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摘 要：中国山水画的发展经历了多个朝代，其高峰是宋元时期，在历经北宋、南宋、元这三个时期时，山水画的意境也是随着时代的变化而发展的，且在这三个时期呈现出三种不同的面貌和意境，北宋前期的“无我之境”，南宋的“细节忠实和诗意追求”，元代的“有我之境”，体现着画家的思想情感与客观山水的结合变化。
关键词：宋元;山水画;意境
中国山水画由来久远，在魏晋南北朝时期，宗炳和王微是最早以山水画在中国绘画史上而知名的画家，宗炳的《画山水序》与王微的《论画》记载着最早关于山水画的论述。魏晋南北朝时期，山水画并不是独立的画科，画家也没有专门的描绘，皆是作为人物画的背景而出现，从传为顾恺之的《洛神赋图》等画卷中的山树背景可以得到印证。
在隋唐时期绘画题材得到了极大的扩展，人们对于艺术的欣赏水平得到了提高，其中山水画在经过魏晋时期的长期积淀之后逐步形成独立的画科。传隋代展子虔的《游春图》为中国绘画史上流传最早的山水画代表。在其后真正将山水画推向新的高度是盛唐时期青绿山水画代表大小李将军以及水墨山水画代表王维与张璪等人。
中国山水画的高峰是在宋元时期，在这段时间里，随着时代的发展变化和大众审美趣味的变化而逐渐形成不同的面貌与意境。具体分为三种意境，宋元山水画的第一种意境是“无我之境”。其中的“无我”，并非是真正客观的进行描绘，没有画家任何情感、情绪等，而是说这种思想情感没有直接展现给大家，画家个人的思想情感并不是时时刻刻可以意识到的，会随着画家的创作而潜移默化的展现在作品里，并且能够通过非常客观的描写自然事物，来传达出画家的思想情感。
北宋山水画的主要代表是关仝、李成、范宽，这三家山水也代表了宋初山水画三种风格。关仝笔下多展现的是秋山寒林，黄河两岸的自然山川，创造的是真实生动、气势磅礴的北方关家山水;《图画见闻志》中李成山水画以“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”而能自成一格;范宽也是深入到大自然中，并居住与终南山等地，体验观察真正的自然山川，多表现关洛的景色。不论是关仝、李成还是范宽，我们可以得知的是，此三位画家主要表现的是自己熟悉的自然环境，或居住过一段时间，去体验观察其自然面貌;或是画家生活的环境;分别用自己的风格将自己的所见、所闻绘成艺术作品，将画家的真实思想情感融入其中。
传关仝、李成、范宽都学五代画家荆浩。荆浩在唐末因躲避战乱而隐居太行山，因其长期生活在山林之中，对自然山川非常的熟悉，能够真实的去感受，更与自然山水有着深厚的感情。所创造的是北方山水并且真实生动的、气势雄伟、景色壮阔。荆浩的《笔法记》，是我国早期关于山水画的重要论述，在谢赫关于人物画“六法”之后最早提出关于山水画的“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。一幅山水画如果缺少气韵，则山水景色“类同死物”，因此山水画也不仅仅追求自然山水的形似，而是要尽力表达其内在的神韵，同时在神韵的基础之上又对自然山水做到真实观察，进行描绘。正是在这种要求下，客观整体的描绘自然山水，同时追求自然境界，一起构成了宋元山水的第一种意境。
宋元山水的第二种意境“细节忠实和诗意追求”。宋朝山水画在经过北宋向南宋发展的过程中，院体画作为主要画派，甚至皇帝也会亲自参加创作，在这种环境下，把追求逼真写实发展到一个高峰。但同时还追求另一审美趣味，对诗意的追求。早在唐代王维时，自有“诗中有画，画中有诗”之说，真正作为一种高级审美理想，并占据着重要位置是从此时开始。此时创造的山水是与北宋前期意境不相同的，在北宋前期创造的自然山水，多是气势雄浑、景色壮阔的真实生动山水，发展到这时的山水，却是有着取舍，画面有了新的构图趋势，不是顶天立地气势壮阔的大山大水，而是能有主观的选择，或者是其中的一个角度，亦或是具体的一个对象，进行经营布置。
