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摘要本文从音乐与人文环境关系的角度来阐述东河戏的文化地理及与家族、民俗、民居的渊源关系,从文化解释的角度对东河戏的历史传承与发展作了较深入的探讨。
关键词:东河戏 家族 民俗 民居
中图分类号:J825 文献标识码:A
音乐就其本质而言和其它艺术一样,总是特定文化的产物。“文化是一个活的,具有无限生命力和生发力的根,一种艺术的独特的美植根于产生它的文化之中,艺术只是它孕育的一朵艳丽的花朵。”深入探究东河戏与当地人文环境的渊源关系,有助于厘清东河戏的现状与历史的联系,并从现时的研究中重建作为过去遗产的历史形式。
一 东河戏的文化地理概况
东河戏的主要发源地白鹭村系江西赣县北部的古老村落,距县城63公里,与兴国和万安接壤。这里积淀着丰富的历史文化,是客家文化的发源地之一。据载,白鹭村的开基人是唐代著名宰相钟绍京第16代子孙钟舆,字世昌,于南宋绍兴六年从兴国县竹坝村迁居白鹭村,并在此世代繁衍生息。古代白鹭村的地理位置、水陆交通条件,给明清时期白鹭村的经济发展带来了很大的优势。赣江是北上北京南下广州的必经之路,有历史记载,当时的赣江航运船只多达上万艘,可见当时的繁荣与兴旺。白鹭村依山傍水,鹭溪河源于兴国县,穿流白鹭乡中部进入赣江,为白鹭村与外界交流提供了便捷的交通。白鹭村早期的开拓者把当地盛产的茶叶、茶油、木材等由鹭溪河直接运往赣江通往全国各地,并带回各类日用商品。白鹭村的经济由此发展,生活也开始富裕起来。由此涌现了一批地主和富绅阶层,他们绝大部分为钟姓后代。
为了进入仕宦阶层,清代早、中期,钟氏家族钟正瑛、钟愈昌、钟崇俨、钟谷、钟秀一门四代取得功名并为官。随着官宦家族的产生,当地的官宦阶层物质生活有所提高,从而音乐成为他们生活当中必不可少的一部分。当时的官宦阶层为了提升自身的文化品位和官场竞争力,在精神追求上为了区别于庶民及一般的官宦阶层,从而追求雅文化。而东河戏的文化特征迎合了他们的需求,东河戏作为一种高雅的音乐进入官宦生活是必然的趋势。东河戏的发展与地理、经济、仕文化,都有着密不可分的联系。
二 东河戏与家族
东河戏的引进是江浙文化与赣文化交流的结果,也是赣南客家文化对外来文化吸纳内化的结晶。钟崇俨有开拓引进之功,而其子钟谷则起了推动作用。东河戏的发展与白鹭钟氏家族的引进与推动是密不可分的。钟崇俨于清嘉庆十九年至二十二年(1814-1817年)任浙江嘉兴知府,卸任返乡时,作为家乐的昆腔戏自然也随他来到了白鹭村。在钟崇俨的扶植下,凝秀班的昆腔戏与当地原有的高腔班即玉合班有机融合,迅速由家庭推向社会。
钟谷是使昆曲由家庭推向社会的关键人物。钟谷幼年受母亲平氏宠爱与指导,精通音律。据白鹭《钟氏族谱》介绍,“对音律乃幼年所长,尤精通曲,当时只昆腔子弟咸师事之,无出其右者,笔直唐代梨园不为过”。咸丰八年,钟氏昆腔班迁到白鹭,为东河戏的发展奠定了坚实的基础。昆腔入白鹭后,一方面它与高腔相配合杂揉,演出活动也逐渐由家族而走向社会。另一方面,钟谷通过昆曲艺术教育促进了昆腔在白鹭的传播。他对学曲的乡民全部免费,孩童学会一曲还赏以糖果食物,以致当地掌握吹拉奏唱技巧的人非常普遍。其次钟谷曾两任湖北黄梅知县,善音律,将黄梅戏、昆曲、高腔杂合起来,并为之编写和导演了上百出剧目。演出范围除赣州府外,还延及相邻的庐陵州各县及福建宁化、归化、等地,形成了拥有高腔、昆腔、弹唱等多种声腔的大型地方剧种,并保留有许多精粹的传统剧目。
