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今年６月８日是杰出民族音乐家刘天华先生逝世８０周年的祭日。为了纪念天华先生，香港二胡艺术中心举办了一系列活动，其中有５月３０日在香港大会堂高座演奏厅举办的王国潼二胡示范讲座“刘天华二胡曲之演绎”；６月８日和９日在理工大学蒋震剧院举行的“王国潼、王憓二胡音乐会”，专场演奏刘天华十首二胡曲及其传谱的经典名曲；出版王国潼演奏的刘天华十首二胡曲最新乐队协奏版（由著名作曲家顾冠仁、周成龙、徐景新编配），附刘天华百年诞辰珍藏版双ＣＤ套装。在参与上述纪念活动的同时，我想再通过这篇短文针对某些对其作品的不同看法，谈谈我的理解，以供大家参考，不妥之处恳请指正。
一
刘天华二胡曲自２０世纪二三十年代流传至今，一直保持着旺盛的艺术生命力，它不仅是今天专业二胡教学和业余二胡爱好者学习的必备曲目，而且也是二胡演家们经常演奏的保留曲目，有着很高的艺术价值和深厚的群众基础。
刘天华的十首二胡曲基本上都是出于他自己对现实生活的感受有感而发的音乐，而不是以第三者的角度去客观地描述。由于他的音乐是发自内心的，所以有着强烈的感染力，这正是刘天华二胡曲的一个特点。现从以下几首乐曲的创作背景和天华先生创作时的心境来看他的音乐与现实生活的关系。
１９１１年辛亥革命失败后，天华先生由于家境贫寒无法继续升学，随其兄刘半农先生赴上海参加了“开明剧社”的工作，同时学习钢琴、小提琴和西洋铜管乐器。两年后的１９１４年剧社解散，他返回家乡在江阴华澄小学任教，由于不善于逢迎，半年后即被解聘。紧接着１９１５年春，父亲又不幸病逝，年仅２０岁的刘天华在贫困失业和丧失父亲的双重打击之下陷于忧愁痛苦之中。偶然有一天在集市上买了一把竹筒二胡，凭着拉过小提琴的经验，开始自学摸索，在每天反复拉奏的过程中，结合自己的心境，渐渐孕育了《病中吟》的旋律音调，后经过多年加工，最后于１９２３年正式定稿。天华先生在这首乐曲中，倾诉了内心苦闷与彷徨的情绪，表现出对现实的不满和欲摆脱困境而挣扎奋斗的意志。
１９１５年秋，天华先生谋得常州第五中学音乐教师的职位，这份工作不仅使他生活上得以安定，同时还满足了他对音乐的兴趣。他在校内成立了数十人的军乐队和丝竹乐队，在当时的常州颇有影响。此外，他每逢暑假都去外地学习二胡和琵琶，经过几年的努力，演奏水准有了很大提高，因此精神上得到了安慰。此值１９１８年前后，天华先生在愉快的心境之下，酝酿创作了《月夜》、《空山鸟语》的初稿。
１９１８年８月天华先生在暑假即将结束时，从外地学习返回江阴家中，在夏夜的星空之下拉着二胡，心情极为舒畅，此时情景交融，创作了《月夜》这首描绘月白风清、繁星点点之景色和热爱自然景物、向往美好理想的乐曲，后于１９２４年正式定稿。同期创作的《空山鸟语》则是为了扩大二胡的表现力，运用了中国民间音乐（如《百鸟朝凤》）和大擂拉戏的模拟手法，但它并不是单纯的模拟，而是将模拟的鸟声融合在音乐之中，描绘出空山幽谷、鸟语花香的意境，表达了热爱祖国山川和欢快喜悦的情绪。此曲经过十年之久在演奏和教学实践中不断加工修改，直到１９２８年才正式定稿。
