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摘 要：在美学视角下解读《秦风·蒹葭》，本文认为《秦风·蒹葭》有三美：一、美在画意，二、美在意境，三、美在情感。
关键词：审美；诗歌；绘画；意境；情感
自《秦风·蒹葭》产生以来，历代对《秦风·蒹葭》的解读，从未超出经世致用的范畴。在西汉至唐代一千多年的时间里“诗经汉学”亦即古文诗经学派，它以训诂为特色，注重诗歌的社会作用，突出礼教，主张把“诗”作为政教工具，大讲美刺比兴，以《毛诗序》、《毛诗故训传》和《毛诗传笺》为代表，并将《秦风·蒹葭》划为刺诗。“诗经宋学”采用辨伪的方法，就诗论诗，辨正旧解，着重探求新义，重视阐释义理，而略于训诂，以朱熹《诗集传》为代表。元明时期对《秦风·蒹葭》的解读以衍义朱熹《诗集传》为主；中后期则呈现出从文学角度赏评《秦风·蒹葭》的风气但不是主流。清朝前期对《秦风·蒹葭》的解读杂采汉宋，清代中期对《秦风·蒹葭》的解读可以分为注重文字、音韵、训诂和名物制度考证的考据派和驳正旧解、自出新意的思辨学派；清代后期解读《秦风·蒹葭》，重微言大义，倡通经致用的今文学派为特色。今人多从社会、文化、文学、历史角度透视《秦风·蒹葭》，鲜有从美学角度审视《秦风·蒹葭》。本文拟从美学角度解读《秦风·蒹葭》。为了方便审美观照，录原诗如下：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长．溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未唏。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右．溯游从之，宛在水中沚。
《秦风·蒹葭》美在何处？本文认为：一、美在画意，二、美在意境，三、美在情感。
一、美在画意
虽然诗歌与绘画是不同的艺术类型，但是在审美感受上却有着惊人的相似。诗歌以语言来描绘自然景物的形态和颜色，绘画以线条、色彩来描绘自然景物的形态和颜色，两者异工同曲，竭尽奇妙。事实上当诗歌的语言在表现具体事物或具体实景之时，已涉及到语言的画意性，但是单纯的自然景象，还不等于画意性，必须融进诗人真实的情感和理性的思考，这才完成了诗画同质的艺术构思。这就是“诗中有画，画中有诗”的来由。在审美感受中的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉具有通感的功能，得以使想象和联想成为可能，进而触发理性思维，这就是“借景抒情、寓情于景”的来由。在审美视角下的《秦风·蒹葭》就以诉诸于心灵的语言艺术给我们描绘了三幅河滨秋景图画。
“光为色彩之母”（牛顿语），虽然这是物理学的发现，但是在三幅图画中却明暗流动，意蕴非凡。
第一幅图画是“蒹葭苍苍，白露为霜”。画面是：溪水淙淙，月白风清，蒹葭茂盛，片片叶尖，露水疑成霜花。远远望去，白茫茫一片，如梦如幻，恰是一幅水墨画。隐喻着秋水伊人难追的暗示。
第二幅图画是“蒹葭凄凄，白露未唏”。画面是：溪水弯弯，月儿西沉，蒹葭青黄杂驳，片片叶儿，霜花散去，湿漉漉、水淋淋，雾气弥漫缭绕。走进观之，凄凉惆怅之情涌上心头，好比一幅水彩画。也隐喻着追寻不得的苍凉之情。
第三幅图画是“蒹葭采采，白露未已。”画面是：溪水汩汩，旭日东升，蒹葭披霞 ，芦絮雪白，片片叶儿，有的红、有的青，可谓五彩斑斓，令人眼花缭乱。远望不可，近看不可，不远不近适距而观之，正像一幅色彩鲜亮的油画。也暗示了主人公所追寻的“伊人”变幻莫测、扑朔迷离，也烘托出诗人执着却换来失意、无可奈何、彷徨无措的复杂心态。