经过几年的努力,钟崇俨的昆腔戏班终于发展成为专业的、以唱昆腔闻名遐迩的“雪聚班”,意味着该班聚集着阳春白雪的艺术,使东河戏得到极大的丰富。由于钟氏家族的共同努力,丰富和提高了东河戏的演艺水平,此后的东河戏便形成了一个集高、昆、皮黄等多种声腔之大成,博采众长、丰富多采的剧种。其影响之大,使东河戏成为赣南乃至江西非常有名的剧种,并流传到周边闽、粤、湘三省。
三 东河戏与赣南客家礼俗
由于赣南独特的地理和人文条件,至今仍保留着许多传统客家礼俗活动。这些礼俗有的已开始衰微,有的正出现复兴和发展之势。音乐是赣南客家礼俗活动中非常重要的组成部分。赣南东河戏作为地方剧种,在与礼俗活动相结合时,便具有了双重身份和多重功能。双重身份即既可视为艺术音乐也可视为非艺术音乐,东河戏作为戏曲以流动变化且具创新的形态在舞台上表演时,审美性是第一位的,这也是艺术音乐的本质功能之一;而出现在各类礼俗活动中的东河戏,则常以几件固定的乐器和相对固定的曲牌来演奏,这种长期的重复使用使得其特定的音响与音色具有了某种符号的意味。在这种场合下,实用性便成为了东河戏的主要特征,这也是非艺术音乐的本质功能。
“单纯的礼俗音乐直接服务于礼俗活动,并依赖于礼俗得以存在,在一定场合亦是礼俗仪式本身,音乐是礼俗的外在形式和传达手段,礼俗是音乐的内在规定和传达对象,礼俗与音乐相互依存,相互决定,礼俗可以脱离音乐而独立存在,音乐则不能脱离礼俗”。与单纯的礼俗音乐不同的是,赣南东河戏脱离礼俗活动换以舞台、人物、角色、化妆、道具等形式出现时,便是具有审美性的艺术音乐。那么,在传统和现代社会中,赣南东河戏与哪些礼俗活动结合、怎样结合呢?结合后的东河戏又具有哪些之前所不具备的功能呢?
东河戏最初是明嘉靖年间在赣县以清唱“坐堂班”的形式出现的,正式形成则在清初。坐堂班每逢吉庆节日酬神还愿时,演唱一种受弋阳腔影响的“道士腔”。这种坐堂班不彩扮表演,而是围桌而坐,和琴而唱,形式较为简单灵活,故深受当地百姓喜爱。据《赣县志》载,坐堂班盛行时,每逢迎神赛会,乡间必选男女娇童扮作神道仙佛故事及流行戏曲中的精彩画面,肩台游行,当地人俗称“扮故事”。与游行队伍一起边走边吹奏的则是坐堂班的吹鼓手,主要乐器为:小鼓、锣各一件,喇叭两支,有时伴以唢呐,这是东河戏与礼俗活动结合的最早形式。后来在很多农家的婚丧喜事中都有东河戏的表演,演唱的节目多是《满堂福》、《封相》之类,但依据不同场合剧目不同,逢庆寿唱《郭子仪上寿》、《王母上寿》;逢婚嫁唱《龙凤呈祥》、《彩楼配》;逢男丧唱《哭灵》、女丧唱《葵花井》等东河戏曲牌。
据笔者在白鹭村对东河戏老艺人刘盛涵的采访中了解到:东河戏常在祭祀活动中表演,在《目莲》的选段中展现了二十四孝的一部分即尽孝的程序,祭祀礼仪列入到二十四孝中作为戏曲而表演。在当地,戏是劝世的一种形式,已形成一种风俗,起因是由《目莲》七本组成的。劝坟是祭祀中的一种,东河戏是三年唱一次,一次得唱十天,其中七天唱《目莲》,三天唱西游。“唱大戏”是白鹭独有的特色,每年的正月初八,白鹭村开锣“唱大戏”,从总祠“世昌堂”开始,寺庙、分祠、大户轮流作东请戏班,一直唱到农历二月底。当时田村的契真寺香火很旺,来自各地的香客进香时会长住在此,闲暇时间就学唱东河戏,从而促进了东河戏的传播和推广。
按当地的民俗,一年四季可唱大戏,赣县的田村当时分上、中、下村,每年各村都唱大戏,从大年初二起开始唱,三村轮流唱戏。平均每村唱6天,并送一天,一个月就唱21天。全村在总戏台、雨花台各唱三天,他们就靠这些来维持基本的生活,到二、三月就去其他村唱一个月。到六月初六,在田村契真寺有晒经书习俗(这一习俗流传至今),这时也会唱戏,到各村县市巡回演出。七月鬼季不唱戏,到了八月又唱戏,俗称中秋戏,逢子、午、寅、酉年是在挂花灯时进行,隔两年唱一次。九月无东河戏,但在重阳节是有扮故事和云灯、民间舞蹈表演。当地民俗风情的盛行,促进了东河戏的流传和推广,丰富了人民的生活。
