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一个事实是，不管是哪本西方音乐史教科书，向来不会将瑞士这样的小国纳入讨论范畴。对此，我想不仅别国人没有什么意见，瑞士人自己也不大会有异议—“中立惯了”的他们大概总是好脾气的吧。
一
单看古典音乐领域，瑞士最著名的作曲家大约是如下三位：埃内斯特·布洛赫、阿图尔·奥涅格与弗朗克·马丁，有人将他们比作瑞士古典作曲界的“三巨头”。
布洛赫作品上演的几率是比较高的，特别是他的声乐与室内乐弦乐四重奏、钢琴五重奏与写给钢琴的《协奏交响曲》都是我愿意推荐的，末者对钢琴的使用棱角分明，与沃恩·威廉姆斯的钢琴协奏曲有几分仿佛，着意突出打击乐性能的一面。大家常会标签布洛赫为“犹太作曲家”，也难怪。相对瑞士文化，布洛赫受犹太传统的影响更大，他的《以色列交响曲》、大提琴和乐队狂想曲《所罗门》、音诗《荒野之声》（Voice in the Wilderness，扎拉·内尔索瓦的独奏尤其好）等等都是好的佐证。而在早期的音诗《冬-春》（Hiver-Printemps）中，音响色块颤颤巍巍，分明有法国印象派的痕迹。
一八八○年在日内瓦出生的布洛赫，大部分时光都在美国度过，最后也在那儿去世。他在瑞士居住的日子还可被细分：一九○四至一九一七年、一九三○至一九三八年。如果说非要从他的作品中选一首与瑞士有关的作品，二十分钟长的《瑞士》（Helvetia）大概算是一个，汲取了不少理查·施特劳斯音诗的元素。于是，布洛赫只能被称作“准瑞士作曲家”。
奥涅格呢？他的父母都是瑞士人不假，但年少时全家一度定居在法国哈佛尔市。至于其作曲，人们的论断很公允：“建筑感与胆量是德国式的，对戏剧的感悟却倾向罗曼民族。”更重要的是，奥涅格与六人团其他成员，莫不在法国发展事业。所以他算彻底的瑞士作曲家吗？真难说。与布洛赫相似，如今我们已很难找出一首真正“瑞士化”的奥涅格作品。组曲《瑞士的狂欢节》兴许是一首，但在乐迷间知晓度毕竟太低。哪怕是公认有点瑞士味道的《第四交响曲》（别名《巴塞尔的欢乐》，我猜测意图是取得一种明快亲切的田园感，编制小，谱子呈现出室内乐般的简洁），里头的黑色幽默或者说欢快表象下的暗流似乎更让人回味。
一般书及“六人团”的文章都认为，奥涅格的主要贡献在于五部交响曲、管弦乐作品《太平洋231》、清唱剧《火刑堆上的贞德》、歌剧《安提戈涅》，以及让赞美诗与管弦乐戏剧化融合的《大卫王》。交响曲中第三号“礼拜仪式”是“最强力”的，对调性不太保守，效果却感人肺腑，曾被形容：“在上帝的愤怒前表述人类的沮丧，让乐器奏出所有能想到的恐怖效果之后，一只鸟—长笛和英国管在暴风雨的沉重中突然奏起。”如若您不熟悉奥涅格，我觉得或可试试该曲的第二、三乐章。奥涅格一向喜欢创新，他的《圣诞合唱》就在拉丁语的礼拜仪式中糅进了德法的民间旋律，旋律重叠后汇集到一个时间点，聚作高潮；他在《大卫王》中予以合唱声部重任，不过事后表示：“我惋惜已将《大卫王》写成了清唱剧，毕竟说话者代替不了舞台。”至于偏爱无调性和弦的理由，他的回答嘎嘣儿脆：“我不知道一个和弦是怎样形成的，但必须具备好的音响。”
转观马丁的“瑞士属性”，同样的问题又来了。一九四六年，他移民荷兰（妻子的故乡）。指挥家安赛美曾是马丁最坚定的支持者，是他坚信马丁的早期作品应归入德国晚期浪漫主义，也承认能找到一点法国民歌的调子。确实不假，一九二○年后，马丁受过印象派的强烈熏陶，十年后又接受了勋伯格的十二音体系，不过他坚持，唯有在十二音里加入自己对旋律的理解，个人风格才得以确立。他的声乐作品比重极大。不管是《圣诞康塔塔》（1929年所写，可惜生前未能首演）、《安魂曲》，还是清唱剧《平和》（In Terra Pax），都很感人。《平和》基于圣经文本，是他在二战尾声为休战纪念日而创作的，动用童声合唱取得的纯净感简直让人身心洗礼。到了晚期，马丁专注于庞大的、如同受难曲体裁的宗教作品，比如清唱剧《基督降生的秘密》（Le mystère de la nativité）。马丁常常有意赋予音乐一种单刀直入的触动力量，以他的理由解释，当代人比起当年巴赫与亨德尔的德意志同胞们，已很难保持宗教上的自发热忱。
上面提到的这些作品，若选择一些法国指挥家（如迪图瓦）的版本总是没错。至于安赛美所创立的瑞士罗曼德管弦乐团，在Decca旗下也是声名炳勋。然而，想到安赛美一向对无调性无甚好感，每每听着他指挥的奥涅格，我心头多少会升起奇诡的兴味。后来方才得知，和马丁较融洽之外，安赛美与斯特拉文斯基、奥涅格与布里顿等人也都保持着不错的私人关系，但艺术观仍然保持独立。若要详细追索安赛美的往事，恐怕单开一文也绰绰有余，这里就不详述了。
二
这么看来，“百分百”的瑞士作曲家还真不好找。一番寻觅之后，我翻找出了如下这些名字：
