是在这一关系的相互作用下，使两者成为了不可分割的统一整体。
三、情感性思维能力培养的具体途径
声乐表演作为声乐各方面技术的一种综合体现，应当把情感性思维视作一种和演唱技巧并列的技能看待，如果把演唱技巧当作一种专业性的能力，而情感性思维则是并列于专业性的意识性能力，只有做到专业性能力和意识性能力的有机结合，才能对作品进行更为有效的诠释。在声乐表演中，情感性思维能力培养的途径可以具体的表现在以下三个方面。
一是正确的分析作品。作品分析是每一位演唱者必须要做到的案头工作，如果单纯的从演唱技巧的角度进行分析的话，则会陷入重技不重艺的狭隘主义艺术观的漩涡。如同样是产生于浪漫主义时期的意大利歌剧，因其具体体裁、作曲家创作特点的不同，在演唱风格和艺术表现上也有着千差万别，因此在演唱列昂卡瓦罗、普契尼、马斯卡尼等歌剧中的咏叹调作品时，在整体把握好不同风格的情况下，再去分析人物角色的性格特征和心理特点，从而在情感的表现觉察出不同之处。
二是真情实感的投入。指的是演唱者要具有很好的情感投入能力，或者是情感转变能力，演唱者的本原情感与作品情感的结合就说明了在演唱时要有着很好的情感投入。情感投入不是生搬硬套，逼着自己去进入到作品的情感氛围中，而是在不断的练习或者演出实践中，自觉的投入进去。如在作品的前奏，间奏及尾奏中体会音乐的色彩，或在歌词，创作背景及故事情节中捕捉准确的情感。所谓真情实感就是要在完成角色转变的基础上，把自己的本原情感抛弃，转化为作品中的情感，做到“角色即我”。
三是多样性的情感综合。情感性思维能力不是在单一的情感环境中培养出来，一名优秀的演唱者，各种风格、各种体裁的作品都必须接触，情感的范畴包含了喜、怒、哀、乐诸方面，任何一种情感范畴都是一个思维能力的内容，因此这种能力的培养是多样性情感的综合培养，以便能够演唱不同情感的作品。
四、结论
综上所述，情感性思维作为声乐艺术中的一个重要元素，从维度上看，主要有三层，这三层维度是相互衔接、有机联系的关系，从这三个维度上也就决定了在情感性思维能力的培养上要注重提高对作品的分析能力和演唱者本原情感的转化和投入能力。从表演的角度看，演唱者要抛弃单纯的从演唱技巧方面这一狭隘性的观念，而是要注重从多元化的、全方位的角度去进行表演实践，情感性思维能力作为表演实践能力的一个重要组成部分，是每一位演唱者所必须具备的，只有深切的认识高情感性思维的重要性，才能不断的深化对声乐艺术的认识和提高自身的艺术水平。
作者简介：
白晶袁，（1986—），女，汉族，天津人，单位：北京科技大学天津学院艺术系，研究方向：声乐表演。
（作者单位：北京科技大学天津学院）
一、声乐艺术中情感性思维的三个层次
从声乐本体的艺术特征看，在实践上主要有两个过程，一是一度创作过程，二是二度创作即表演过程。其中一度创作又叫作文本创作，任何一首（部）声乐作品都是由歌词和音乐构成的，无论是依曲填词还是依词谱曲，从创作家的角度看，都必须做到歌词与音乐的高度统一，这里所谓的高度统一实际上指的是情感上的统一。
情感性思维的第一层次是一度创作中歌词和音乐的情感表现。这一层次包含了作品的创作背景、歌词内涵、音乐特点三个方面。以歌曲《松花江上》为例，这是一首创作于抗日战争时期的一首群众歌曲，其创作背景是1931年东北沦陷后，东北人民在日本帝国主义践踏下所遭受的苦难经历以及盼望早日能够驱除鞑虏，收复失地的强烈愿望，歌词以极为朴素的叙事和抒情的笔触把流亡人民内心的情感充分的抒发出来。从此曲的音乐特点看，调性由大调转入小调、旋律和节奏由叙述家乡富饶美丽的舒缓转入伤感与悲愤交加的高亢、加之力度层次布局的变化把这种情绪转变刻画的淋漓尽致。
情感性思维的第二个层次即是演唱者个人内心的情感，这种情感具有独立性特征，在演唱歌曲之前，演唱者的内心情感即是自己所独有的本原情感，是没有经过客观元素（声乐作品情感）来修饰的。
当演唱者去表现作品时，这种本原情感便会与作品情感结合起来，形成了第三层次的情感思维，也是在整个声乐艺术实践中的最后一种情感，即演唱情感。如西班牙著名女中音歌唱家特雷萨·贝尔冈扎（TeresaBerganza），被誉为当代最杰出的女中音之一，分别在《卡门》、《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》等歌剧中成功饰演了性格不同的角色形象，甚至需要扮演男性角色，正是把不同作品中人物情感集于一身的成功歌唱家的典型范例。
二、情感性思维在声乐表演中的重要性