这三幅河滨秋景图，从水墨画到水彩画再到油画，构成了一组流动的图景。其间既有时间的流动，也有景物的流动，更有在画面之中蕴涵的神韵的流动，其中也隐含着深情和真情，可谓情景交融。寻者在追寻过程中，眼中所见，心中所想，虚虚实实，即如绘画艺术所强调的那样：虚实相生，以形写神，形神兼备。真可谓画秋妙手，千秋搁笔。“写得秋光满目，抵一篇《悲秋赋》①。”
美在画面，不惟如此。当诗性的语言具有画质时，三幅并列的画面之间会产生新的意蕴来，如电影中的蒙太奇，由于这种新的意蕴并不表现在画面的外部上，而是蕴藏在三幅画面之间内部的逻辑关系中，随着想象和思维对这些联系的迅速理解，人的审美也就从感性认识转到理性认识，也就是从各个独立的画面的感性内容推断出那些没有直接作用于人的感官的事物的本质属性，即意在词外。因此爱森斯坦把这解释为：“两个蒙太奇的对列不是二数之和，而更象二数之积②。”因为各个画面之间内部的逻辑关系具有比画面本身更为广阔的感性内容。虽然人们在审美中并不自觉地意识到这种逻辑推理，但是审美愉悦的心理功能却自觉地完成了这个逻辑推理。这就是为什么人们在读了《秦风·蒹葭》之后会有“浮想联翩”的原因。
二、美在意境
意境是中国美学史上特有的美学范畴，也是诗歌美学中非常重要和基本的审美范畴。从美学角度来看，诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的形”与“神”；所谓“意境”，即情理形神的和谐的统一。一首好的诗歌，不论长短。只要作者情真意挚，遵循形象思维这一艺术规律，都能描绘出形美意丰的境界来。黑格尔说：诗人“应当深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里③。”在这个“艺术的光辉里”我们看到的是什么呢？那就是“意境之美”。意境虽然并非诗歌所专有和独具，但在各种文学样式中，却以诗歌最为讲究、最为突出、最有代表性。所以意境是诗歌的灵魂。《秦风·蒹葭》一诗自来评价颇高，被誉为《国风》中第一篇缥缈文字。该诗意境飘逸，神韵悠长，“最得风人深致④”。那么《秦风·蒹葭》的意境之美，美在何处？本文认为：是意境飘渺迷离、神韵悠长之美。
全诗三章以比兴起句，描绘三幅深秋河滨蒹葭图画，景色凄清苍凉。时间的推移，空间的转变，画面的光线亦渐明朗，使诗意渐浓以致丰盈。“溯洄从之”“溯游从之”，诗人在水边徜徉徘徊，心中充满惆怅，所追求的伊人究竟在何方？“宛在水中央”“宛在水中坻”“宛在水中沚”，伊人无形无影无踪，全然是异样的人物，异样的意境，让人恍兮惚兮、扑溯迷离，诗人究竟要表达什么？是求贤还是弃贤？是求女还是弃妇？“伊人”为何“宛在”却又终不可及?这首诗留给我们的是无数的疑问，真有点令人心神迷离，无所适从。尽管古往今来的解诗者各有各的看法，但是有一点可以肯定，那就是此诗的作者在诗中是别有寄托的。诗人将自己的情意寄托于一种虚无恍惚的景致之中，给我们留下了莫大的想象空间。所谓“在水一方”，“非指定其所在，乃想象拟议之词。慕其清标雅致，超然尘表，而其意所在，乃临清流与秋水为神者。然若果指定所在，则直趋而从之矣，何上下求之而皆不可得⑤？”
在这里诗人运用“指明——隐藏”的双重方向的运动构思，语言在“指明”时就包含了一种新的“隐藏”；而在“隐藏”时又包含了再次“指明”的可能性。所以主人公的追求就介于不断追求与追求不得之间，使诗性具有一种“心理距离”的美感，并显示出“执着”和“永不放弃”的精神特质。此时主人公思之何人，追之何由，皆已不重要了。重要的是“隐喻和象征”给予读者的“各具其情”的联想和想象了。正如戴君恩在《读风臆评》中所云：“遡洄遡游，既无其事；在水一方，亦无其人。诗人盖感时抚景。忽焉有怀，而托言于一方以写其牢骚邑鬱之意。宋玉赋‘廓落兮羁旅而无友，生惆怅兮而私自怜’，即此意也⑥。”
三、美在情感
