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艺术评论易趋于两极分化，或质朴对抗华丽，或简约对抗繁复，或自然对抗修饰，前者褒意，后者贬意，如古典主义艺术属前者，而所有背离古典原则的属后者。在褒扬的前者中又分单纯的田园式风格与英雄式的崇高风格。田园式艺术特点在于自然质朴。中外的艺术家都处于这天秤的两端。施慧的软雕塑，色彩素白，形式简淡，正确地被誉为“朴素之诗”。这是其作品给予观者的直感印象，透过这显而易见的征象，作者旨在探究自然的隐秘：隐于自然万物中的有机统一感（adeepsenseoftheorganicunityofallnature），即自然内部最复杂的生成机制与最幽微的崇高力量。在这一点上，施慧是用艺术的手段在探问自然哲学家所关注的相同的永恒问题。她欲重构的是蜘蛛织网的混杂而内含秩序的自然结构：“在网状的结构中探索神秘的空间对我是一种诱惑。像蚕作茧、像蜘蛛织网一样，我以最单纯的编织技术为起点，在不断演绎的过程中，创造现代意义上的新的构架。随着框架中线的展开，空间被分割成一层层透叠的网眼，纸卷被插入一个个网格中，薄膜般的纸浆将线的轨迹包藏起来。麻线、宣纸、纸浆，几种不同的材料有机地糅合成一种新的生成形态。”牛顿试图理解自然的有机机制（organism），而这种研究不能仅依赖理性原理，因此，牛顿花费了一生的主要精力研究炼金术。施慧在追求形体的有机主义时，就秉承着炼金者的精神。
在西方的中世纪和文艺复兴活跃着一群神秘的科学家，他们被称为炼金术士，人们相信他们所拥有的知识赋予他们超凡的魔力，使他们能够召唤火焰，配置灵丹妙药，当然他们最为之心醉神迷的目标是想让顽石变成黄金。在历史记载中，他们创造的奇迹让王公贵族和黎民百姓同时目瞪口呆，但是他们的秘密无人知晓，因为一旦人们看清了钟表内部机芯的运作，它神秘的魅力就荡然无存了。在这里，黄金更加接近于一种价值的象征。金子是像太阳一样的金属，永不腐朽，永不褪色。人类从刚刚出生开始，眼睛就已经学会去追寻光明。曾几何时，黄金的光芒有着使心灵从物质世界上升到精神世界的力量，我们不妨把炼金术看成某种升华价值的隐喻。
从这个意义上说，艺术家和炼金术士一样，也深深的掌握着物质的奥秘，有着点石成金的魔法，然而他们的秘密即便尽人皆知，神奇的魅力也不会有丝毫的减弱，因为他们那炼金术的对象是他们自己的心灵。艺术需要隐喻，需要被转换成各种强烈、直接、真率、单纯的不可名状而又可以看见的形状，艺术也只有以克制为代价才能让知识产生感情的满足。施慧女士就是这样一位成功的炼金术士。
施慧师从于保加利亚功勋艺术家万曼[MarynVarbabov]，在1980年代，更多人会把万曼所创作的艺术称之为“壁挂艺术”。壁挂曾经有着悠久的历史，编织也曾经是最古老的技艺之一，但是直到1970年代早期才被艺术家们的艺术实验扩展为雕塑的适合载体。
我们知道，正是像万曼先生这样的艺术家在壁挂艺术空间形态上的拓展使得这个名称不能再承载它的意义，“纤维艺术”和“软雕塑”这些术语取代之前对“壁挂艺术”的称谓，因而万曼先生今天会被称为“中国纤维艺术之父”。毫无疑问，施慧承继了这项事业在中国发展的重任，她所获得的成就和作品的影响力使她已经成为中国最重要的女性艺术家之一，同时，她所主持的中国美术学院雕塑系的第五工作室—“纤维与空间艺术工作室”，从研究各种纤维与软质材料的使用到对运用这些材料结合建筑与空间进行当代艺术创作的方式，她在不断推动着中国纤维艺术的继续发展。