１９２２年天华先生被聘为北京大学附属音乐传习所国乐导师，这个职位符合他进一步投身民族音乐事业的愿望，于是他立即接受邀请赶赴北京。在当时军阀混战、帝国主义列强瓜分中国的年代，反动政府对音乐艺术不仅不重视，更施以压制和摧残，北大音乐传习所连薪金都不能照常发放，学校月月欠薪，给天华先生的生活带来困难。他在工作中更是阻碍重重，历尽艰辛，当时文化界被崇洋复古的思潮所笼罩，音乐界普遍存在盲目崇洋和轻视国乐的思想，不少人主张用西洋音乐代替国乐，再加上文人相轻，勾心斗角，他的工作不仅得不到支持，反而受到各方面的歧视，天华先生虽身处逆境却并没有气馁，他为改进国乐做了大量工作。虽然也取得了一些进展，但距离实现改进国乐使其与世界音乐并驾齐驱的理想仍十分遥远，他感到前途渺茫，因此精神上经常陷于苦闷和焦虑之中。在这样的心境之下，天华先生于１９２６年８月创作了《苦闷之讴》，倾诉了他对黑暗现实的不满和苦闷，愤慨的情感表现了不屈于现实环境而奋力抗争的坚强意志。
１９２７年７月，奉系军阀张作霖政府的教育总长刘哲大肆摧残音乐教育，他们为了搜刮军费，以“音乐有伤风化，无关社会人心”为借口，勒令停办北大音乐传习所和北京艺术专科学校音乐系。面对这种动乱的局势和音乐教育事业的遭遇，天华先生的心情十分沉重，为改进国乐的前途担忧，他在国乐改进社出版的《音乐杂志》上写到：“目睹艺专音乐系及北大音乐专科的停办，凡我同人无不疾首痛心。”１９２７年冬，天华先生创作了《悲歌》，抒发了愤懑、挣扎、焦虑、隐痛的情绪，表现出要求摆脱困境的迫切愿望。
从以上几首乐曲的产生可以清楚地看出天华先生的二胡曲是出于对现实生活经历的有感而发，经过不断加工修改，最后定稿成为二胡艺术的经典。
二
刘天华二胡曲的另一个特点是，绝大多数乐曲均有鲜明的标题，他对选择曲名非常认真而审慎，总是尽可能力求使曲名与乐曲内容相一致，以避免引起误会。比如：《病中吟》又名《安适》，亦名《胡适》，即“人生向何处去”的意思。由于《安适》容易被人误解为舒适、安逸；《胡适》又与著名文学家胡适的名字偶合，所以这两个名字渐渐被《病中吟》所取代。但是，《病中吟》又有可能被人误解为病中呻吟，所以，天华先生对“病”字的含义曾做过解释，他说：“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦闷如病。”比如《良宵》是１９２８年１月２２日除夕夜晚，天华先生邀请国乐改进社的几位学生到家中过年，在节日欢聚的愉快气氛之下，即兴创作的一首轻快流畅的二胡小品。天华先生让同学们帮他为乐曲取名，几天后他从几个名字中选定了《除夜小唱》，后来又觉得这个曲名似乎缺乏感情色彩，经过反复考虑，最后定名为《良宵》，并将《除夜小唱》作为又名。再比如：１９３１年１月创作的《独弦操》，天华先生受德国古典音乐家巴赫《Ｇ弦上的咏叹调》启发，根据二胡乐器的性能，利用二胡内弦醇厚、深沉而又丰满的音色，创作了这首全曲都用内弦演奏的二胡曲，最初取名《独弦操》，后考虑到让大家从曲名直接了解乐曲的内容，又增加了又名《忧心曲》。此外，还有一个例子也可以看出，刘天华力求使曲名与乐曲内容相一致的重视程度，前述《苦闷之讴》的创作背景和天华先生创作时的心境，他在当时面临崇洋复古的思潮，改进国乐的工作经常受到多方指责和歧视。在现实面前，他采取了洁身自好的态度，平日他虽然不擅长书法，此时却书写了“抢补含真，陶然自乐”八个字，可以看出他在逆境之下，并没有气馁。为了改进国乐，展开了更加广泛而深入的学习，一方面向民间艺人学习三弦拉戏和昆曲、京剧、佛曲，另一方面努力学习小提琴和西洋作曲理论（如和声、作曲法等），他在刻苦学习、埋头事业之中，获得了另一番乐趣。所以，天华先生为《苦闷之讴》取了又名《苦中乐》。 三