如果在美学的视野里透视《秦风·蒹葭》，那么我们不能不说它是一首纯抒情的诗歌。情感是抒情诗的灵魂。在审美感受中，诗人的情感总是以读者的生活经验被还原被理解被打动着。《秦风·蒹葭》产生于先秦时代，距今已有两千多年，那时诗人生活环境与今人生活环境有着很大差别，为什么我们现在的人仍然被《秦风·蒹葭》感动着，原因是无论古人还是今人都有一个共同的传统背景，生活于一个古今一体的共同体中，所以即使今人也能理解古人的情感。但是这种理解即还原时已带有明显的现代色彩。《秦风·蒹葭》的情感美就美在它穿越了两千多年时空来到现代，依然纯朴真挚，保持着原汁原味，这种真理性的情感极具普遍性，所以在不同社会即使同一社会的不同阶层的人都被《秦风·蒹葭》打动了。正如德国哲学家黑格尔说：“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴 的价值和理性，而且容易把他认识出来⑦。”《秦风·蒹葭》打动我们的正是它所蕴含的“情致”。
那么《秦风·蒹葭》的情感美又美在哪里呢？本文认为：一方面在于“秋水伊人”的形象美；另一方面在于情感的动力美。
“秋水伊人”的形象美有两个层次：第一个层次是伊人所居环境之美。诗人以绘画美学和音乐美学的语言一唱三叹地描绘出三幅凄清迷离的秋景图，以自然环境之美烘托伊人形象之美，秋水清澈、蒹葭茂盛、白露玉洁、霜花冷凝，一个品行高洁的冰雪美人形象栩栩如生；第二个层次是“无形”之美。诗人对伊人的外貌形象和体香未作任何描写，由于有了环境美的铺垫使这种“无形”美成为审美过程中想象和联想的心理基础，可以是在不同时代或即使在同一时代的不同阶层的读者都有了各自的伊人形象。这种以“无形”胜“有形”的神来之笔也符合“形象大于思维”的艺术原理。
至于情感的动力美，首先表现在追求者与被追求者之间的磁性引力上。追求者不遗余力，不论“溯洄从之”“溯游从之”，还是“道阻且长”“道阻且跻”，也不论伊人是在“水中央”，还是在“水中坻”，随着时间的流逝，追求永不停止，追求永不放弃；而被追求者忽明忽暗、忽隐忽现，似乎故意躲藏又似乎故意召唤。在这里追求的结果已被忽略，追求的过程已被无限放大，情感的动力美学，表现在追求的过程中和在适度的距离中。其次，追求的动力来源于何处？是追求者的执着？是追求者的病态的痴情？抑或是被追求者的冷酷？如果从社会学的角度去作如此地理解是可以的，但是如果从哲学的角度去理解就会彻底损害诗意的美感，因为诗意的美感来自对生活的热情。因为“艺术本身不允许抽象的哲学思想，更不允许抽象的理论思想，它只允许诗意的思想-----这不是三段论，不是教条，不是定理而是活生生的热情，这就是动情力⑧”。形象是诗意美的根本，而热情是诗歌的创造力。所以追求的动力源对于诗人或读者来说都来自于对生活的热爱。这就是《秦风·蒹葭》动力美之所在。
总之，我们以审美的视角观照《秦风·蒹葭》时，都在我们已有的生活经验和体验之中进行。诗中画意之美、意境之美和情感之美，无时无刻不在唤起我们对生活的记忆与灵感。在审美感受与审美心理过程中，我们一方面还原着诗歌的灵性，与诗人共鸣；另一方面我们进行着审美创造，与神采齐飞。这个过程包含了审美的客观性与主观性之统一，即共同性与差异性。
注 释：
①[清]陈继揆著：《读风臆补》下卷，《诗经要籍集成》第40集，北京：学苑出版社，2002年版，第241页.
②爱森斯坦，《蒙太奇在1938》。苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念.
③黑格尔《美学》第三卷下册第52页，商务印书馆1981年版.
④王国维《人间词话》.
⑤[明]魏浣初著、邹之麟增补：《诗经脉讲意》，《四库全书存目丛书》经66，济南：齐鲁书社。1997年版，第65页.
⑥[明]戴君恩著：《读风臆评》，《诗经要籍集成》第15集，北京：学苑出版社，2002年版，第369页.
⑦黑格尔《美学》第一卷，第296页，商务印书馆1981年版.