回顾施慧女士的艺术创作道路，我们可以从对她早期的作品《寿》和收藏于中国美术学院美术馆的一件万曼的作品《拜占庭》的比较开始，这里所体现的师承关系自不待言，和《拜占庭》一样，《寿》吸取了传统编织手法以及材料制作与运用的特点，同时也借用了传统造型的母题。毫无疑问，在创作这件作品的时刻，施慧已经找到了表达自己的艺术语言以及后来贯穿始终的某些特点。她用柔软的毛线编织的是接近于龟甲和山石之间的坚硬物质，龟甲曾经是最早记录中国历史与文化的文字载体，山石上隐约浮现出曾经刻画在岩石上的史前人类跳跃的身影，一个大大的“寿”字有如拷问时间的巨大惊叹号，消逝在可能与此连接在一起的“神龟虽寿，犹有竟时”的感慨之中。
施慧1990年代的实验作品奠定了她的主要风格，我们可以看到此时她的作品较之以前有了极大的突破。比如《寿》依然局限在平面视觉的范畴内，虽然对材质的变化有所触及，但是雕塑是空间艺术，而且其象征意义过于直白。这些问题都在1990年代的作品中有了别开生面的解决。1992年的《巢》与1995年的《旋》就是这个时期的代表作品。
毫无疑问，室内的环境自然是施慧作品最恰当的陈列场所，因为她的很多作品需要自然千变万化的光线来完成创作或者说继续创作。正确的认识世界的深度和正确的自我体验的深度都需要用艺术的实践来让它们合为一体。施慧女士这样描述她的感受：“纤维质的材料中蕴藏着自然植物的生命特点，又蓄满人与自然合用的意愿。柔韧的竹篾、洁白的纸浆、富于弹性的棉线，都体现着这种生命的涌动和可亲近性。作品的生成形态呈现着相当大的随机性，这种随机性是指单纯、简易的劳作与生成形态之间的轻松关系，也包含了对作品整体状态上的朦胧的期待。这些洁白的制品始终处在一种不断生长叠加的状态中，纤柔的单体在不断地延展中渐渐地融合成如巢、如茧、如穴般的群体，这些制品是否暗示着一种生命的母腹，我不得而知。但是当这些群体与地面、与草甸、与树木、与阳光融合在一起的时候，我总会为这种自然的生命之诗所感动。”
俯仰之间，天地共生，很明显，天地之间那些永恒的小秘密便已值得一个人穷尽一生来思考了，如同英国诗人威廉·布莱克[William Blake]著名的诗篇： To see a World in a Grain of Sand，
And a Heaven in a Wild Flower，
Hold Infinity in the palm of your hand，
And Eternity in an hour.
[一沙一世界，一花一天国；
君掌盛无边，刹那含永劫。] （李叔同译）
《巢》由规则的、可以无限增殖的小单元不断重复而营构整体，它那极具包容性的多孔隙表面，顿使作品凝含内在之张力，暗示生命产生、存在和死亡的过程。
《旋》体现了与《巢》相似而又完全异质的结构，它们彼此的相应相和，如同生命的各种形式在世间绽放的不同形态。
波兰艺术史家扬·比亚洛茨托维奇[JanBialostocki]曾经指出德国文艺复兴大师丢勒创作于1506年的两件作品《玫瑰花环的盛宴》和《博士环绕下的基督》的对应关系，这两幅作品上都有拉丁文题注，分别是“日耳曼人阿尔布莱希特·丢勒为此创作了五个月时间”[ExegeitquinquemestrispatioAlberusDüre rGermanus] 和“工作了五天”[Opusquinquedierum]，这些题注和若干年后丢勒所写下的惊世骇俗的想法相互印证，他写道：“一人某天在半张纸上描绘的作品……可以被证明比另一人花费了整年的勤奋完成的大作更有艺术价值。这种天赋真是无与伦比的。”丢勒这两件风格迥异的作品如此不同，但是同样卓越，这也证明了一个好的艺术家所必须具备的能力—从事手工制作技艺的长期艰巨的劳动的耐力和捕捉天启之光的“灵感”的天才，只有这两种能力才能够让他不受凡人受制于现实的束缚，把思想和想象化为全新的视觉形象呈现在这个从未拥有过它们的世界里。