经过“十年浩劫”，拨乱反正，学术界对刘天华创作思想和作品的思想内容有了较正确的认识，大家对刘天华二胡曲的理解也基本上有所共识，加之刘天华二胡曲有极其鲜明的标题性，所以一般不会引起什么误解。但令人遗憾的是，《烛影摇红》长期以来却被某些专家学者和权威出版机构乃至著名乐团在乐曲内容简介中误解为是一首“轻松愉快的舞曲”。据我所知，这种错误的解释已经延续了三十年之久。为了避免这种以讹传讹的乐曲内容简介继续蔓延和扩散下去，在此谈谈个人看法，同时也希望引起讨论，通过不同意见的争论，从中获得教益。
《烛影摇红》是天华先生最后创作的一首二胡曲，作于１９３２年５月１１日，即天华先生同年６月８日逝世前的２８天，才将此曲修改完毕正式定稿。乐曲的标题原是中国古代词牌的名字，据记载宋代词家有近十人曾经用过?眼烛影摇红?演词牌，近代广东小曲也用过“烛影摇红”作曲名。天华先生自幼酷爱古典诗词，他早在第一首创作的二胡曲《病中吟》取名时就采用了古代诗歌行体中的“吟”字，此时他以新颖的３／８、１２／８节拍和富于东方古典色彩的优美旋律创作的这首别具一格的二胡曲，借用古代词牌?眼烛影摇红?演作为曲名，不仅是完全可以理解的，也是相当贴切的。可能是由于天华先生突然病逝，没有来得急对此曲做出文字或留下口头的解释，再加上乐曲采用了一贯用来描绘舞姿的三拍子节奏，所以才让人产生误解。笔者与天华先生的女儿刘育和（原中央音乐学院教授，２００４年２月１９日因病去世），曾经多次交流对《烛影摇红》及其他二胡曲的理解和看法，她表示非常赞同，并希望我做宣传和解释工作。因此，我从１９９１年应邀到香港学艺学院工作后，先后在数十次二胡示范讲座和二胡音乐会中讲述（有些是边讲边拉奏）我对刘天华二胡曲，特别是对《烛影摇红》的理解。
天华先生在最后创作的这首二胡曲中，在作曲技巧方面比以前有更多的探索，他刻意采用了民族器乐历来极少使用的三拍子节奏，巧妙地将西洋变奏曲式的结构与中国民间音乐传统的加花变奏手法相结合，这些无疑为民族器乐树立了光辉的典范。尽管如此，他并没有忽略乐曲思想内容的表达，更有人评论刘天华晚年创作的《烛影摇红》只是“写作技巧更加成熟，而内容却相对空泛”。这种看法是毫无根据的主观意测。当我们从音乐的角度去研究这首作品时，即会清楚地看到从乐曲的引子一开始，就以强奏的八度音程大跳立刻给人以情绪十分激昂的感觉，由此引出的两个连续下行的三连音乐句和节奏自由的散板乐句，内含刚毅、挺拔，抒发了愤懑、激动的情绪。其后又能以平稳的四分音符和两个升Ｓｏｌ（＃５）变化音，将郁闷的情绪蒙上一层悲凉而阴暗的气氛，使音乐富于感叹的意味。紧接着以三拍子的节奏引出了第一段优美、典雅而富于舞蹈性的主题旋律，它所描绘的并非轻松愉快的舞姿，而是在古朴而雍容端庄的形象之中，略带忧郁、伤感的情调。随着主题旋律的变奏和展开，情绪逐渐转为激昂，特别是乐曲的第三段，无论从旋律线的走向和节奏、节拍的性格，都不难看出作者所要表达的激越、奋进的情感和顽强的意志，音乐之中仿佛表现出一种不屈于现实环境的束缚而奋力抗争的精神。乐曲的第四段，在主题旋律变奏的基础上，进而引申出一段缓慢、深沉而忧伤的旋律，使人从中感受到作者流露出的内心凄楚、哀怨惆怅的情绪。这正反映出天华先生在当时军阀混战、帝国主义列强瓜分中国，国家处在四分五裂，内忧外患的苦难年代，他一生怀着改进国乐的理想在逆境中艰苦奋斗，但却无法实现的那种难以摆脱的痛苦心情，这是他音乐中的内涵。从他的处女作《病中吟》到最后创作的《烛影摇红》，一直贯穿着这种既要奋力抗争而又无法摆脱困境的情绪，这正是天华先生最真实的核心思想，也是他音乐创作思想的本质。