⑧别林斯基全集》第七卷，第312页。新文艺出版社，1958年版.
关键词：审美；诗歌；绘画；意境；情感
自《秦风·蒹葭》产生以来，历代对《秦风·蒹葭》的解读，从未超出经世致用的范畴。在西汉至唐代一千多年的时间里“诗经汉学”亦即古文诗经学派，它以训诂为特色，注重诗歌的社会作用，突出礼教，主张把“诗”作为政教工具，大讲美刺比兴，以《毛诗序》、《毛诗故训传》和《毛诗传笺》为代表，并将《秦风·蒹葭》划为刺诗。“诗经宋学”采用辨伪的方法，就诗论诗，辨正旧解，着重探求新义，重视阐释义理，而略于训诂，以朱熹《诗集传》为代表。元明时期对《秦风·蒹葭》的解读以衍义朱熹《诗集传》为主；中后期则呈现出从文学角度赏评《秦风·蒹葭》的风气但不是主流。清朝前期对《秦风·蒹葭》的解读杂采汉宋，清代中期对《秦风·蒹葭》的解读可以分为注重文字、音韵、训诂和名物制度考证的考据派和驳正旧解、自出新意的思辨学派；清代后期解读《秦风·蒹葭》，重微言大义，倡通经致用的今文学派为特色。今人多从社会、文化、文学、历史角度透视《秦风·蒹葭》，鲜有从美学角度审视《秦风·蒹葭》。本文拟从美学角度解读《秦风·蒹葭》。为了方便审美观照，录原诗如下：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长．溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未唏。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右．溯游从之，宛在水中沚。
《秦风·蒹葭》美在何处？本文认为：一、美在画意，二、美在意境，三、美在情感。
一、美在画意
虽然诗歌与绘画是不同的艺术类型，但是在审美感受上却有着惊人的相似。诗歌以语言来描绘自然景物的形态和颜色，绘画以线条、色彩来描绘自然景物的形态和颜色，两者异工同曲，竭尽奇妙。事实上当诗歌的语言在表现具体事物或具体实景之时，已涉及到语言的画意性，但是单纯的自然景象，还不等于画意性，必须融进诗人真实的情感和理性的思考，这才完成了诗画同质的艺术构思。这就是“诗中有画，画中有诗”的来由。在审美感受中的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉具有通感的功能，得以使想象和联想成为可能，进而触发理性思维，这就是“借景抒情、寓情于景”的来由。在审美视角下的《秦风·蒹葭》就以诉诸于心灵的语言艺术给我们描绘了三幅河滨秋景图画。
“光为色彩之母”（牛顿语），虽然这是物理学的发现，但是在三幅图画中却明暗流动，意蕴非凡。
第一幅图画是“蒹葭苍苍，白露为霜”。画面是：溪水淙淙，月白风清，蒹葭茂盛，片片叶尖，露水疑成霜花。远远望去，白茫茫一片，如梦如幻，恰是一幅水墨画。隐喻着秋水伊人难追的暗示。
第二幅图画是“蒹葭凄凄，白露未唏”。画面是：溪水弯弯，月儿西沉，蒹葭青黄杂驳，片片叶儿，霜花散去，湿漉漉、水淋淋，雾气弥漫缭绕。走进观之，凄凉惆怅之情涌上心头，好比一幅水彩画。也隐喻着追寻不得的苍凉之情。
第三幅图画是“蒹葭采采，白露未已。”画面是：溪水汩汩，旭日东升，蒹葭披霞 ，芦絮雪白，片片叶儿，有的红、有的青，可谓五彩斑斓，令人眼花缭乱。远望不可，近看不可，不远不近适距而观之，正像一幅色彩鲜亮的油画。也暗示了主人公所追寻的“伊人”变幻莫测、扑朔迷离，也烘托出诗人执着却换来失意、无可奈何、彷徨无措的复杂心态。
这三幅河滨秋景图，从水墨画到水彩画再到油画，构成了一组流动的图景。其间既有时间的流动，也有景物的流动，更有在画面之中蕴涵的神韵的流动，其中也隐含着深情和真情，可谓情景交融。寻者在追寻过程中，眼中所见，心中所想，虚虚实实，即如绘画艺术所强调的那样：虚实相生，以形写神，形神兼备。真可谓画秋妙手，千秋搁笔。“写得秋光满目，抵一篇《悲秋赋》①。”