当前，对艺术和对艺术史的误解可以说比比皆是，让人遗憾的是不少言之凿凿的常识并不正确。比如说认为中世纪的艺术关注内心灵魂，而文艺复兴的艺术关注直观愉悦就是种误解，国际哥特式的作品实际上远比文艺复兴的作品更炫耀鲜艳。薄伽丘认为“有些人为愉悦无知的眼睛而作画，而不是为愉悦自己的智慧，正是那些人给艺术造成错误，他（乔托）使得在这种错误中淹没几个世纪的艺术重现光明”。和人们通常所认为的完全不同，几乎所有的优秀艺术家都尝试着运用自己的智慧来愉悦观者的智慧。
在软雕塑的发展史上，我们看到了艺术家们对各种新奇材料的大胆探索，直接用自然材料制作艺术作品的实验始于20世纪前半叶兴起的超现实主义运动，安德烈·马松[AndréMasson]和安德烈·布勒东[AndréBréton]曾经利用沙土做艺术品表面肌理效果，超现实主义艺术家还曾经利用自然材料在艺术品的展览环境中创造出能令人能产生丰富联想的语境。对自然材料的大规模使用则和欧洲第二次世界大战所造就的历史和社会效应有着直接的联系，比如德国艺术家约瑟夫·博伊斯[JosephBeuys]；波普艺术家从相反的立场接纳了工业时代的材料洪流，在其之后包括塑料、尼龙、油脂，以至于聚氨基甲酸等等在生活中可能被广泛应用的材料越来越多地出现在当代艺术家的作品之中。
施慧从未刻意去追求任何新奇性，可是这并不影响她对新材料的发现和应用，事实上她使一种被运用了千年的古老材料焕发出全新的生命力。《易经·系辞下》用“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”这样的句子来描述伏羲氏创造出的“八卦之象”。我们是在自然滋养中成长的民族，我们的文化、我们的情感、我们的体验何处能离开自然？无疑，《寿》这件作品就预示着施慧所希望获得的材料无疑是要植根于历史当中，必须和质朴的自然有着密切的联系。
必须注意到，作者很早就考虑到了中国宣纸的与众不同的肌理特征，及其象征意味，早年她就曾经收集书法专业学生习字用的废旧宣纸，以此反复实验，在一次偶然的机会中，她看到了造纸过程，“富阳的纸浆有很多竹纤维的成分，它的附着力也特别强，就花了50元买了一蛇皮袋，回来之后就洒在网状平面上，它都自己会抓住，干了之后就成了一张纸，纸张的材料肌理都能呈现，当时就被这种神奇的力量吸引了。”中国传统造纸的自然材料成为了施慧最主要的创作素材—如纸浆、棉、麻、竹、木等等，她用古老繁复的纤维编织手法编结、缠绕、交织而成一件件巨大的雕塑作品。施慧说，自己日后的创作就因为这样的一次巧遇使得纸浆原色逐渐成为了她作品的基色，这种底色可以在各种光影的处理之下千变万化。
无疑，这种创作方法和材料运用在上世纪八九十年代的中国远比在欧美更具有革命性的效应，在今天仍然如此。
在施慧以宣纸为创作材料的一次次冒险中，最为别出心裁的莫过于她的“凝纸为石”了，在这种针对材料的巨大想象力面前，古代的炼金术士也会肃然起敬，因为她成功了。在《一个不同的文化情景中的视觉思考》的考题之下，她用纸浆构造出了传统太湖石才具有的丰富的肌理组织，通透的形体结构变化多端，时而符合中国古代文人赏石的精致趣味，时而会显得粗粝，时而又怪异，在不同文化环境中像镜子一样隐喻着各种矛盾和融合。
《悬础》系列作品承继了同样的主题，这是一种沉重的漂浮，触觉上材质的轻盈感和视觉上的沉重感构成了事实上的背反，衔环兽首在文化心理上的暗示进一步加深了视觉上的沉重，而明灭的光线下细部做得极为精致，粗粝的整体中细部暗花妖娆。从中可以看到，施慧对物质和文化的敏感，她有意识地与材料的常规使用方式拉开距离，然后对它进行各种具有想象力和反逻辑性的诠释，并且，她从未忽视过作品本身所具有的美感。