第二种意境代表人物包括李唐、刘松年、马远、夏圭。李唐是南宋山水画重要人物，继承前期绘画的成就，又在继承的基础上创造了南宋新画风，是承上启下的关键人物，不仅仅宗法前人，还能有所新的突破，表现江南水乡的一角，采取截景式构图;对李唐山水进行学习变化的是刘松年。马远、夏圭代表着南宋新画风，马、夏的山水被称为“残山剩水”，二者注重的是章法剪裁与经营画面位置，使得主题明确的突出。他们的山水画一般是“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见顶，或绝壁而下而不见脚”，多是写山之一角，水之一涯。“马一角”、“夏半边”的小幅山水里，非常注重留白，只画一角或者半边不画，空间感非常突出。
此时山水画在北宋山水画的成就上进行发展，对自然山水的细节描绘更加具体，如一角山岩、半截树枝成为了画面表现的主要对象，刻画的也更为细致精巧。画家的思想情感较之北宋前期的山水画表露的更加明显，但仍然保持着比较客观的态度。
宋元山水的第三种意境“有我之境”。元四家，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，是宋元山水中的第三种意境“有我之境”的代表。黄公望长期居住在富春山中，熟悉富春山朝暮之变化，吴镇一生画了许多《渔父图》，是其理想精神的寄托，倪瓒长期生活在湖柳间，大片湖水占据画面的主要篇幅，从不画人，更是心境的表达，王蒙隐居于深山中，所作山水層次丰富，富有变化。
元画和宋画在很多方面和角度都有着很大的差异，在这些差异里最主要的是因为社会的变化而带来的审美趣味的变化。随着赵宋王朝的覆灭，院体画也随之没落、消失，而山水画的主导权落在了元代在野士大夫手中，既是文人手中。自此“文人画”正是确立。也有不少人会追溯到苏轼等人，但从现存作品来看，真正应该从元四家开始。
元代文人画在社会环境以及文人墨客的心理下，形成了与之前完全不同的境地。首先是更加注重形似与写实，对于思想情感上不再是北宋保持比较客观的态度，而是更强调主观的情绪表达，同时也强调写意精神的体现。中国绘画非常注重“气韵生动”，是魏晋南北朝画家谢赫在《古画品录》中提出，作为人物画品评和创作的第一条准则，本是表现人物内在的生命和精神面貌，以及物态的内涵和神韵，五代荆浩《笔法记》提出了六要，首次针对山水画提出要求，第一要就是“气”。本是一开始作为人物画的准则出现，随着时代发展，也不仅仅只是人物画的准则，而是山水画的标准，或者可以说是整个中国画的绘画标准。绘画并不是必须以准确地再现客观世界为其主要目的，而是强调抒发画家对客观世界、对象的主观情感。而这种美学思想，是北宋南宋不曾有的。 文人画的基本特征除了文学趣味成为一种特色，还有就是对笔墨的强调。这一强调也构成元画的特色，更是中国绘画上的创造性发展。元代的文人画家认为，绘画不仅仅是描绘自然景物，而更是应该在于艺术本身，如描绘的线条、水墨上面。线是中国艺术发展史上非常重要的一个因素，早在史前时期发现的彩陶纹饰上就有各种几何纹饰、动物纹饰，而构成这些纹饰最基本的元素就是线条。随着人类的发展，线条运用的范围更广，夏商周时期的青铜礼器、最早的文字甲骨文、人物画中的“春蚕流水”、“春运浮空，流水行地”、“曹衣出水”、“吴带当风”……这些都是线条美。
正是在元代，主要将绘画与书法结合起来，组成书法中的点、线和笔画，不仅仅是作为基本元素出现，而且各自有着独立的审美价值。书法中的运笔走势，点画的轻重缓急，线条的疏密与粗细，共同所形成独有的节奏和韵律，这些更能体现出画家创作过程中特有的思想、状态、个性和情感。元代文人画在山水画中更加注重水墨的运用，线条和水墨的结合，水墨的浓淡变现，所传达出来的是不同的情感、状态以及力量，正是这些特有的气质共同构成元代山水独有的艺术美。之所以在生活中，逼真的摄影代替不了绘画艺术，是因为绘画艺术有着特有的笔墨，独有的线条，这是笔墨、线条自身独有的价值，任何事物所不能代替的。