美在画面，不惟如此。当诗性的语言具有画质时，三幅并列的画面之间会产生新的意蕴来，如电影中的蒙太奇，由于这种新的意蕴并不表现在画面的外部上，而是蕴藏在三幅画面之间内部的逻辑关系中，随着想象和思维对这些联系的迅速理解，人的审美也就从感性认识转到理性认识，也就是从各个独立的画面的感性内容推断出那些没有直接作用于人的感官的事物的本质属性，即意在词外。因此爱森斯坦把这解释为：“两个蒙太奇的对列不是二数之和，而更象二数之积②。”因为各个画面之间内部的逻辑关系具有比画面本身更为广阔的感性内容。虽然人们在审美中并不自觉地意识到这种逻辑推理，但是审美愉悦的心理功能却自觉地完成了这个逻辑推理。这就是为什么人们在读了《秦风·蒹葭》之后会有“浮想联翩”的原因。
二、美在意境
意境是中国美学史上特有的美学范畴，也是诗歌美学中非常重要和基本的审美范畴。从美学角度来看，诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的形”与“神”；所谓“意境”，即情理形神的和谐的统一。一首好的诗歌，不论长短。只要作者情真意挚，遵循形象思维这一艺术规律，都能描绘出形美意丰的境界来。黑格尔说：诗人“应当深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里③。”在这个“艺术的光辉里”我们看到的是什么呢？那就是“意境之美”。意境虽然并非诗歌所专有和独具，但在各种文学样式中，却以诗歌最为讲究、最为突出、最有代表性。所以意境是诗歌的灵魂。《秦风·蒹葭》一诗自来评价颇高，被誉为《国风》中第一篇缥缈文字。该诗意境飘逸，神韵悠长，“最得风人深致④”。那么《秦风·蒹葭》的意境之美，美在何处？本文认为：是意境飘渺迷离、神韵悠长之美。
全诗三章以比兴起句，描绘三幅深秋河滨蒹葭图画，景色凄清苍凉。时间的推移，空间的转变，画面的光线亦渐明朗，使诗意渐浓以致丰盈。“溯洄从之”“溯游从之”，诗人在水边徜徉徘徊，心中充满惆怅，所追求的伊人究竟在何方？“宛在水中央”“宛在水中坻”“宛在水中沚”，伊人无形无影无踪，全然是异样的人物，异样的意境，让人恍兮惚兮、扑溯迷离，诗人究竟要表达什么？是求贤还是弃贤？是求女还是弃妇？“伊人”为何“宛在”却又终不可及?这首诗留给我们的是无数的疑问，真有点令人心神迷离，无所适从。尽管古往今来的解诗者各有各的看法，但是有一点可以肯定，那就是此诗的作者在诗中是别有寄托的。诗人将自己的情意寄托于一种虚无恍惚的景致之中，给我们留下了莫大的想象空间。所谓“在水一方”，“非指定其所在，乃想象拟议之词。慕其清标雅致，超然尘表，而其意所在，乃临清流与秋水为神者。然若果指定所在，则直趋而从之矣，何上下求之而皆不可得⑤？”
在这里诗人运用“指明——隐藏”的双重方向的运动构思，语言在“指明”时就包含了一种新的“隐藏”；而在“隐藏”时又包含了再次“指明”的可能性。所以主人公的追求就介于不断追求与追求不得之间，使诗性具有一种“心理距离”的美感，并显示出“执着”和“永不放弃”的精神特质。此时主人公思之何人，追之何由，皆已不重要了。重要的是“隐喻和象征”给予读者的“各具其情”的联想和想象了。正如戴君恩在《读风臆评》中所云：“遡洄遡游，既无其事；在水一方，亦无其人。诗人盖感时抚景。忽焉有怀，而托言于一方以写其牢骚邑鬱之意。宋玉赋‘廓落兮羁旅而无友，生惆怅兮而私自怜’，即此意也⑥。”
三、美在情感