在创作于2009年的作品《本草纲目》系列中，施慧把自然材料如宣纸和风干的草木连接在一起。这件作品不仅追溯了中医自然主义世界观的源头，而且以书卷和册页的传统形式展开了儒家“博物”、“格物”的中国传统知识学的视野；另一方面，在这部凝固之书中，高贵而又单纯的白色之下，植物的婆娑之美依旧，如同传说中的唐人王维所作的“雪里芭蕉”。
生活赋予人非常多的体验，这些体验形成了对万物无形的情感，也形成了对万物有形的思考，这些东西必然是时时刻刻萦回在我们的心里的，因为我们是人，所以会觉得有表达出来的必要，从柏拉图到康德的哲学家都相信世界的结构是心灵的结构。如果用比较宽泛的角度来看，我们每个人都是自身灵魂的炼金术士，致力于精神人格的统整及雕塑。但是只有艺术家拥有运用造型语言加以表达的知识，把这些无形的情感转换成有形的形象，而不仅仅是思想拙劣的影子，正是“丹青入巧思，万物无遁形”。最终，正像施慧的愿望一样，伟大而无言的万物在艺术中有了熔铸了她的理解与想象的语言。这种语言简朴而深刻。她自己的两段话作了精确的表述：
中国纯自然材料的纸浆为我所钟爱。纸浆洁白纯净，寓丰富的变化于单纯之中。纸浆中含有竹、麻纤维，又使之蕴藏着坚韧的性格。当纸浆以一种充实的形态呈现时，在柔性的白色外表下，蕴含着一种内在的“韧”。正是这种既柔又韧的特性包蕴了中国人的一种审美心理。这种柔韧性也是我得以“在”其中的生命本质。注重个人对材料的感悟和把握，在研究材料的同时来呈现一种材料的文化性和生命的体察，是我想说和想做的。
纤维质的材料中蕴藏着自然植物的生命特点，又蓄满人与自然合用的意愿。柔韧的竹篾、洁白的纸浆、富于弹性的棉线，都体现着这种生命的涌动和可亲近性。作品的生成形态呈现着相当大的随机性，这种随机性是指单纯、简易的劳作与生成形态之间的轻松关系，也包含了对作品整体状态上的朦胧的期待。这些洁白的制品始终处在一种不断生长叠加的状态中，纤柔的单体在不断地延展中渐渐地融合成如巢、如茧、如穴般的群体，这些制品是否暗示着一种生命的母腹，我不得而知。但是当这些群体与地面、与草甸、与树木、与阳光融合在一起的时候，我总会为这种自然的生命之诗所感动。
艺术作品不同于自然，然而我们为何总将艺术作品与自然相比呢？为何在我们心目中，完美的艺术作品犹如自然的作品？完美的艺术是人的心灵之作，心灵也是自然的作品。在此，尊重人的心灵与自然的有机机制在施慧作品中合为一体，两者融合无间使之建构的有机形状高于自然，但并未微损自然。朴素与华丽、平淡与崇高这类区分在此皆失去了效用。她创造了一个不同于自然有机体的自足世界，犹如牛顿的宇宙，线条、三角形、色彩都遵循着固定的法则，而这种法则必由其自身的原则所评判。这自身的原则又渗透着某种精神，必由人自身的精神加以体悟，物理原则在此无能为力，所以牛顿终其一生默默地苦索炼金术，试图领悟上帝造物的有机机制，这是一种弥漫于整体与局部、人与自然中的神秘力量，可以说，施慧的软雕塑点普通材料为金，给我们揭示了这种力量的某些侧面。
在西方的中世纪和文艺复兴活跃着一群神秘的科学家，他们被称为炼金术士，人们相信他们所拥有的知识赋予他们超凡的魔力，使他们能够召唤火焰，配置灵丹妙药，当然他们最为之心醉神迷的目标是想让顽石变成黄金。在历史记载中，他们创造的奇迹让王公贵族和黎民百姓同时目瞪口呆，但是他们的秘密无人知晓，因为一旦人们看清了钟表内部机芯的运作，它神秘的魅力就荡然无存了。在这里，黄金更加接近于一种价值的象征。金子是像太阳一样的金属，永不腐朽，永不褪色。人类从刚刚出生开始，眼睛就已经学会去追寻光明。曾几何时，黄金的光芒有着使心灵从物质世界上升到精神世界的力量，我们不妨把炼金术看成某种升华价值的隐喻。