较早的一位名为苏特（Hermann Suter，1870-1926），是继承了德奥传统的人物，一九二三年所写的康塔塔清唱剧《阿西西的圣方济各的祈祷》，常在瑞士国内上演，其文本来自圣方济各的《万物颂》，有管风琴加入，编制宏大，应归入“运用了早期声乐技法”的晚期浪漫派，在大型作品里镶嵌着赞美诗、无伴奏合唱部分，或使用中古调式或格里高利安动机等等，在他那儿皆驾轻就熟。
接着是一位分量很重、知名度却相当不匹配的大师：奥特马·舍克（Othmar Schoeck，1886-1957）。舍克堪称瑞士最棒的艺术歌曲创作者，作品旨趣与勃拉姆斯、舒曼、舒伯特和沃尔夫都有相通，甚至在许多西方乐迷心目中，全欧洲范围他也可抢占一席。年轻时，雷格尔曾辅导过他，除了钢琴弹得一流，舍克对德语诗歌也很熟稔，这注定了其歌曲写作有了充沛的能量来源。到了晚年，他艺术歌曲的数量已达惊人的四百多首，最了不起的是个人辨识度鲜明。笔者能从中听出一种略含压抑的、近乎勃拉姆斯晚期艺术歌曲的含蓄之美（若用乐队伴奏，则呈现缓慢的悸动感），虽然论技法，舍克多在无调性边缘游走。与奥涅格不同，舍克使用不协和音的前提是建立在多调性的自然音体系之上。他为凯勒诗句所谱写的《埋葬的活人》，被DG公司录在了与普菲茨纳“德国魂”康塔塔的同一枚大黄标上，独唱者是费舍尔-迪斯考。我听后以为确可这么形容：秋意浓烈，大觉人事萧索；根据艾辛多夫与黑塞诗作改编的《悲歌》（Elegie）同样有一层怅然气氛打底。舍克的歌剧代表作是《彭特西勒亚》（Penthesilea，取名于希腊神话中的一位女王），在他的曲目库中听感相对“最不和谐”，但同行不吝溢美之词：“许多从未听到过的和弦迸发出来，在很高的境界中滤尽了世上的不幸。”Orfeo公司下由阿尔布莱希特录制过现场，不过现今唱片常摘选部分，构成组曲。 即使五十岁时已在瑞士奠定了名声（且从未主动标榜自己），舍克仍然遇到了困阻：“传统主义者认为太现代，而现代者则认为太传统。”想想此时周边的环境—斯特拉文斯基或第二维也纳乐派的做法，便不难理解了。
器乐方面，他的弦乐四重奏相当老辣，尤其是小提琴协奏曲值得一听。该曲流溢着浪漫主义光华，可算二十世纪小提琴协奏曲的经典范本之一，主题来自他的歌剧《维娜斯》的第三幕。它最初献给了匈牙利小提琴女杰盖雅，而盖雅在Jecklin厂下确留有历史录音。此外舍克的圆号协奏曲有时会与理查的圆号协奏曲录在一起，也属匠心之作。例如圆号的伴奏仅用了弦乐声部，可是弦乐之“音层”仿佛与圆号独奏的调性关系颇远，透明而独立地存在着。若您有更多兴趣，上世纪九十年代Novalis小厂发行的那两枚舍克作品合集一定不该漏过。
弗里茨·布伦（Fritz Brun，1878-1959）与舍克年纪相仿，应该说他们皆属于战前与战时的晚期浪漫主义风格。名气不大的他竟然写出了整整十首交响曲！指挥阿德里亚诺带领莫斯科交响乐团在Guild小厂基本录了个全。有人直言不讳，说布伦的交响曲有些对布鲁克纳风格的浮夸效仿，真正独到的兴奋点很有限。笔者愿意推荐他的第三、第四弦乐四重奏—逶迤起伏，形似卢塞恩地区的群山，您听后必会迷上四把琴上的旖旎风光。
同样生于十九二十世纪之交的瑞士同胞还有不少，有趣的是，包括奥涅格与舍克在内的许多瑞士作曲家都曾就读于苏黎世音乐学院，穆勒就是一例。一八九八年生的穆勒是重要的音乐教育家，写有超过二百首作品，代表作是《感恩赞》。有人形容“他在现代和声的基础上想象着巴洛克时期”，即偏向旧形式中的新精神，对调性的理解不受任何同代人摆布。与穆勒一样保持独立思考的，还有一位杰出的复古者巴塞尔的穆辛格尔（Albert Moeschinger），他近百部作品（器乐类较短小）中，大部分都遵循了严格的巴洛克对位，只是和声语汇方面仍沿用浪漫或印象乐派；还有一位主要成就在宗教音乐，志在对天主教音乐进行革新的布鲁纳（Adolf Brunner）。
以上面这些例子观察，瑞士作曲家起码有两点共性：一、强烈的宗教题材倾向；二、耐得住寂寞的毅力。我想瑞士的环境必然起到了一定的作用。小提琴家梅纽因就提醒过我们：“居住在群山环绕之下，难道不能让你生出一种谦卑感吗？”于是一到夏天，平常巡演忙碌的他都会去瑞士度假；另有一则关于爱因斯坦的玩笑，想来大家也是知道的：居住伯尔尼期间是大师科研成果最丰盛的时期，有人调查说伯尔尼的步行速度是世上城市间最慢的，于是结论出来了：“只有在那样的步调下，爱因斯坦才有耐性去思考光速的问题。”
大自然与宗教二者，无疑是创作者最好的力量源泉。听说，瑞士首都伯尔尼至今保留着古老的农牧行业，当你开车离开城区二十里，就能闻到马粪味，庄园里的牛奶是主人自己挤的，酒也是自己酿的……当奥涅格被人问到瑞士对他的作曲发展起到了什么作用时，他这么回答：“毫无疑问是新教传统，天真的诚实感与圣经知识。”而笔者手头的一份访谈里，采访了一位名为尼德贝格（Maria A. Niederberger）的当代女作曲家，她回忆说，自己在瑞士乡村，从小坐在河岸边休息与沉思，时而读《荒原狼》，时而练小提琴，觉得风吹草动、溪水鸟鸣无不是美妙的音乐，速度、节奏与力度浑然一体，堪称“大自然的复调音乐”！