如果在美学的视野里透视《秦风·蒹葭》，那么我们不能不说它是一首纯抒情的诗歌。情感是抒情诗的灵魂。在审美感受中，诗人的情感总是以读者的生活经验被还原被理解被打动着。《秦风·蒹葭》产生于先秦时代，距今已有两千多年，那时诗人生活环境与今人生活环境有着很大差别，为什么我们现在的人仍然被《秦风·蒹葭》感动着，原因是无论古人还是今人都有一个共同的传统背景，生活于一个古今一体的共同体中，所以即使今人也能理解古人的情感。但是这种理解即还原时已带有明显的现代色彩。《秦风·蒹葭》的情感美就美在它穿越了两千多年时空来到现代，依然纯朴真挚，保持着原汁原味，这种真理性的情感极具普遍性，所以在不同社会即使同一社会的不同阶层的人都被《秦风·蒹葭》打动了。正如德国哲学家黑格尔说：“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴 的价值和理性，而且容易把他认识出来⑦。”《秦风·蒹葭》打动我们的正是它所蕴含的“情致”。
那么《秦风·蒹葭》的情感美又美在哪里呢？本文认为：一方面在于“秋水伊人”的形象美；另一方面在于情感的动力美。
“秋水伊人”的形象美有两个层次：第一个层次是伊人所居环境之美。诗人以绘画美学和音乐美学的语言一唱三叹地描绘出三幅凄清迷离的秋景图，以自然环境之美烘托伊人形象之美，秋水清澈、蒹葭茂盛、白露玉洁、霜花冷凝，一个品行高洁的冰雪美人形象栩栩如生；第二个层次是“无形”之美。诗人对伊人的外貌形象和体香未作任何描写，由于有了环境美的铺垫使这种“无形”美成为审美过程中想象和联想的心理基础，可以是在不同时代或即使在同一时代的不同阶层的读者都有了各自的伊人形象。这种以“无形”胜“有形”的神来之笔也符合“形象大于思维”的艺术原理。
至于情感的动力美，首先表现在追求者与被追求者之间的磁性引力上。追求者不遗余力，不论“溯洄从之”“溯游从之”，还是“道阻且长”“道阻且跻”，也不论伊人是在“水中央”，还是在“水中坻”，随着时间的流逝，追求永不停止，追求永不放弃；而被追求者忽明忽暗、忽隐忽现，似乎故意躲藏又似乎故意召唤。在这里追求的结果已被忽略，追求的过程已被无限放大，情感的动力美学，表现在追求的过程中和在适度的距离中。其次，追求的动力来源于何处？是追求者的执着？是追求者的病态的痴情？抑或是被追求者的冷酷？如果从社会学的角度去作如此地理解是可以的，但是如果从哲学的角度去理解就会彻底损害诗意的美感，因为诗意的美感来自对生活的热情。因为“艺术本身不允许抽象的哲学思想，更不允许抽象的理论思想，它只允许诗意的思想-----这不是三段论，不是教条，不是定理而是活生生的热情，这就是动情力⑧”。形象是诗意美的根本，而热情是诗歌的创造力。所以追求的动力源对于诗人或读者来说都来自于对生活的热爱。这就是《秦风·蒹葭》动力美之所在。
总之，我们以审美的视角观照《秦风·蒹葭》时，都在我们已有的生活经验和体验之中进行。诗中画意之美、意境之美和情感之美，无时无刻不在唤起我们对生活的记忆与灵感。在审美感受与审美心理过程中，我们一方面还原着诗歌的灵性，与诗人共鸣；另一方面我们进行着审美创造，与神采齐飞。这个过程包含了审美的客观性与主观性之统一，即共同性与差异性。
注 释：
①[清]陈继揆著：《读风臆补》下卷，《诗经要籍集成》第40集，北京：学苑出版社，2002年版，第241页.
②爱森斯坦，《蒙太奇在1938》。苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念.
③黑格尔《美学》第三卷下册第52页，商务印书馆1981年版.
④王国维《人间词话》.
⑤[明]魏浣初著、邹之麟增补：《诗经脉讲意》，《四库全书存目丛书》经66，济南：齐鲁书社。1997年版，第65页.
⑥[明]戴君恩著：《读风臆评》，《诗经要籍集成》第15集，北京：学苑出版社，2002年版，第369页.
⑦黑格尔《美学》第一卷，第296页，商务印书馆1981年版.
⑧别林斯基全集》第七卷，第312页。新文艺出版社，1958年版.