从这个意义上说，艺术家和炼金术士一样，也深深的掌握着物质的奥秘，有着点石成金的魔法，然而他们的秘密即便尽人皆知，神奇的魅力也不会有丝毫的减弱，因为他们那炼金术的对象是他们自己的心灵。艺术需要隐喻，需要被转换成各种强烈、直接、真率、单纯的不可名状而又可以看见的形状，艺术也只有以克制为代价才能让知识产生感情的满足。施慧女士就是这样一位成功的炼金术士。
施慧师从于保加利亚功勋艺术家万曼[MarynVarbabov]，在1980年代，更多人会把万曼所创作的艺术称之为“壁挂艺术”。壁挂曾经有着悠久的历史，编织也曾经是最古老的技艺之一，但是直到1970年代早期才被艺术家们的艺术实验扩展为雕塑的适合载体。
我们知道，正是像万曼先生这样的艺术家在壁挂艺术空间形态上的拓展使得这个名称不能再承载它的意义，“纤维艺术”和“软雕塑”这些术语取代之前对“壁挂艺术”的称谓，因而万曼先生今天会被称为“中国纤维艺术之父”。毫无疑问，施慧承继了这项事业在中国发展的重任，她所获得的成就和作品的影响力使她已经成为中国最重要的女性艺术家之一，同时，她所主持的中国美术学院雕塑系的第五工作室—“纤维与空间艺术工作室”，从研究各种纤维与软质材料的使用到对运用这些材料结合建筑与空间进行当代艺术创作的方式，她在不断推动着中国纤维艺术的继续发展。
回顾施慧女士的艺术创作道路，我们可以从对她早期的作品《寿》和收藏于中国美术学院美术馆的一件万曼的作品《拜占庭》的比较开始，这里所体现的师承关系自不待言，和《拜占庭》一样，《寿》吸取了传统编织手法以及材料制作与运用的特点，同时也借用了传统造型的母题。毫无疑问，在创作这件作品的时刻，施慧已经找到了表达自己的艺术语言以及后来贯穿始终的某些特点。她用柔软的毛线编织的是接近于龟甲和山石之间的坚硬物质，龟甲曾经是最早记录中国历史与文化的文字载体，山石上隐约浮现出曾经刻画在岩石上的史前人类跳跃的身影，一个大大的“寿”字有如拷问时间的巨大惊叹号，消逝在可能与此连接在一起的“神龟虽寿，犹有竟时”的感慨之中。
施慧1990年代的实验作品奠定了她的主要风格，我们可以看到此时她的作品较之以前有了极大的突破。比如《寿》依然局限在平面视觉的范畴内，虽然对材质的变化有所触及，但是雕塑是空间艺术，而且其象征意义过于直白。这些问题都在1990年代的作品中有了别开生面的解决。1992年的《巢》与1995年的《旋》就是这个时期的代表作品。
毫无疑问，室内的环境自然是施慧作品最恰当的陈列场所，因为她的很多作品需要自然千变万化的光线来完成创作或者说继续创作。正确的认识世界的深度和正确的自我体验的深度都需要用艺术的实践来让它们合为一体。施慧女士这样描述她的感受：“纤维质的材料中蕴藏着自然植物的生命特点，又蓄满人与自然合用的意愿。柔韧的竹篾、洁白的纸浆、富于弹性的棉线，都体现着这种生命的涌动和可亲近性。作品的生成形态呈现着相当大的随机性，这种随机性是指单纯、简易的劳作与生成形态之间的轻松关系，也包含了对作品整体状态上的朦胧的期待。这些洁白的制品始终处在一种不断生长叠加的状态中，纤柔的单体在不断地延展中渐渐地融合成如巢、如茧、如穴般的群体，这些制品是否暗示着一种生命的母腹，我不得而知。但是当这些群体与地面、与草甸、与树木、与阳光融合在一起的时候，我总会为这种自然的生命之诗所感动。”
俯仰之间，天地共生，很明显，天地之间那些永恒的小秘密便已值得一个人穷尽一生来思考了，如同英国诗人威廉·布莱克[William Blake]著名的诗篇： To see a World in a Grain of Sand，
And a Heaven in a Wild Flower，
Hold Infinity in the palm of your hand，
And Eternity in an hour.