三
如若想进一步探索瑞士作曲领域，学者哈托克曾在企鹅欧洲音乐指南里给出过一点提示：威利·布尔克哈德（Willy Burkhard，1900-1955）、康拉德·贝克（Conrad Beck，1901-1989）与海因里希·苏特迈斯特（Heinrich Sutermeister，1910-1995）。
先聊聊苏特迈斯特吧，Wergo公司发行的《安魂弥撒》与《感恩颂1975》（1992年前后录制）是他的代表作，指挥者正是已上了年纪的东德大师罗格纳，而今已不太容易买到。此外他前后跨度二十年的三首钢琴协奏曲层次多样，气脉贯通，一九五五年的大提琴协奏曲生猛老辣之至，几乎将大提琴的琴腔共鸣用到了极致。苏氏在国外的名望主要是由他的舞台作品决定的，比如对莎士比亚或陀思妥耶夫斯基作品的改编。
因时有新古典主义的倾向，布尔克哈德在一众瑞士作曲家间比较惹人关注。在专注于大型合唱与管风琴创作（清唱剧《以赛亚的脸》就是一个亮点）之余，他的大提琴协奏曲也很出色，而大提琴奏鸣曲与室内乐更像早年的肖斯塔科维奇。与这两位比，康拉德·贝克相对不著名，他和鲁塞尔和奥涅格关系不错，谱写过一批交响曲，至今录制不多，反倒是艺术歌曲与键盘作品在Toccata Classics有过两张发行，我听过他的管风琴前奏曲，好比一扇琐窗透出满池水雾，是某种淡之又淡的笑容；而合唱《巴塞尔之死》效果内敛而素洁，是他最重要的声乐成就。呈现新古典主义风貌的，还有盖泽（Walther Geise）这样的布索尼的学生；而马丁的学生米格（Peter Mieg）写协奏曲时也在往新古典主义阶段的斯特拉文斯基靠拢。
一九三○年代后生人中，弗格林（Fritz Voegelin）的弦乐四重奏近似于维也纳第二乐派；巴塞尔人凯尔特伯恩（Rudolf Kelterborn）的弦乐四重奏则受过卢托斯拉夫斯基影响，单乐章大提琴协奏曲所营造的峻奇感，犹如蒙面客秉烛夜行，极为出色；年轻才俊吉格尔（Paul Giger）的不少作品接近极简曲风，特别对于弦乐音色运用敏锐，有时稍嫌理性有余而繁复不足，他也是本文中出现的瑞士作曲家里至今发行录音最为丰盛者之一，就其淡定的小清新风格论，ECM公司给予他青眼完全在意料之内；少有人知的波许（Rainer B?sch）则走在了电子音乐方向上。
如果您觉得买瑞士古典音乐唱片太难，德国小众厂牌Thorofon或许是一个不错的去处。笔者所喜欢的一枚Cantiones de Circulo Gyrante正来自作曲家胡伯（Klaus Huber），他已经九十多岁了，在柏林师从过老一辈的布拉赫（Boris Blacher），属于功底扎实的欧洲先锋派，素来以将序列音乐技术运用入宗教文本最为拿手；Thorofon公司里还有一些是我格外中意的，如利伯曼（Rolf Liebermann，不是美国的利伯曼）。他生于苏黎世，是二十世纪中叶保持新古典风貌的无调性作曲家之一，有人称赞他的十二音作品是最易被接受的那种，起码韵律感甚为可亲。我听后诚然是折服的：被指挥家弗里恰伊一再推崇的代表作Furioso，开场即完美驾驭了一片扰攘之声，却无强行流溢之嫌，怎么听怎么像是一部当代的巨型托卡塔。涉猎广泛的他除了会玩爵士，在某一年的卢塞恩工业展上竟然还用一百五十六台办公器材（打字机、电话什么的）演了首Les Echanges，三分钟长，可以想象多么地抓人眼球！利伯曼的歌剧谱写也是强项，按他的观点，从剧本自身出发，就有可能找到解决“当代歌剧危机”的途径。我隐隐地感觉，意大利前辈诺诺对于这几位当有过不小的影响。 今天在中国知名度最高的，当属贝艾特·福瑞（Beat Furrer）和霍利格尔（Heinz Holliger）两位。无须多说，他们是当今瑞士最引人关注的翘楚。尽管福瑞的作品不比诺诺晚期作品那种极端的寂静，却也能听出几分那样的影子来。记得有一年福瑞的作品在上音当代周演出，一曲《雪花》听得我神魂出窍。然而其交响曲往往有贫瘠与单一化的缺憾，像是某种后-达姆施塔特的产物（从Kairos公司的几枚观察）。有人猜测今天的福瑞，正在往前文所提到的胡伯的风格靠拢，不晓实情如何……大师霍利格尔最早以双簧管手身份让人眼前一亮，但逐渐转向作曲，西方开始承认他是韦伯恩风格的一流继承人。从一九六一年的康塔塔《天空与大地》（Himmel und Erde）开始，他的前进道路有了转变。相比早期较为“刺人”的音响特征，他一九九○年代的小提琴协奏曲呈现出一种让人惊奇的怀旧风，好像不那么“刺”了。有一阵子我还听闻内行人说，霍利格尔的四重奏比拉亨曼的更出色，便忍不住去听了ECM收有他第二号的那一枚，发觉仍然是“刺骨”难当，便又作罢。