与上述的文学趣味、笔墨结合，还在元代才独有的现象，是在画上题字作诗，是把诗文和画面配合起来。画上题款，在元代以前是较少有这种现象的，唐人的题款一般都在不起眼的地方，比如在石缝间、树根处，不易发现，称之为藏款，宋人开始以书法题诗或文，但是也没有占画面太多位置。元人则有了很大的不同，会在画面上题写篇幅较长的诗文，在画面占有比较大空间，但所题诗文并不是单独的一部分，而是有意识的将画面与诗文以及朱红色印章一起配合，成为整个画面的重要组成部分，也形成了中国元代特有的艺术形式。
元代山水绘画的重点转而追求通过画面的自然山川景物如何来表达画家自身的思想情绪，情感，不再是元代之前对景物逼真写实的追求，以及非常客观的画家的情感、情绪的表达。所以，元代山水画的画面自然景物也更加平凡简单，但其情绪意兴也就更浓了。那最为典型的代表就是就是倪云林，他的画面总是几棵小树、一个茅亭、大片的湖泊、没有人物，这些生活中最常见的景物，在笔墨上不用浓重之笔，也不用大片之墨，笔简意幽，平淡天真，却营造出一种极其空阔、清幽、萧索的意境，抒发了画家失意悲凉之感。元四家正是对自然景物独有的审美与独到的表现，能够把写意精神与客观山水相融合，投身于大自然，做到物我两忘，激起了心底的共鸣。所以说自然景物是通过笔墨皆以表达主观心境和意绪罢了，开拓了宋元山水画中的第三种意境，也是标准的“有我之境”。
中国山水画从六朝开始发展，至宋元达到高潮，更是在宋元时期形成三种意境，不断地变化发展，由最初北宋前期的“无我之境”到南宋的“细节忠实和诗意追求”，再发展到元代时期的“有我之境”，山水画不再是真实描绘自然山川景物，客观表达画家思想情感，随着多年的发展，而是画家借助描绘自然山川来表达自己的情绪、情感以及思想，真正的把中国山水画上的“气”与客观描绘自然景色结合起来。
参考文献
[1]李泽厚.《美的历程》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.7.
[2]吕少卿.《林泉高致：元四家绘画》[M].天津：天津人民美术出版社，2005.1.
[3]马玉兰.《元四家与山水画》[M].长春：吉林文史出版社，2009.12.
[4]彭昊.从艺术把握的视角浅谈《美的历程》[J].文艺杂谈，2012.10.
[5]宗白華.《美学散步》[M].上海：上海人民出版社，1981：215.
关键词：宋元;山水画;意境
中国山水画由来久远，在魏晋南北朝时期，宗炳和王微是最早以山水画在中国绘画史上而知名的画家，宗炳的《画山水序》与王微的《论画》记载着最早关于山水画的论述。魏晋南北朝时期，山水画并不是独立的画科，画家也没有专门的描绘，皆是作为人物画的背景而出现，从传为顾恺之的《洛神赋图》等画卷中的山树背景可以得到印证。
在隋唐时期绘画题材得到了极大的扩展，人们对于艺术的欣赏水平得到了提高，其中山水画在经过魏晋时期的长期积淀之后逐步形成独立的画科。传隋代展子虔的《游春图》为中国绘画史上流传最早的山水画代表。在其后真正将山水画推向新的高度是盛唐时期青绿山水画代表大小李将军以及水墨山水画代表王维与张璪等人。
中国山水画的高峰是在宋元时期，在这段时间里，随着时代的发展变化和大众审美趣味的变化而逐渐形成不同的面貌与意境。具体分为三种意境，宋元山水画的第一种意境是“无我之境”。其中的“无我”，并非是真正客观的进行描绘，没有画家任何情感、情绪等，而是说这种思想情感没有直接展现给大家，画家个人的思想情感并不是时时刻刻可以意识到的，会随着画家的创作而潜移默化的展现在作品里，并且能够通过非常客观的描写自然事物，来传达出画家的思想情感。
北宋山水画的主要代表是关仝、李成、范宽，这三家山水也代表了宋初山水画三种风格。关仝笔下多展现的是秋山寒林，黄河两岸的自然山川，创造的是真实生动、气势磅礴的北方关家山水;《图画见闻志》中李成山水画以“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”而能自成一格;范宽也是深入到大自然中，并居住与终南山等地，体验观察真正的自然山川，多表现关洛的景色。不论是关仝、李成还是范宽，我们可以得知的是，此三位画家主要表现的是自己熟悉的自然环境，或居住过一段时间，去体验观察其自然面貌;或是画家生活的环境;分别用自己的风格将自己的所见、所闻绘成艺术作品，将画家的真实思想情感融入其中。