[一沙一世界，一花一天国；
君掌盛无边，刹那含永劫。] （李叔同译）
《巢》由规则的、可以无限增殖的小单元不断重复而营构整体，它那极具包容性的多孔隙表面，顿使作品凝含内在之张力，暗示生命产生、存在和死亡的过程。
《旋》体现了与《巢》相似而又完全异质的结构，它们彼此的相应相和，如同生命的各种形式在世间绽放的不同形态。
波兰艺术史家扬·比亚洛茨托维奇[JanBialostocki]曾经指出德国文艺复兴大师丢勒创作于1506年的两件作品《玫瑰花环的盛宴》和《博士环绕下的基督》的对应关系，这两幅作品上都有拉丁文题注，分别是“日耳曼人阿尔布莱希特·丢勒为此创作了五个月时间”[ExegeitquinquemestrispatioAlberusDüre rGermanus] 和“工作了五天”[Opusquinquedierum]，这些题注和若干年后丢勒所写下的惊世骇俗的想法相互印证，他写道：“一人某天在半张纸上描绘的作品……可以被证明比另一人花费了整年的勤奋完成的大作更有艺术价值。这种天赋真是无与伦比的。”丢勒这两件风格迥异的作品如此不同，但是同样卓越，这也证明了一个好的艺术家所必须具备的能力—从事手工制作技艺的长期艰巨的劳动的耐力和捕捉天启之光的“灵感”的天才，只有这两种能力才能够让他不受凡人受制于现实的束缚，把思想和想象化为全新的视觉形象呈现在这个从未拥有过它们的世界里。
当前，对艺术和对艺术史的误解可以说比比皆是，让人遗憾的是不少言之凿凿的常识并不正确。比如说认为中世纪的艺术关注内心灵魂，而文艺复兴的艺术关注直观愉悦就是种误解，国际哥特式的作品实际上远比文艺复兴的作品更炫耀鲜艳。薄伽丘认为“有些人为愉悦无知的眼睛而作画，而不是为愉悦自己的智慧，正是那些人给艺术造成错误，他（乔托）使得在这种错误中淹没几个世纪的艺术重现光明”。和人们通常所认为的完全不同，几乎所有的优秀艺术家都尝试着运用自己的智慧来愉悦观者的智慧。
在软雕塑的发展史上，我们看到了艺术家们对各种新奇材料的大胆探索，直接用自然材料制作艺术作品的实验始于20世纪前半叶兴起的超现实主义运动，安德烈·马松[AndréMasson]和安德烈·布勒东[AndréBréton]曾经利用沙土做艺术品表面肌理效果，超现实主义艺术家还曾经利用自然材料在艺术品的展览环境中创造出能令人能产生丰富联想的语境。对自然材料的大规模使用则和欧洲第二次世界大战所造就的历史和社会效应有着直接的联系，比如德国艺术家约瑟夫·博伊斯[JosephBeuys]；波普艺术家从相反的立场接纳了工业时代的材料洪流，在其之后包括塑料、尼龙、油脂，以至于聚氨基甲酸等等在生活中可能被广泛应用的材料越来越多地出现在当代艺术家的作品之中。
施慧从未刻意去追求任何新奇性，可是这并不影响她对新材料的发现和应用，事实上她使一种被运用了千年的古老材料焕发出全新的生命力。《易经·系辞下》用“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”这样的句子来描述伏羲氏创造出的“八卦之象”。我们是在自然滋养中成长的民族，我们的文化、我们的情感、我们的体验何处能离开自然？无疑，《寿》这件作品就预示着施慧所希望获得的材料无疑是要植根于历史当中，必须和质朴的自然有着密切的联系。
必须注意到，作者很早就考虑到了中国宣纸的与众不同的肌理特征，及其象征意味，早年她就曾经收集书法专业学生习字用的废旧宣纸，以此反复实验，在一次偶然的机会中，她看到了造纸过程，“富阳的纸浆有很多竹纤维的成分，它的附着力也特别强，就花了50元买了一蛇皮袋，回来之后就洒在网状平面上，它都自己会抓住，干了之后就成了一张纸，纸张的材料肌理都能呈现，当时就被这种神奇的力量吸引了。”中国传统造纸的自然材料成为了施慧最主要的创作素材—如纸浆、棉、麻、竹、木等等，她用古老繁复的纤维编织手法编结、缠绕、交织而成一件件巨大的雕塑作品。施慧说，自己日后的创作就因为这样的一次巧遇使得纸浆原色逐渐成为了她作品的基色，这种底色可以在各种光影的处理之下千变万化。