作为一种思维，情感在声乐表演中具体的功能主要体现在两个方面。一是有助于正确把握音乐作品及其角色情感。一部（首）声乐作品是否在创作上获得成功或者是否对欣赏者具有感染力，其最直接抑或最为有效的方式就是声乐表演中情感的抒发是否到位。作为这一艺术的创作者和执行者，其情感性思维的深浅程度直接决定了作品的艺术高度。从角色表演的角度看，对于歌剧咏叹调而言，最关键的就是对角色的塑造，尤其是在同一部歌剧中，每一个角色都有着不同情绪的表现，因此在演唱时需要抓住歌剧中的故事情节，从前后情节的关系中探讨不同的情感性思维，会非常有助于角色在不同情况下的情感呈现。
二是正确的情感性思维对音色和演唱技巧起到重要的推动作用。无论是歌剧中的咏叹调还是艺术歌曲，都要遵循其创作内容来演绎，对于不同的情绪，声音也会有不同的色彩处理，如莫扎特笔下歌剧《女人心》中多拉贝拉的两首咏叹调《难以平静的狂热》《爱情是个小偷》，第一首咏叹调的剧情铺垫为多拉贝拉刚刚与自己参军的未婚夫分别，心中充满着烦躁，不舍，悲愤，甚至带有一丝恨意等复杂的情绪，这种宣泄的状态配合紧凑的节奏急促的滚动着，需要演唱者掌握良好的呼吸循环，音色坚定，悲愤并带有哭泣的唱腔将作品演绎的极具戏剧性。而第二首咏叹调则是多拉贝拉接受了假的追求者的爱情，并试图说服姐姐和自己一样接受并享受新的爱情，她讲述自己心中的甜蜜喜悦，憧憬着未来美好的生活，在这样的情绪下演唱者要尽量贴近角色情绪，用极为甜蜜，温柔，明亮，轻柔的声音将角色心中的感受表达出来。不同作品的情感表现对演唱技巧的完善和发展起到很好的推动作用，而且两者呈现出相互性。
通过以上论述可以看出，在声乐表演中，其情感性思维不仅是表演的核心内容，而且还起着推动声乐演唱与舞台表演艺术发展的重要作用，这说明情感性思维和声乐表演之间是辩证统一的关系，正是在这一关系的相互作用下，使两者成为了不可分割的统一整体。
三、情感性思维能力培养的具体途径
声乐表演作为声乐各方面技术的一种综合体现，应当把情感性思维视作一种和演唱技巧并列的技能看待，如果把演唱技巧当作一种专业性的能力，而情感性思维则是并列于专业性的意识性能力，只有做到专业性能力和意识性能力的有机结合，才能对作品进行更为有效的诠释。在声乐表演中，情感性思维能力培养的途径可以具体的表现在以下三个方面。
一是正确的分析作品。作品分析是每一位演唱者必须要做到的案头工作，如果单纯的从演唱技巧的角度进行分析的话，则会陷入重技不重艺的狭隘主义艺术观的漩涡。如同样是产生于浪漫主义时期的意大利歌剧，因其具体体裁、作曲家创作特点的不同，在演唱风格和艺术表现上也有着千差万别，因此在演唱列昂卡瓦罗、普契尼、马斯卡尼等歌剧中的咏叹调作品时，在整体把握好不同风格的情况下，再去分析人物角色的性格特征和心理特点，从而在情感的表现觉察出不同之处。
二是真情实感的投入。指的是演唱者要具有很好的情感投入能力，或者是情感转变能力，演唱者的本原情感与作品情感的结合就说明了在演唱时要有着很好的情感投入。情感投入不是生搬硬套，逼着自己去进入到作品的情感氛围中，而是在不断的练习或者演出实践中，自觉的投入进去。如在作品的前奏，间奏及尾奏中体会音乐的色彩，或在歌词，创作背景及故事情节中捕捉准确的情感。所谓真情实感就是要在完成角色转变的基础上，把自己的本原情感抛弃，转化为作品中的情感，做到“角色即我”。
三是多样性的情感综合。情感性思维能力不是在单一的情感环境中培养出来，一名优秀的演唱者，各种风格、各种体裁的作品都必须接触，情感的范畴包含了喜、怒、哀、乐诸方面，任何一种情感范畴都是一个思维能力的内容，因此这种能力的培养是多样性情感的综合培养，以便能够演唱不同情感的作品。
四、结论
综上所述，情感性思维作为声乐艺术中的一个重要元素，从维度上看，主要有三层，这三层维度是相互衔接、有机联系的关系，从这三个维度上也就决定了在情感性思维能力的培养上要注重提高对作品的分析能力和演唱者本原情感的转化和投入能力。从表演的角度看，演唱者要抛弃单纯的从演唱技巧方面这一狭隘性的观念，而是要注重从多元化的、全方位的角度去进行表演实践，情感性思维能力作为表演实践能力的一个重要组成部分，是每一位演唱者所必须具备的，只有深切的认识高情感性思维的重要性，才能不断的深化对声乐艺术的认识和提高自身的艺术水平。
作者简介：
白晶袁，（1986—），女，汉族，天津人，单位：北京科技大学天津学院艺术系，研究方向：声乐表演。
（作者单位：北京科技大学天津学院）