传关仝、李成、范宽都学五代画家荆浩。荆浩在唐末因躲避战乱而隐居太行山，因其长期生活在山林之中，对自然山川非常的熟悉，能够真实的去感受，更与自然山水有着深厚的感情。所创造的是北方山水并且真实生动的、气势雄伟、景色壮阔。荆浩的《笔法记》，是我国早期关于山水画的重要论述，在谢赫关于人物画“六法”之后最早提出关于山水画的“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。一幅山水画如果缺少气韵，则山水景色“类同死物”，因此山水画也不仅仅追求自然山水的形似，而是要尽力表达其内在的神韵，同时在神韵的基础之上又对自然山水做到真实观察，进行描绘。正是在这种要求下，客观整体的描绘自然山水，同时追求自然境界，一起构成了宋元山水的第一种意境。
宋元山水的第二种意境“细节忠实和诗意追求”。宋朝山水画在经过北宋向南宋发展的过程中，院体画作为主要画派，甚至皇帝也会亲自参加创作，在这种环境下，把追求逼真写实发展到一个高峰。但同时还追求另一审美趣味，对诗意的追求。早在唐代王维时，自有“诗中有画，画中有诗”之说，真正作为一种高级审美理想，并占据着重要位置是从此时开始。此时创造的山水是与北宋前期意境不相同的，在北宋前期创造的自然山水，多是气势雄浑、景色壮阔的真实生动山水，发展到这时的山水，却是有着取舍，画面有了新的构图趋势，不是顶天立地气势壮阔的大山大水，而是能有主观的选择，或者是其中的一个角度，亦或是具体的一个对象，进行经营布置。
第二种意境代表人物包括李唐、刘松年、马远、夏圭。李唐是南宋山水画重要人物，继承前期绘画的成就，又在继承的基础上创造了南宋新画风，是承上启下的关键人物，不仅仅宗法前人，还能有所新的突破，表现江南水乡的一角，采取截景式构图;对李唐山水进行学习变化的是刘松年。马远、夏圭代表着南宋新画风，马、夏的山水被称为“残山剩水”，二者注重的是章法剪裁与经营画面位置，使得主题明确的突出。他们的山水画一般是“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见顶，或绝壁而下而不见脚”，多是写山之一角，水之一涯。“马一角”、“夏半边”的小幅山水里，非常注重留白，只画一角或者半边不画，空间感非常突出。
此时山水画在北宋山水画的成就上进行发展，对自然山水的细节描绘更加具体，如一角山岩、半截树枝成为了画面表现的主要对象，刻画的也更为细致精巧。画家的思想情感较之北宋前期的山水画表露的更加明显，但仍然保持着比较客观的态度。
宋元山水的第三种意境“有我之境”。元四家，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，是宋元山水中的第三种意境“有我之境”的代表。黄公望长期居住在富春山中，熟悉富春山朝暮之变化，吴镇一生画了许多《渔父图》，是其理想精神的寄托，倪瓒长期生活在湖柳间，大片湖水占据画面的主要篇幅，从不画人，更是心境的表达，王蒙隐居于深山中，所作山水層次丰富，富有变化。
元画和宋画在很多方面和角度都有着很大的差异，在这些差异里最主要的是因为社会的变化而带来的审美趣味的变化。随着赵宋王朝的覆灭，院体画也随之没落、消失，而山水画的主导权落在了元代在野士大夫手中，既是文人手中。自此“文人画”正是确立。也有不少人会追溯到苏轼等人，但从现存作品来看，真正应该从元四家开始。
