中国当代美术在1990年代的重要转折之一，就是关注的视域从乡村向城市的转换，这与文化语境的转变有一定关系。因为，随着从政府到民间的“现代化”求强意志的驱动，整体发展模式转换，重心转移到了城市，农村城市化、城市都市化的经济热潮挟信息网络化、文化全球化的激流奔涌而至。都市的迅速扩展和市民社会的壮大带来了都市文化的兴盛繁荣，也引发和集结了前所未有的众多文化问题，从而使都市日益成为人们关注的焦点所在。90年代初期由新生代艺术家所追求的都市题材，日益成为中国当代艺术的主流。敏感于文化范式转换的艺术家们很自然地转向了都市化创作，其体验由敏锐逐步向深沉发展，并日益多元化和微观化。这种趋势在当下更是愈演愈烈。
　　但是，王兴刚的雕塑作品却一直以朴实无华的农民为母题，这使他的作品从样态上就与中国当代艺术的主流明显疏离。但是，与那些多年来一直以乡土为题材，却并不关注当代艺术的艺术家们不同，王兴刚一直身处中国当代艺术的中心地带，不但熟悉当代艺术发展脉络，而且主动介入其中。如此，他的这一选择，则既是他个人的文化观念使然，也被他对乡村、农民的感情所驱动。
　　表面上看，随着都市化成为显象、消费主义文化成为都市的主导文化，乡村、农民已经与当代艺术所关注的主要领域没有多大关系。从而，王兴刚基本处于一个“脱域”状态。但是，稍作观照与对比即可意识到，特定的社会历史背景，使得中国目前农业、工业、后工业社会交错重叠，在城乡之间、地区之间、行业之间的经济收入差距非常大，而且这个差距还在进一步扩大。因为大量资金的投入和政策的倾斜以及地理优势等原因，中国的少数城市发展速度非常迅速，日益接近国际大都市的发展水平。在这些发达城市，呈现出准消费社会景观，消费主义文化的扩散已经是不争的事实。但这种扩散并不局限于发达城市的富裕阶层，消费主义文化的触角也远远不止伸向这些城市，而是尽可能地向所有地域扩展、渗透，包括穷乡僻壤。所以，中国的乡村虽不是一派消费社会景观，但消费主义文化却也早已占据主导地位。那些只能采取观念消费的乡村群体，虽然可能因为经济条件的限制而没有实际消费能力，但高度认同消费主义文化，并往往不顾个人或社会的经济状况，去极力追求和模仿实际消费群体的生活方式，在疲于奔命的仿效中付出代价，为此甚至压抑和牺牲基本需要的满足。
　　中国农民的数量非常庞大，占据总人数的四分之三之巨。毋庸讳言，他们居于社会阶层金字塔的底层，但从某些角度而言，这一底层群体才是中国当下种种发展、演进的基石与大地。但在当代艺术的主流中，对在当下社会、文化情境中乡村领域、农民群体所涌现的严峻问题的关注，依然为之甚少，这不可谓不是缺失。王兴刚成长于白山黑水之中，对乡村、农民怀有真挚的感情和一定程度的了解，多年来的现世经验和文化反思，也使他意识到当代艺术对这一问题深重的领域的忽视或疏漏。为此，他主动选择和背负起这一文化责任，将视域锁定在这一领域，关注这些被都市化风潮所边缘化的农民。
　　但是，农民这一母题，不但在往昔的视觉图谱中长期占据主角位置，而且在当下的视觉产品中并不缺席，甚至举目可见。只是，它或者在已流于滥觞的为了讨好和满足都市小资们观光趣味的乡土风情作品中被矫饰化，或者在一路持续而来的“主旋律”文化中被虚假化。那么，王兴刚如欲真切关注和深入表现，必须与矫饰化或虚假化的前车之鉴划清界线。通过他的作品我们看到，他以当代艺术为背景来切入，选择的是对农民在当下文化语境中的价值诉求和心理态势进行考察与反思。
　　作为一种自觉、主动的文化选择的现代性，其基石是个体主义，是主体性，但中国历来盛行的往往是从众主义，主体性在其中是缺失的。在一波波的“现代化”等举措中，农民追求富裕、丰足的“幸福欲求”被生产和导向了对这些主导文化的期盼和羡慕，但这种主导文化的描述和规范，都往往是被设置好的，农民从而成为被种种权力话语所操控、驱驰的棋子，盲从于是成为其主要症候。而这种盲从，究其根本而言，是被动的。
　　经过多年来的感受与反思，王兴刚意识到了农民的这一主要症结。这一认识，在他的雕塑中体现了出来。他采用了象征化的语言来表现他们。千百年来样式无多大改变的棉袄、棉裤，外加建国以来生产的解放鞋，将这些依然带有浓郁的前现代农耕文化气息的农民的存在状态呈现出来。有意擦刮、堆塑出的泥土剥落痕迹，以及土黄色的敷施所强化的“泥性”，突出了他们与土地的密切关联抑或生死与共，同时也显露出了眷恋乡土的作者始终挥之不去的“大地”情结。他吸取了中国汉代雕塑举要治繁、复尚简约的造型观念，对动势、韵律、体块加以强调以突出神韵，为此乃至不惜夸张、变形，而其它部分则一笔带过。如此，那种在当下的消费主义主导文化的驱动下盲目跟随的从众心理态势得以突出。在他的雕塑中我们看到，这些农民们目露迷惘，却在被激发、催生出来的欲求之驱动下狂热向前，步调整齐划一而唯马首是瞻。但令人心惊的是—在最前方作为领跑者的农民也是一样的迷惘无际。于是，当他绊、跌、摔、落时，追随者也共进退、同起落地遭遇相同命运。