若梳理一下，瑞士作曲家大致存在三种情况：纯粹的公民、移民出，或者移民入。
佛格尔（Wladimir Vogel）就是一八九六年在俄国出生的，后来移居瑞士。他是十二音体系的追随者，小提琴协奏曲的谐谑曲乐章，独奏出的第一主题就基于十二音序列，而它的变形（R，I，RI）成了该乐章的基本思路，一年后他又用十二音技巧写出了对阿尔班·贝尔格的致敬之作。合唱方面，他所追求的是实验性的“讲话旋律”，还培育出了不少在本土歌剧领域如鱼得水的学生。与佛格尔的情况恰相反，被认为对复兴俄罗斯早期音乐有过卓越贡献的福尔康斯基（Andrei Volkonsky）其实是在日内瓦出生的；通常被认为是波兰作曲家的雷加米（Constantin Regamey）情形更复杂一点，他父辈祖籍是瑞士，但是从小随双亲在基辅学习音乐，战后决定移民回瑞士；卡恩（Jason Kahn）是出生于美国、移居瑞士的作曲家，以电子音乐与融合艺术为主要方向。
要说瑞士本土气息，同样专擅电子技法的吉布尔茨（Hanspeter Kyburz）算是最“本土化”的一位，Kairos在二○○三年发行的那枚应该卖得相当不错，他的国籍情况“标准”得让人没话说：完全在瑞士生活的瑞士人。如果你想领略醇厚的“瑞士味道”，还可以选择二十世纪初出生的莱西尔（Bernard Reichel）。他早先是管风琴师，唱片在Gallo这样的小厂也已经不少了，一阕为钢琴与乐队谱写的《小协奏曲》蕴涵着法语山区风情的浓浓浸染；瑞士法语区的代表人物，有生于日内瓦附近的马雷斯科迪（Andre-Francois Marescotti），多用像萨拉班德、吉格这样的古老舞曲体裁，却赋予其新鲜的律动感。
四
最后，笔者想和大家聊一聊广义上的瑞士音乐，不只局限于古典。
一六四八年，法国、瑞典大败神圣罗马帝国军队，在伯尔尼签订《威斯特伐利亚和约》，瑞士成为了主权国家。几经战乱后，维也纳会议确认瑞士为永久中立国，一八四八年实行联邦制。关于十九世纪的瑞士音乐，因为还未有录音技术，我们对此所知甚少，但是那些民族乐器的名词是由来已久的：阿尔卑斯号角、德西马扬琴（Hammered Dulcimer）、手摇风琴、响板、齐特琴和肖姆管。十九世纪初期，随着手风琴被引入，这件价格便宜的小乐器马上如星火燎原般在瑞士普及开去，仅仅一人就能完成演奏任务，特别受欢迎。瑞士常见的舞曲有玛祖卡、华尔兹、波尔卡，而群众基础最雄厚的是合唱，据说最早时，还是贝多芬的朋友纳格利（Hans Naegeli）将合唱传统借由“瑞士音乐社团”（Schweizerische Musikgesellschaft）带入了山城，所以也不难理解，为什么在那儿乡间常见大大小小的合唱爱好者协会，以男声合唱团的水准最为出色。
十九世纪开始，瑞士乡镇与城市间健康的文化竞争，让民间音乐蓬勃发展。而一战后，随着城市化进程加快，乡村音乐的受众转移到了苏黎世这样的大城市，中产阶级也开始欣赏起了“兰德勒音乐”—影片《音乐之声》中，玛利亚和上校一起跳舞的曲子就是奥地利的兰德勒。在部分城市，民间音乐与爵士或狐步舞曲发生混合，萨克斯与单簧管可以轮换。从一九三○年代开始，为了鼓励更强的“民族认同”，与德国及其他邻国相区别，兰德勒音乐更为风行，直到二战才告式微。现如今，阿彭策尔州（Appenzell）每年都有乡村音乐节，扬琴、手风琴会与低音提琴协作，奏出曼妙轻音。瑞士也是一个出爵士音乐家的国度，譬如编曲与钢琴家戈伦茨（George Gruntz）就曾是切特·贝克长期的合作伙伴，而蒙特勒爵士音乐节的创立人诺布斯（Claude Nobs）也算得上鼎鼎大名。另外从一九八○年代开始，瑞士有了层出不穷的重金属、朋克乐队，聚拢了一批年轻粉丝，我就不展开了。
近几十年来，完善的教育体系、发达的经济在一定程度上促进了瑞士音乐向欧洲高水准靠拢，然而说实话，它曾经的一个吃亏点恰在于长期中立（同时略显孤立的位置）。既然与外界碰撞不多，一九五○年代席卷中欧的先锋派潮流，几乎没有它的太多份额加入（会不会巧妙避开“集体性的歇斯底里”？）。一则关于列宁与瑞士的小故事，或许倒给了我们旁敲侧击：据说苏联领袖常去瑞士赏景，还借助那儿的丰富藏书，于流亡期间写下著作。但奇怪的是，他们夫妇从来不喜欢瑞士，因为“优越的环境对于一个革命者而言过于沉闷，市民对政治与改革之事漠不关心”。呜呼，孰能测料的相反相成！
这颗星球上，特殊的地理、政治与经济位置，决定了瑞士音乐的独立价值。与人口构成的复杂性—日耳曼、法兰西、意大利及罗马人后裔等混合，以及由德法、意大利语言所共同决定的文化语境无二，讨论瑞士音乐从来都不离“混生”与“迁徙”的关键词。特别缘于战时中立国的角色，定居或暂居、来来往往于那儿的音乐家不计其数，其实这也是瑞士（一如美利坚）为世界古典音乐的薪火留存所作出的巨大贡献，而白雪皑皑的山峰与煦暖的阳光必将会不断吸引新一辈音乐家前往。前文言及的Thorofon或Gallo这样坚持做着瑞士音乐的小厂真还不少，只要你悉心寻找，总会有不一样的收获。