元代文人画在社会环境以及文人墨客的心理下，形成了与之前完全不同的境地。首先是更加注重形似与写实，对于思想情感上不再是北宋保持比较客观的态度，而是更强调主观的情绪表达，同时也强调写意精神的体现。中国绘画非常注重“气韵生动”，是魏晋南北朝画家谢赫在《古画品录》中提出，作为人物画品评和创作的第一条准则，本是表现人物内在的生命和精神面貌，以及物态的内涵和神韵，五代荆浩《笔法记》提出了六要，首次针对山水画提出要求，第一要就是“气”。本是一开始作为人物画的准则出现，随着时代发展，也不仅仅只是人物画的准则，而是山水画的标准，或者可以说是整个中国画的绘画标准。绘画并不是必须以准确地再现客观世界为其主要目的，而是强调抒发画家对客观世界、对象的主观情感。而这种美学思想，是北宋南宋不曾有的。 文人画的基本特征除了文学趣味成为一种特色，还有就是对笔墨的强调。这一强调也构成元画的特色，更是中国绘画上的创造性发展。元代的文人画家认为，绘画不仅仅是描绘自然景物，而更是应该在于艺术本身，如描绘的线条、水墨上面。线是中国艺术发展史上非常重要的一个因素，早在史前时期发现的彩陶纹饰上就有各种几何纹饰、动物纹饰，而构成这些纹饰最基本的元素就是线条。随着人类的发展，线条运用的范围更广，夏商周时期的青铜礼器、最早的文字甲骨文、人物画中的“春蚕流水”、“春运浮空，流水行地”、“曹衣出水”、“吴带当风”……这些都是线条美。
正是在元代，主要将绘画与书法结合起来，组成书法中的点、线和笔画，不仅仅是作为基本元素出现，而且各自有着独立的审美价值。书法中的运笔走势，点画的轻重缓急，线条的疏密与粗细，共同所形成独有的节奏和韵律，这些更能体现出画家创作过程中特有的思想、状态、个性和情感。元代文人画在山水画中更加注重水墨的运用，线条和水墨的结合，水墨的浓淡变现，所传达出来的是不同的情感、状态以及力量，正是这些特有的气质共同构成元代山水独有的艺术美。之所以在生活中，逼真的摄影代替不了绘画艺术，是因为绘画艺术有着特有的笔墨，独有的线条，这是笔墨、线条自身独有的价值，任何事物所不能代替的。
与上述的文学趣味、笔墨结合，还在元代才独有的现象，是在画上题字作诗，是把诗文和画面配合起来。画上题款，在元代以前是较少有这种现象的，唐人的题款一般都在不起眼的地方，比如在石缝间、树根处，不易发现，称之为藏款，宋人开始以书法题诗或文，但是也没有占画面太多位置。元人则有了很大的不同，会在画面上题写篇幅较长的诗文，在画面占有比较大空间，但所题诗文并不是单独的一部分，而是有意识的将画面与诗文以及朱红色印章一起配合，成为整个画面的重要组成部分，也形成了中国元代特有的艺术形式。
元代山水绘画的重点转而追求通过画面的自然山川景物如何来表达画家自身的思想情绪，情感，不再是元代之前对景物逼真写实的追求，以及非常客观的画家的情感、情绪的表达。所以，元代山水画的画面自然景物也更加平凡简单，但其情绪意兴也就更浓了。那最为典型的代表就是就是倪云林，他的画面总是几棵小树、一个茅亭、大片的湖泊、没有人物，这些生活中最常见的景物，在笔墨上不用浓重之笔，也不用大片之墨，笔简意幽，平淡天真，却营造出一种极其空阔、清幽、萧索的意境，抒发了画家失意悲凉之感。元四家正是对自然景物独有的审美与独到的表现，能够把写意精神与客观山水相融合，投身于大自然，做到物我两忘，激起了心底的共鸣。所以说自然景物是通过笔墨皆以表达主观心境和意绪罢了，开拓了宋元山水画中的第三种意境，也是标准的“有我之境”。
中国山水画从六朝开始发展，至宋元达到高潮，更是在宋元时期形成三种意境，不断地变化发展，由最初北宋前期的“无我之境”到南宋的“细节忠实和诗意追求”，再发展到元代时期的“有我之境”，山水画不再是真实描绘自然山川景物，客观表达画家思想情感，随着多年的发展，而是画家借助描绘自然山川来表达自己的情绪、情感以及思想，真正的把中国山水画上的“气”与客观描绘自然景色结合起来。
参考文献
[1]李泽厚.《美的历程》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.7.
[2]吕少卿.《林泉高致：元四家绘画》[M].天津：天津人民美术出版社，2005.1.
[3]马玉兰.《元四家与山水画》[M].长春：吉林文史出版社，2009.12.
[4]彭昊.从艺术把握的视角浅谈《美的历程》[J].文艺杂谈，2012.10.
[5]宗白華.《美学散步》[M].上海：上海人民出版社，1981：215.