　　王兴刚的作品，其实是对一种从众主义意识以及由此种意识所导致的盲从行为的象征性表述。在当下的文化语境中，他的作品所指向的是消费主义文化氛围中的农民。但一路推导和扩延下来，这种缺乏主体性的意识，又不独限于消费主义文化氛围中，而往往是对一切占据主导地位的文化的盲从。它也不独限于当下的农民，而很可能也同样存在于其他人群之中，当然也包括每个观者自身。
　　现代性是一种在立足于今天的基础上对未来的想象性规划，而这种种美妙规划是乌托邦还是未来实景，又都取决于主体在每一个稍纵即逝的今天的现场中的行动，依赖于主体性。如果说性格决定行动、行动决定命运，那么，等待盲目跟从、追随者的未来、命运是什么？ 　　“追”系列的创作动机
　　刚留学回国到了北京，转瞬间对这个城市变了，变的不仅是“他”的表像还有“他”的精神。商业、资本和市场迅速催生，盘踞所有社会文化空间，这和人们的文化意识的缺失，理想主义的消退有必然的联系？快速发展的背后让我多数时候会有种强烈隔阂感，难道是我还站在90年代的时代形象里？关注身边都市文化环境与历史产生一系列质疑，作为我创作的基点。
　　比起文字来，我更善于用我的作品说话。借助我的双手，那些无动于衷的泥巴变得活跃起来，它们把我要说的话恰如其分地显现出来。这件作品《追》，是我系列作品的一件，其实它应该还有一个更长的题目：《是什么让我们的步调变得如此一致》。马尔库塞在他的《单向度的人》中提到，现代社会由于工具改进，技术进步和物质富裕，我们接受和被迫接受的事实是，这个社会已经没有使它更合理一些的东西，无论在政治、思想，还是文化、生活领域都发展成了一种单面社会。
　　作品数量我一直控制在8件，因为对藏家也是一个交代，太多一定会泛滥，不利于收藏。《追》系列四在2007法国Une国际国际雕塑大赛中获奖。也许是评委们读出了这件作品的产生与历史、社会的的各种现像有千丝万缕的联系。
　　—王兴刚
　　中国“幸福”家庭系列
　　我的中国“幸福”家庭系列作品是想让观众能部分参与进来探讨与性、生活、家庭、欲望、等有关的情感，面向我们周围的日常生活现象进行反思：我们怎么了？我们的社会怎么了？我们的家庭怎么了我们真的幸福吗？我们需要什么样的幸福？也许这些问题每时每刻都在叩问着我们的心灵。
　　—王兴刚
　　“处方”
　　人最大的问题源于内心，内心有和谐，社会才会和谐，环境才有和谐。人有了自我信仰归属感，才能决定自己的社会角色和自我态度和行为。
　　人是被限定的存在之物，无法逃离肉身的生老病死，也无法逃离精神的困境，而后者在转型期的中国，尤显突出。为官者、为工者、为农者、为商者、为学者、为兵者，莫不如此，焦躁与不安，像一团巨大的浓雾，裹挟着这个民族。临床心理学家胡纪泽在《中国人的焦虑》一书中揭示说：“市场经济和现代化的进程越深入，人们的焦虑越严重”。这话虽然不全面，逻辑上也有待商榷，但不可否认的，困扰世界的种种现代性“病因”，随着中国的“与时俱进”，无可避免地蔓延开来。生活在其中，种种切身的感受，我把它转化为一件件作品，我和我的作品，共同承载着这个时代的宿命。
　　人作为生物的存在，其实所求不多，是什么让今天的社会充满着无法填满的欲望，而人在其中被异化为一个欲望的机器，无法停止的生产与消费？作为一个艺术家，我无法给出答案，我只想通过我的作品，把困惑我的问题，陈述为一件件充满现实能指的符号，一同叩问这个社会与这个时代。
　　我的作品始终与现实有关，关注的都是生活于现实烦恼中的人，从追系列到抽屉系列，都是这样一个有承接的作品系列。从人的从众性到这次抽屉系列的寓意变化，也表征了我每个阶段关注视点发生的位移。“抽屉”是否预期可以打开并存有东西？因为人都有好奇心，认知中这个“抽屉”是可以打开的，打开瞬间发现是空的，不禁要问，怎么会是这样？又打开一个又是空的，最后打开所有的都是空的。
　　好像人与人沟通一样，总要了解对方，有时打开所有的“抽屉”，发现并未找到你所要的东西，这是常人的正常反馈，这个人自己本身代表的是他过往的一些积累，所拥有的一些记忆、经验及喜怒哀乐，都放到了抽屉中，可以装的很多或很少，这和人的修行有关，有的人该放下的放下。这个抽屉是空的，空与不空是一样的，有和无不是对立的。打开所有的抽屉发现都是空的，让你很失望没有达到预期，原来人生就是一场空，有悟性的人他会反思这不是悲观的，当人的生命离开人世间，一切的东西都得放下，不管你贵为伟人还是贱如乞丐，都是一样的，拉到最后是一种反思和感悟，为什么？我是谁？我从哪里来？活着为了什么？
　　—王兴刚