一
单看古典音乐领域，瑞士最著名的作曲家大约是如下三位：埃内斯特·布洛赫、阿图尔·奥涅格与弗朗克·马丁，有人将他们比作瑞士古典作曲界的“三巨头”。
布洛赫作品上演的几率是比较高的，特别是他的声乐与室内乐弦乐四重奏、钢琴五重奏与写给钢琴的《协奏交响曲》都是我愿意推荐的，末者对钢琴的使用棱角分明，与沃恩·威廉姆斯的钢琴协奏曲有几分仿佛，着意突出打击乐性能的一面。大家常会标签布洛赫为“犹太作曲家”，也难怪。相对瑞士文化，布洛赫受犹太传统的影响更大，他的《以色列交响曲》、大提琴和乐队狂想曲《所罗门》、音诗《荒野之声》（Voice in the Wilderness，扎拉·内尔索瓦的独奏尤其好）等等都是好的佐证。而在早期的音诗《冬-春》（Hiver-Printemps）中，音响色块颤颤巍巍，分明有法国印象派的痕迹。
一八八○年在日内瓦出生的布洛赫，大部分时光都在美国度过，最后也在那儿去世。他在瑞士居住的日子还可被细分：一九○四至一九一七年、一九三○至一九三八年。如果说非要从他的作品中选一首与瑞士有关的作品，二十分钟长的《瑞士》（Helvetia）大概算是一个，汲取了不少理查·施特劳斯音诗的元素。于是，布洛赫只能被称作“准瑞士作曲家”。
奥涅格呢？他的父母都是瑞士人不假，但年少时全家一度定居在法国哈佛尔市。至于其作曲，人们的论断很公允：“建筑感与胆量是德国式的，对戏剧的感悟却倾向罗曼民族。”更重要的是，奥涅格与六人团其他成员，莫不在法国发展事业。所以他算彻底的瑞士作曲家吗？真难说。与布洛赫相似，如今我们已很难找出一首真正“瑞士化”的奥涅格作品。组曲《瑞士的狂欢节》兴许是一首，但在乐迷间知晓度毕竟太低。哪怕是公认有点瑞士味道的《第四交响曲》（别名《巴塞尔的欢乐》，我猜测意图是取得一种明快亲切的田园感，编制小，谱子呈现出室内乐般的简洁），里头的黑色幽默或者说欢快表象下的暗流似乎更让人回味。
一般书及“六人团”的文章都认为，奥涅格的主要贡献在于五部交响曲、管弦乐作品《太平洋231》、清唱剧《火刑堆上的贞德》、歌剧《安提戈涅》，以及让赞美诗与管弦乐戏剧化融合的《大卫王》。交响曲中第三号“礼拜仪式”是“最强力”的，对调性不太保守，效果却感人肺腑，曾被形容：“在上帝的愤怒前表述人类的沮丧，让乐器奏出所有能想到的恐怖效果之后，一只鸟—长笛和英国管在暴风雨的沉重中突然奏起。”如若您不熟悉奥涅格，我觉得或可试试该曲的第二、三乐章。奥涅格一向喜欢创新，他的《圣诞合唱》就在拉丁语的礼拜仪式中糅进了德法的民间旋律，旋律重叠后汇集到一个时间点，聚作高潮；他在《大卫王》中予以合唱声部重任，不过事后表示：“我惋惜已将《大卫王》写成了清唱剧，毕竟说话者代替不了舞台。”至于偏爱无调性和弦的理由，他的回答嘎嘣儿脆：“我不知道一个和弦是怎样形成的，但必须具备好的音响。”
转观马丁的“瑞士属性”，同样的问题又来了。一九四六年，他移民荷兰（妻子的故乡）。指挥家安赛美曾是马丁最坚定的支持者，是他坚信马丁的早期作品应归入德国晚期浪漫主义，也承认能找到一点法国民歌的调子。确实不假，一九二○年后，马丁受过印象派的强烈熏陶，十年后又接受了勋伯格的十二音体系，不过他坚持，唯有在十二音里加入自己对旋律的理解，个人风格才得以确立。他的声乐作品比重极大。不管是《圣诞康塔塔》（1929年所写，可惜生前未能首演）、《安魂曲》，还是清唱剧《平和》（In Terra Pax），都很感人。《平和》基于圣经文本，是他在二战尾声为休战纪念日而创作的，动用童声合唱取得的纯净感简直让人身心洗礼。到了晚期，马丁专注于庞大的、如同受难曲体裁的宗教作品，比如清唱剧《基督降生的秘密》（Le mystère de la nativité）。马丁常常有意赋予音乐一种单刀直入的触动力量，以他的理由解释，当代人比起当年巴赫与亨德尔的德意志同胞们，已很难保持宗教上的自发热忱。
上面提到的这些作品，若选择一些法国指挥家（如迪图瓦）的版本总是没错。至于安赛美所创立的瑞士罗曼德管弦乐团，在Decca旗下也是声名炳勋。然而，想到安赛美一向对无调性无甚好感，每每听着他指挥的奥涅格，我心头多少会升起奇诡的兴味。后来方才得知，和马丁较融洽之外，安赛美与斯特拉文斯基、奥涅格与布里顿等人也都保持着不错的私人关系，但艺术观仍然保持独立。若要详细追索安赛美的往事，恐怕单开一文也绰绰有余，这里就不详述了。
二
这么看来，“百分百”的瑞士作曲家还真不好找。一番寻觅之后，我翻找出了如下这些名字：