我认为，对《烛影摇红》的理解不只是对一首二胡作品的正确与错误的解释问题，同时也关系到对刘天华的评价。天华先生为了实现改进国乐以期与世界音乐并驾齐驱的理想，历尽艰辛，奋力开拓，大胆革新、创造，并以超人的毅力、不懈地奋斗，终于取得了卓越的成就。如今中国音乐已经走向世界，为世人所瞩目，实现了天华先生的宏愿，但要使中国音乐走在世界音乐的前列，更加科学化、系统化，仍有许多工作要做。在纪念刘天华逝世８０周年之际，学习和继承他为民族音乐事业而卓绝奋斗的精神，具有更为深刻的现实意义。
王国潼 二胡演奏家、教育家
（责任编辑 张萌）
一
刘天华二胡曲自２０世纪二三十年代流传至今，一直保持着旺盛的艺术生命力，它不仅是今天专业二胡教学和业余二胡爱好者学习的必备曲目，而且也是二胡演家们经常演奏的保留曲目，有着很高的艺术价值和深厚的群众基础。
刘天华的十首二胡曲基本上都是出于他自己对现实生活的感受有感而发的音乐，而不是以第三者的角度去客观地描述。由于他的音乐是发自内心的，所以有着强烈的感染力，这正是刘天华二胡曲的一个特点。现从以下几首乐曲的创作背景和天华先生创作时的心境来看他的音乐与现实生活的关系。
１９１１年辛亥革命失败后，天华先生由于家境贫寒无法继续升学，随其兄刘半农先生赴上海参加了“开明剧社”的工作，同时学习钢琴、小提琴和西洋铜管乐器。两年后的１９１４年剧社解散，他返回家乡在江阴华澄小学任教，由于不善于逢迎，半年后即被解聘。紧接着１９１５年春，父亲又不幸病逝，年仅２０岁的刘天华在贫困失业和丧失父亲的双重打击之下陷于忧愁痛苦之中。偶然有一天在集市上买了一把竹筒二胡，凭着拉过小提琴的经验，开始自学摸索，在每天反复拉奏的过程中，结合自己的心境，渐渐孕育了《病中吟》的旋律音调，后经过多年加工，最后于１９２３年正式定稿。天华先生在这首乐曲中，倾诉了内心苦闷与彷徨的情绪，表现出对现实的不满和欲摆脱困境而挣扎奋斗的意志。
１９１５年秋，天华先生谋得常州第五中学音乐教师的职位，这份工作不仅使他生活上得以安定，同时还满足了他对音乐的兴趣。他在校内成立了数十人的军乐队和丝竹乐队，在当时的常州颇有影响。此外，他每逢暑假都去外地学习二胡和琵琶，经过几年的努力，演奏水准有了很大提高，因此精神上得到了安慰。此值１９１８年前后，天华先生在愉快的心境之下，酝酿创作了《月夜》、《空山鸟语》的初稿。
１９１８年８月天华先生在暑假即将结束时，从外地学习返回江阴家中，在夏夜的星空之下拉着二胡，心情极为舒畅，此时情景交融，创作了《月夜》这首描绘月白风清、繁星点点之景色和热爱自然景物、向往美好理想的乐曲，后于１９２４年正式定稿。同期创作的《空山鸟语》则是为了扩大二胡的表现力，运用了中国民间音乐（如《百鸟朝凤》）和大擂拉戏的模拟手法，但它并不是单纯的模拟，而是将模拟的鸟声融合在音乐之中，描绘出空山幽谷、鸟语花香的意境，表达了热爱祖国山川和欢快喜悦的情绪。此曲经过十年之久在演奏和教学实践中不断加工修改，直到１９２８年才正式定稿。
１９２２年天华先生被聘为北京大学附属音乐传习所国乐导师，这个职位符合他进一步投身民族音乐事业的愿望，于是他立即接受邀请赶赴北京。在当时军阀混战、帝国主义列强瓜分中国的年代，反动政府对音乐艺术不仅不重视，更施以压制和摧残，北大音乐传习所连薪金都不能照常发放，学校月月欠薪，给天华先生的生活带来困难。他在工作中更是阻碍重重，历尽艰辛，当时文化界被崇洋复古的思潮所笼罩，音乐界普遍存在盲目崇洋和轻视国乐的思想，不少人主张用西洋音乐代替国乐，再加上文人相轻，勾心斗角，他的工作不仅得不到支持，反而受到各方面的歧视，天华先生虽身处逆境却并没有气馁，他为改进国乐做了大量工作。虽然也取得了一些进展，但距离实现改进国乐使其与世界音乐并驾齐驱的理想仍十分遥远，他感到前途渺茫，因此精神上经常陷于苦闷和焦虑之中。在这样的心境之下，天华先生于１９２６年８月创作了《苦闷之讴》，倾诉了他对黑暗现实的不满和苦闷，愤慨的情感表现了不屈于现实环境而奋力抗争的坚强意志。