无疑，这种创作方法和材料运用在上世纪八九十年代的中国远比在欧美更具有革命性的效应，在今天仍然如此。
在施慧以宣纸为创作材料的一次次冒险中，最为别出心裁的莫过于她的“凝纸为石”了，在这种针对材料的巨大想象力面前，古代的炼金术士也会肃然起敬，因为她成功了。在《一个不同的文化情景中的视觉思考》的考题之下，她用纸浆构造出了传统太湖石才具有的丰富的肌理组织，通透的形体结构变化多端，时而符合中国古代文人赏石的精致趣味，时而会显得粗粝，时而又怪异，在不同文化环境中像镜子一样隐喻着各种矛盾和融合。
《悬础》系列作品承继了同样的主题，这是一种沉重的漂浮，触觉上材质的轻盈感和视觉上的沉重感构成了事实上的背反，衔环兽首在文化心理上的暗示进一步加深了视觉上的沉重，而明灭的光线下细部做得极为精致，粗粝的整体中细部暗花妖娆。从中可以看到，施慧对物质和文化的敏感，她有意识地与材料的常规使用方式拉开距离，然后对它进行各种具有想象力和反逻辑性的诠释，并且，她从未忽视过作品本身所具有的美感。
在创作于2009年的作品《本草纲目》系列中，施慧把自然材料如宣纸和风干的草木连接在一起。这件作品不仅追溯了中医自然主义世界观的源头，而且以书卷和册页的传统形式展开了儒家“博物”、“格物”的中国传统知识学的视野；另一方面，在这部凝固之书中，高贵而又单纯的白色之下，植物的婆娑之美依旧，如同传说中的唐人王维所作的“雪里芭蕉”。
生活赋予人非常多的体验，这些体验形成了对万物无形的情感，也形成了对万物有形的思考，这些东西必然是时时刻刻萦回在我们的心里的，因为我们是人，所以会觉得有表达出来的必要，从柏拉图到康德的哲学家都相信世界的结构是心灵的结构。如果用比较宽泛的角度来看，我们每个人都是自身灵魂的炼金术士，致力于精神人格的统整及雕塑。但是只有艺术家拥有运用造型语言加以表达的知识，把这些无形的情感转换成有形的形象，而不仅仅是思想拙劣的影子，正是“丹青入巧思，万物无遁形”。最终，正像施慧的愿望一样，伟大而无言的万物在艺术中有了熔铸了她的理解与想象的语言。这种语言简朴而深刻。她自己的两段话作了精确的表述：
中国纯自然材料的纸浆为我所钟爱。纸浆洁白纯净，寓丰富的变化于单纯之中。纸浆中含有竹、麻纤维，又使之蕴藏着坚韧的性格。当纸浆以一种充实的形态呈现时，在柔性的白色外表下，蕴含着一种内在的“韧”。正是这种既柔又韧的特性包蕴了中国人的一种审美心理。这种柔韧性也是我得以“在”其中的生命本质。注重个人对材料的感悟和把握，在研究材料的同时来呈现一种材料的文化性和生命的体察，是我想说和想做的。
纤维质的材料中蕴藏着自然植物的生命特点，又蓄满人与自然合用的意愿。柔韧的竹篾、洁白的纸浆、富于弹性的棉线，都体现着这种生命的涌动和可亲近性。作品的生成形态呈现着相当大的随机性，这种随机性是指单纯、简易的劳作与生成形态之间的轻松关系，也包含了对作品整体状态上的朦胧的期待。这些洁白的制品始终处在一种不断生长叠加的状态中，纤柔的单体在不断地延展中渐渐地融合成如巢、如茧、如穴般的群体，这些制品是否暗示着一种生命的母腹，我不得而知。但是当这些群体与地面、与草甸、与树木、与阳光融合在一起的时候，我总会为这种自然的生命之诗所感动。
艺术作品不同于自然，然而我们为何总将艺术作品与自然相比呢？为何在我们心目中，完美的艺术作品犹如自然的作品？完美的艺术是人的心灵之作，心灵也是自然的作品。在此，尊重人的心灵与自然的有机机制在施慧作品中合为一体，两者融合无间使之建构的有机形状高于自然，但并未微损自然。朴素与华丽、平淡与崇高这类区分在此皆失去了效用。她创造了一个不同于自然有机体的自足世界，犹如牛顿的宇宙，线条、三角形、色彩都遵循着固定的法则，而这种法则必由其自身的原则所评判。这自身的原则又渗透着某种精神，必由人自身的精神加以体悟，物理原则在此无能为力，所以牛顿终其一生默默地苦索炼金术，试图领悟上帝造物的有机机制，这是一种弥漫于整体与局部、人与自然中的神秘力量，可以说，施慧的软雕塑点普通材料为金，给我们揭示了这种力量的某些侧面。