较早的一位名为苏特（Hermann Suter，1870-1926），是继承了德奥传统的人物，一九二三年所写的康塔塔清唱剧《阿西西的圣方济各的祈祷》，常在瑞士国内上演，其文本来自圣方济各的《万物颂》，有管风琴加入，编制宏大，应归入“运用了早期声乐技法”的晚期浪漫派，在大型作品里镶嵌着赞美诗、无伴奏合唱部分，或使用中古调式或格里高利安动机等等，在他那儿皆驾轻就熟。
接着是一位分量很重、知名度却相当不匹配的大师：奥特马·舍克（Othmar Schoeck，1886-1957）。舍克堪称瑞士最棒的艺术歌曲创作者，作品旨趣与勃拉姆斯、舒曼、舒伯特和沃尔夫都有相通，甚至在许多西方乐迷心目中，全欧洲范围他也可抢占一席。年轻时，雷格尔曾辅导过他，除了钢琴弹得一流，舍克对德语诗歌也很熟稔，这注定了其歌曲写作有了充沛的能量来源。到了晚年，他艺术歌曲的数量已达惊人的四百多首，最了不起的是个人辨识度鲜明。笔者能从中听出一种略含压抑的、近乎勃拉姆斯晚期艺术歌曲的含蓄之美（若用乐队伴奏，则呈现缓慢的悸动感），虽然论技法，舍克多在无调性边缘游走。与奥涅格不同，舍克使用不协和音的前提是建立在多调性的自然音体系之上。他为凯勒诗句所谱写的《埋葬的活人》，被DG公司录在了与普菲茨纳“德国魂”康塔塔的同一枚大黄标上，独唱者是费舍尔-迪斯考。我听后以为确可这么形容：秋意浓烈，大觉人事萧索；根据艾辛多夫与黑塞诗作改编的《悲歌》（Elegie）同样有一层怅然气氛打底。舍克的歌剧代表作是《彭特西勒亚》（Penthesilea，取名于希腊神话中的一位女王），在他的曲目库中听感相对“最不和谐”，但同行不吝溢美之词：“许多从未听到过的和弦迸发出来，在很高的境界中滤尽了世上的不幸。”Orfeo公司下由阿尔布莱希特录制过现场，不过现今唱片常摘选部分，构成组曲。 即使五十岁时已在瑞士奠定了名声（且从未主动标榜自己），舍克仍然遇到了困阻：“传统主义者认为太现代，而现代者则认为太传统。”想想此时周边的环境—斯特拉文斯基或第二维也纳乐派的做法，便不难理解了。
器乐方面，他的弦乐四重奏相当老辣，尤其是小提琴协奏曲值得一听。该曲流溢着浪漫主义光华，可算二十世纪小提琴协奏曲的经典范本之一，主题来自他的歌剧《维娜斯》的第三幕。它最初献给了匈牙利小提琴女杰盖雅，而盖雅在Jecklin厂下确留有历史录音。此外舍克的圆号协奏曲有时会与理查的圆号协奏曲录在一起，也属匠心之作。例如圆号的伴奏仅用了弦乐声部，可是弦乐之“音层”仿佛与圆号独奏的调性关系颇远，透明而独立地存在着。若您有更多兴趣，上世纪九十年代Novalis小厂发行的那两枚舍克作品合集一定不该漏过。
弗里茨·布伦（Fritz Brun，1878-1959）与舍克年纪相仿，应该说他们皆属于战前与战时的晚期浪漫主义风格。名气不大的他竟然写出了整整十首交响曲！指挥阿德里亚诺带领莫斯科交响乐团在Guild小厂基本录了个全。有人直言不讳，说布伦的交响曲有些对布鲁克纳风格的浮夸效仿，真正独到的兴奋点很有限。笔者愿意推荐他的第三、第四弦乐四重奏—逶迤起伏，形似卢塞恩地区的群山，您听后必会迷上四把琴上的旖旎风光。
同样生于十九二十世纪之交的瑞士同胞还有不少，有趣的是，包括奥涅格与舍克在内的许多瑞士作曲家都曾就读于苏黎世音乐学院，穆勒就是一例。一八九八年生的穆勒是重要的音乐教育家，写有超过二百首作品，代表作是《感恩赞》。有人形容“他在现代和声的基础上想象着巴洛克时期”，即偏向旧形式中的新精神，对调性的理解不受任何同代人摆布。与穆勒一样保持独立思考的，还有一位杰出的复古者巴塞尔的穆辛格尔（Albert Moeschinger），他近百部作品（器乐类较短小）中，大部分都遵循了严格的巴洛克对位，只是和声语汇方面仍沿用浪漫或印象乐派；还有一位主要成就在宗教音乐，志在对天主教音乐进行革新的布鲁纳（Adolf Brunner）。
以上面这些例子观察，瑞士作曲家起码有两点共性：一、强烈的宗教题材倾向；二、耐得住寂寞的毅力。我想瑞士的环境必然起到了一定的作用。小提琴家梅纽因就提醒过我们：“居住在群山环绕之下，难道不能让你生出一种谦卑感吗？”于是一到夏天，平常巡演忙碌的他都会去瑞士度假；另有一则关于爱因斯坦的玩笑，想来大家也是知道的：居住伯尔尼期间是大师科研成果最丰盛的时期，有人调查说伯尔尼的步行速度是世上城市间最慢的，于是结论出来了：“只有在那样的步调下，爱因斯坦才有耐性去思考光速的问题。”
大自然与宗教二者，无疑是创作者最好的力量源泉。听说，瑞士首都伯尔尼至今保留着古老的农牧行业，当你开车离开城区二十里，就能闻到马粪味，庄园里的牛奶是主人自己挤的，酒也是自己酿的……当奥涅格被人问到瑞士对他的作曲发展起到了什么作用时，他这么回答：“毫无疑问是新教传统，天真的诚实感与圣经知识。”而笔者手头的一份访谈里，采访了一位名为尼德贝格（Maria A. Niederberger）的当代女作曲家，她回忆说，自己在瑞士乡村，从小坐在河岸边休息与沉思，时而读《荒原狼》，时而练小提琴，觉得风吹草动、溪水鸟鸣无不是美妙的音乐，速度、节奏与力度浑然一体，堪称“大自然的复调音乐”！