１９２７年７月，奉系军阀张作霖政府的教育总长刘哲大肆摧残音乐教育，他们为了搜刮军费，以“音乐有伤风化，无关社会人心”为借口，勒令停办北大音乐传习所和北京艺术专科学校音乐系。面对这种动乱的局势和音乐教育事业的遭遇，天华先生的心情十分沉重，为改进国乐的前途担忧，他在国乐改进社出版的《音乐杂志》上写到：“目睹艺专音乐系及北大音乐专科的停办，凡我同人无不疾首痛心。”１９２７年冬，天华先生创作了《悲歌》，抒发了愤懑、挣扎、焦虑、隐痛的情绪，表现出要求摆脱困境的迫切愿望。
从以上几首乐曲的产生可以清楚地看出天华先生的二胡曲是出于对现实生活经历的有感而发，经过不断加工修改，最后定稿成为二胡艺术的经典。
二
刘天华二胡曲的另一个特点是，绝大多数乐曲均有鲜明的标题，他对选择曲名非常认真而审慎，总是尽可能力求使曲名与乐曲内容相一致，以避免引起误会。比如：《病中吟》又名《安适》，亦名《胡适》，即“人生向何处去”的意思。由于《安适》容易被人误解为舒适、安逸；《胡适》又与著名文学家胡适的名字偶合，所以这两个名字渐渐被《病中吟》所取代。但是，《病中吟》又有可能被人误解为病中呻吟，所以，天华先生对“病”字的含义曾做过解释，他说：“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦闷如病。”比如《良宵》是１９２８年１月２２日除夕夜晚，天华先生邀请国乐改进社的几位学生到家中过年，在节日欢聚的愉快气氛之下，即兴创作的一首轻快流畅的二胡小品。天华先生让同学们帮他为乐曲取名，几天后他从几个名字中选定了《除夜小唱》，后来又觉得这个曲名似乎缺乏感情色彩，经过反复考虑，最后定名为《良宵》，并将《除夜小唱》作为又名。再比如：１９３１年１月创作的《独弦操》，天华先生受德国古典音乐家巴赫《Ｇ弦上的咏叹调》启发，根据二胡乐器的性能，利用二胡内弦醇厚、深沉而又丰满的音色，创作了这首全曲都用内弦演奏的二胡曲，最初取名《独弦操》，后考虑到让大家从曲名直接了解乐曲的内容，又增加了又名《忧心曲》。此外，还有一个例子也可以看出，刘天华力求使曲名与乐曲内容相一致的重视程度，前述《苦闷之讴》的创作背景和天华先生创作时的心境，他在当时面临崇洋复古的思潮，改进国乐的工作经常受到多方指责和歧视。在现实面前，他采取了洁身自好的态度，平日他虽然不擅长书法，此时却书写了“抢补含真，陶然自乐”八个字，可以看出他在逆境之下，并没有气馁。为了改进国乐，展开了更加广泛而深入的学习，一方面向民间艺人学习三弦拉戏和昆曲、京剧、佛曲，另一方面努力学习小提琴和西洋作曲理论（如和声、作曲法等），他在刻苦学习、埋头事业之中，获得了另一番乐趣。所以，天华先生为《苦闷之讴》取了又名《苦中乐》。 三
经过“十年浩劫”，拨乱反正，学术界对刘天华创作思想和作品的思想内容有了较正确的认识，大家对刘天华二胡曲的理解也基本上有所共识，加之刘天华二胡曲有极其鲜明的标题性，所以一般不会引起什么误解。但令人遗憾的是，《烛影摇红》长期以来却被某些专家学者和权威出版机构乃至著名乐团在乐曲内容简介中误解为是一首“轻松愉快的舞曲”。据我所知，这种错误的解释已经延续了三十年之久。为了避免这种以讹传讹的乐曲内容简介继续蔓延和扩散下去，在此谈谈个人看法，同时也希望引起讨论，通过不同意见的争论，从中获得教益。