三
如若想进一步探索瑞士作曲领域，学者哈托克曾在企鹅欧洲音乐指南里给出过一点提示：威利·布尔克哈德（Willy Burkhard，1900-1955）、康拉德·贝克（Conrad Beck，1901-1989）与海因里希·苏特迈斯特（Heinrich Sutermeister，1910-1995）。
先聊聊苏特迈斯特吧，Wergo公司发行的《安魂弥撒》与《感恩颂1975》（1992年前后录制）是他的代表作，指挥者正是已上了年纪的东德大师罗格纳，而今已不太容易买到。此外他前后跨度二十年的三首钢琴协奏曲层次多样，气脉贯通，一九五五年的大提琴协奏曲生猛老辣之至，几乎将大提琴的琴腔共鸣用到了极致。苏氏在国外的名望主要是由他的舞台作品决定的，比如对莎士比亚或陀思妥耶夫斯基作品的改编。
因时有新古典主义的倾向，布尔克哈德在一众瑞士作曲家间比较惹人关注。在专注于大型合唱与管风琴创作（清唱剧《以赛亚的脸》就是一个亮点）之余，他的大提琴协奏曲也很出色，而大提琴奏鸣曲与室内乐更像早年的肖斯塔科维奇。与这两位比，康拉德·贝克相对不著名，他和鲁塞尔和奥涅格关系不错，谱写过一批交响曲，至今录制不多，反倒是艺术歌曲与键盘作品在Toccata Classics有过两张发行，我听过他的管风琴前奏曲，好比一扇琐窗透出满池水雾，是某种淡之又淡的笑容；而合唱《巴塞尔之死》效果内敛而素洁，是他最重要的声乐成就。呈现新古典主义风貌的，还有盖泽（Walther Geise）这样的布索尼的学生；而马丁的学生米格（Peter Mieg）写协奏曲时也在往新古典主义阶段的斯特拉文斯基靠拢。
一九三○年代后生人中，弗格林（Fritz Voegelin）的弦乐四重奏近似于维也纳第二乐派；巴塞尔人凯尔特伯恩（Rudolf Kelterborn）的弦乐四重奏则受过卢托斯拉夫斯基影响，单乐章大提琴协奏曲所营造的峻奇感，犹如蒙面客秉烛夜行，极为出色；年轻才俊吉格尔（Paul Giger）的不少作品接近极简曲风，特别对于弦乐音色运用敏锐，有时稍嫌理性有余而繁复不足，他也是本文中出现的瑞士作曲家里至今发行录音最为丰盛者之一，就其淡定的小清新风格论，ECM公司给予他青眼完全在意料之内；少有人知的波许（Rainer B?sch）则走在了电子音乐方向上。
如果您觉得买瑞士古典音乐唱片太难，德国小众厂牌Thorofon或许是一个不错的去处。笔者所喜欢的一枚Cantiones de Circulo Gyrante正来自作曲家胡伯（Klaus Huber），他已经九十多岁了，在柏林师从过老一辈的布拉赫（Boris Blacher），属于功底扎实的欧洲先锋派，素来以将序列音乐技术运用入宗教文本最为拿手；Thorofon公司里还有一些是我格外中意的，如利伯曼（Rolf Liebermann，不是美国的利伯曼）。他生于苏黎世，是二十世纪中叶保持新古典风貌的无调性作曲家之一，有人称赞他的十二音作品是最易被接受的那种，起码韵律感甚为可亲。我听后诚然是折服的：被指挥家弗里恰伊一再推崇的代表作Furioso，开场即完美驾驭了一片扰攘之声，却无强行流溢之嫌，怎么听怎么像是一部当代的巨型托卡塔。涉猎广泛的他除了会玩爵士，在某一年的卢塞恩工业展上竟然还用一百五十六台办公器材（打字机、电话什么的）演了首Les Echanges，三分钟长，可以想象多么地抓人眼球！利伯曼的歌剧谱写也是强项，按他的观点，从剧本自身出发，就有可能找到解决“当代歌剧危机”的途径。我隐隐地感觉，意大利前辈诺诺对于这几位当有过不小的影响。 今天在中国知名度最高的，当属贝艾特·福瑞（Beat Furrer）和霍利格尔（Heinz Holliger）两位。无须多说，他们是当今瑞士最引人关注的翘楚。尽管福瑞的作品不比诺诺晚期作品那种极端的寂静，却也能听出几分那样的影子来。记得有一年福瑞的作品在上音当代周演出，一曲《雪花》听得我神魂出窍。然而其交响曲往往有贫瘠与单一化的缺憾，像是某种后-达姆施塔特的产物（从Kairos公司的几枚观察）。有人猜测今天的福瑞，正在往前文所提到的胡伯的风格靠拢，不晓实情如何……大师霍利格尔最早以双簧管手身份让人眼前一亮，但逐渐转向作曲，西方开始承认他是韦伯恩风格的一流继承人。从一九六一年的康塔塔《天空与大地》（Himmel und Erde）开始，他的前进道路有了转变。相比早期较为“刺人”的音响特征，他一九九○年代的小提琴协奏曲呈现出一种让人惊奇的怀旧风，好像不那么“刺”了。有一阵子我还听闻内行人说，霍利格尔的四重奏比拉亨曼的更出色，便忍不住去听了ECM收有他第二号的那一枚，发觉仍然是“刺骨”难当，便又作罢。
若梳理一下，瑞士作曲家大致存在三种情况：纯粹的公民、移民出，或者移民入。
佛格尔（Wladimir Vogel）就是一八九六年在俄国出生的，后来移居瑞士。他是十二音体系的追随者，小提琴协奏曲的谐谑曲乐章，独奏出的第一主题就基于十二音序列，而它的变形（R，I，RI）成了该乐章的基本思路，一年后他又用十二音技巧写出了对阿尔班·贝尔格的致敬之作。合唱方面，他所追求的是实验性的“讲话旋律”，还培育出了不少在本土歌剧领域如鱼得水的学生。与佛格尔的情况恰相反，被认为对复兴俄罗斯早期音乐有过卓越贡献的福尔康斯基（Andrei Volkonsky）其实是在日内瓦出生的；通常被认为是波兰作曲家的雷加米（Constantin Regamey）情形更复杂一点，他父辈祖籍是瑞士，但是从小随双亲在基辅学习音乐，战后决定移民回瑞士；卡恩（Jason Kahn）是出生于美国、移居瑞士的作曲家，以电子音乐与融合艺术为主要方向。
要说瑞士本土气息，同样专擅电子技法的吉布尔茨（Hanspeter Kyburz）算是最“本土化”的一位，Kairos在二○○三年发行的那枚应该卖得相当不错，他的国籍情况“标准”得让人没话说：完全在瑞士生活的瑞士人。如果你想领略醇厚的“瑞士味道”，还可以选择二十世纪初出生的莱西尔（Bernard Reichel）。他早先是管风琴师，唱片在Gallo这样的小厂也已经不少了，一阕为钢琴与乐队谱写的《小协奏曲》蕴涵着法语山区风情的浓浓浸染；瑞士法语区的代表人物，有生于日内瓦附近的马雷斯科迪（Andre-Francois Marescotti），多用像萨拉班德、吉格这样的古老舞曲体裁，却赋予其新鲜的律动感。
四
最后，笔者想和大家聊一聊广义上的瑞士音乐，不只局限于古典。
一六四八年，法国、瑞典大败神圣罗马帝国军队，在伯尔尼签订《威斯特伐利亚和约》，瑞士成为了主权国家。几经战乱后，维也纳会议确认瑞士为永久中立国，一八四八年实行联邦制。关于十九世纪的瑞士音乐，因为还未有录音技术，我们对此所知甚少，但是那些民族乐器的名词是由来已久的：阿尔卑斯号角、德西马扬琴（Hammered Dulcimer）、手摇风琴、响板、齐特琴和肖姆管。十九世纪初期，随着手风琴被引入，这件价格便宜的小乐器马上如星火燎原般在瑞士普及开去，仅仅一人就能完成演奏任务，特别受欢迎。瑞士常见的舞曲有玛祖卡、华尔兹、波尔卡，而群众基础最雄厚的是合唱，据说最早时，还是贝多芬的朋友纳格利（Hans Naegeli）将合唱传统借由“瑞士音乐社团”（Schweizerische Musikgesellschaft）带入了山城，所以也不难理解，为什么在那儿乡间常见大大小小的合唱爱好者协会，以男声合唱团的水准最为出色。
十九世纪开始，瑞士乡镇与城市间健康的文化竞争，让民间音乐蓬勃发展。而一战后，随着城市化进程加快，乡村音乐的受众转移到了苏黎世这样的大城市，中产阶级也开始欣赏起了“兰德勒音乐”—影片《音乐之声》中，玛利亚和上校一起跳舞的曲子就是奥地利的兰德勒。在部分城市，民间音乐与爵士或狐步舞曲发生混合，萨克斯与单簧管可以轮换。从一九三○年代开始，为了鼓励更强的“民族认同”，与德国及其他邻国相区别，兰德勒音乐更为风行，直到二战才告式微。现如今，阿彭策尔州（Appenzell）每年都有乡村音乐节，扬琴、手风琴会与低音提琴协作，奏出曼妙轻音。瑞士也是一个出爵士音乐家的国度，譬如编曲与钢琴家戈伦茨（George Gruntz）就曾是切特·贝克长期的合作伙伴，而蒙特勒爵士音乐节的创立人诺布斯（Claude Nobs）也算得上鼎鼎大名。另外从一九八○年代开始，瑞士有了层出不穷的重金属、朋克乐队，聚拢了一批年轻粉丝，我就不展开了。
近几十年来，完善的教育体系、发达的经济在一定程度上促进了瑞士音乐向欧洲高水准靠拢，然而说实话，它曾经的一个吃亏点恰在于长期中立（同时略显孤立的位置）。既然与外界碰撞不多，一九五○年代席卷中欧的先锋派潮流，几乎没有它的太多份额加入（会不会巧妙避开“集体性的歇斯底里”？）。一则关于列宁与瑞士的小故事，或许倒给了我们旁敲侧击：据说苏联领袖常去瑞士赏景，还借助那儿的丰富藏书，于流亡期间写下著作。但奇怪的是，他们夫妇从来不喜欢瑞士，因为“优越的环境对于一个革命者而言过于沉闷，市民对政治与改革之事漠不关心”。呜呼，孰能测料的相反相成！
这颗星球上，特殊的地理、政治与经济位置，决定了瑞士音乐的独立价值。与人口构成的复杂性—日耳曼、法兰西、意大利及罗马人后裔等混合，以及由德法、意大利语言所共同决定的文化语境无二，讨论瑞士音乐从来都不离“混生”与“迁徙”的关键词。特别缘于战时中立国的角色，定居或暂居、来来往往于那儿的音乐家不计其数，其实这也是瑞士（一如美利坚）为世界古典音乐的薪火留存所作出的巨大贡献，而白雪皑皑的山峰与煦暖的阳光必将会不断吸引新一辈音乐家前往。前文言及的Thorofon或Gallo这样坚持做着瑞士音乐的小厂真还不少，只要你悉心寻找，总会有不一样的收获。