《烛影摇红》是天华先生最后创作的一首二胡曲，作于１９３２年５月１１日，即天华先生同年６月８日逝世前的２８天，才将此曲修改完毕正式定稿。乐曲的标题原是中国古代词牌的名字，据记载宋代词家有近十人曾经用过?眼烛影摇红?演词牌，近代广东小曲也用过“烛影摇红”作曲名。天华先生自幼酷爱古典诗词，他早在第一首创作的二胡曲《病中吟》取名时就采用了古代诗歌行体中的“吟”字，此时他以新颖的３／８、１２／８节拍和富于东方古典色彩的优美旋律创作的这首别具一格的二胡曲，借用古代词牌?眼烛影摇红?演作为曲名，不仅是完全可以理解的，也是相当贴切的。可能是由于天华先生突然病逝，没有来得急对此曲做出文字或留下口头的解释，再加上乐曲采用了一贯用来描绘舞姿的三拍子节奏，所以才让人产生误解。笔者与天华先生的女儿刘育和（原中央音乐学院教授，２００４年２月１９日因病去世），曾经多次交流对《烛影摇红》及其他二胡曲的理解和看法，她表示非常赞同，并希望我做宣传和解释工作。因此，我从１９９１年应邀到香港学艺学院工作后，先后在数十次二胡示范讲座和二胡音乐会中讲述（有些是边讲边拉奏）我对刘天华二胡曲，特别是对《烛影摇红》的理解。
天华先生在最后创作的这首二胡曲中，在作曲技巧方面比以前有更多的探索，他刻意采用了民族器乐历来极少使用的三拍子节奏，巧妙地将西洋变奏曲式的结构与中国民间音乐传统的加花变奏手法相结合，这些无疑为民族器乐树立了光辉的典范。尽管如此，他并没有忽略乐曲思想内容的表达，更有人评论刘天华晚年创作的《烛影摇红》只是“写作技巧更加成熟，而内容却相对空泛”。这种看法是毫无根据的主观意测。当我们从音乐的角度去研究这首作品时，即会清楚地看到从乐曲的引子一开始，就以强奏的八度音程大跳立刻给人以情绪十分激昂的感觉，由此引出的两个连续下行的三连音乐句和节奏自由的散板乐句，内含刚毅、挺拔，抒发了愤懑、激动的情绪。其后又能以平稳的四分音符和两个升Ｓｏｌ（＃５）变化音，将郁闷的情绪蒙上一层悲凉而阴暗的气氛，使音乐富于感叹的意味。紧接着以三拍子的节奏引出了第一段优美、典雅而富于舞蹈性的主题旋律，它所描绘的并非轻松愉快的舞姿，而是在古朴而雍容端庄的形象之中，略带忧郁、伤感的情调。随着主题旋律的变奏和展开，情绪逐渐转为激昂，特别是乐曲的第三段，无论从旋律线的走向和节奏、节拍的性格，都不难看出作者所要表达的激越、奋进的情感和顽强的意志，音乐之中仿佛表现出一种不屈于现实环境的束缚而奋力抗争的精神。乐曲的第四段，在主题旋律变奏的基础上，进而引申出一段缓慢、深沉而忧伤的旋律，使人从中感受到作者流露出的内心凄楚、哀怨惆怅的情绪。这正反映出天华先生在当时军阀混战、帝国主义列强瓜分中国，国家处在四分五裂，内忧外患的苦难年代，他一生怀着改进国乐的理想在逆境中艰苦奋斗，但却无法实现的那种难以摆脱的痛苦心情，这是他音乐中的内涵。从他的处女作《病中吟》到最后创作的《烛影摇红》，一直贯穿着这种既要奋力抗争而又无法摆脱困境的情绪，这正是天华先生最真实的核心思想，也是他音乐创作思想的本质。
我认为，对《烛影摇红》的理解不只是对一首二胡作品的正确与错误的解释问题，同时也关系到对刘天华的评价。天华先生为了实现改进国乐以期与世界音乐并驾齐驱的理想，历尽艰辛，奋力开拓，大胆革新、创造，并以超人的毅力、不懈地奋斗，终于取得了卓越的成就。如今中国音乐已经走向世界，为世人所瞩目，实现了天华先生的宏愿，但要使中国音乐走在世界音乐的前列，更加科学化、系统化，仍有许多工作要做。在纪念刘天华逝世８０周年之际，学习和继承他为民族音乐事业而卓绝奋斗的精神，具有更为深刻的现实意义。
王国潼 二胡演奏家、教育家
（责任编辑 张萌）