四 东河戏与民居
“如果‘音乐’是人类思维系统的基本模式,是人类生活基础的一部分,那么我们必须接受一种可能性,即音乐的符号能够被传递成另外的符号,另外的符号也能被传递成音乐的符号,这种传递是在没有任何社会习俗的调节下进行的。换句话说,在一种特定的环境下,我们能够应用那些古代的,前语言的交流方式。”白鹭村古民居群保持明、清江南建筑风格,融徽派、客家、苏州建筑元素于一体,向人们展示着客家的历史、建筑、艺术和民俗的深刻内涵。东河戏在这种最直接的语境中表演,对于解释音乐的表演中呈现了什么样的观念是非常重要的。白鹭村的许多古建筑就与东河戏中主要剧目在内涵上有密切的联系。
白鹭村的绣花楼,为钟谷父子女眷专事针线女红和琴、棋、书、画之所在。楼下是一口半月形池塘,池塘南面是古戏台,戏台两旁有用于奏乐或换妆的背向半开小亭。如为北面绣花楼上的观众表演,右边正向开的小亭用于乐器伴奏,左边背向开的小亭则用于演员换妆。如为南面大院内的群众表演则可反过来安置,但一般不会安排同时为绣花楼和大院内的观众表演。这种极具人文关怀的舞台设计,既方便了观众与演员,又巧妙利用了地势。东河戏就是在这样的场境中为村民表演,每逢年节热闹之时,绣花楼的女子还会透过窗格在人群中寻觅自己心仪的对象。
白鹭村的客家民居,借“祠堂”而独秀天下。清嘉庆年间嘉兴知府钟崇俨告老还乡时,为纪念一生乐善好施的生母而修建的王太夫人祠,是中国第一座以女性命名的宗祠。整座建筑特别是门楼中寓含了长慈子孝的传统美德。东河戏传统剧目《目连救母》、《进京赴考》、《求福》中就体现了孝道文化的主题。在白鹭村,门楼的建筑规模和装饰往往代表了主人的社会地位,因此,富绅和官宦人家对修建大门雕梁画栋不惜重金,门前有门当和户对,门楼上的龙、凤、麒麟、狮子、蝙蝠及各种名贵花卉等,既寓意吉祥如意,又反映了当时人们求官入仕的观念。东河戏《荣归》就体现了考取功名后的科员荣归故里、光耀门楣的故事。古建筑中朝向小巷的墙角与众不同的是全部为圆角,而非方角,让迎面走来的人不会有突兀、直硬之感,当地人解释为与人相待要圆润,宽容,醇厚,不能与人冲撞。东河戏现代剧目《古村今朝更好看》就展现了生活安详、邻里和谐的淳朴民风。
五 结语
在音乐产生的环境中演奏和欣赏这种音乐,可能会让我们从环境中寻找到这种音乐的真切解码。东河戏与其生存环境,二者都体现了一定历史时期当地客家人的生活状态和生活观念。从历史的维度来看,这种行为会逐渐衍化为相对固定的模式。音乐是人类行为的高度模式化,且还是表演性的。“这意味着被称为音乐的模式与行为的其他各个方面有着密切的联系,其结果是行为的其他方面也被模式化了。”从多维的层次和角度来阐释音乐,当然会有利于更全面和深刻地理解音乐,从而达到对人类文化的更普遍的认识。
参考文献:
[1] 刘承华:《中国音乐的人文阐释》,上海音乐出版社,2002年。
[2] 伍国栋:《民族音乐学视野中的传统音乐》,上海音乐出版社,2002年。
[3] 杜亚雄:《民族音乐学概论》,湖南出版社,2002年。
[4] 江西省赣县政协文史资料编撰委员会:《赣南客家古村——白鹭》,2004年。
[5] 伍国栋:《民族音乐学概论》,人民音乐出版社,1997年。
[6] 汤亚汀:《上海犹太社区的音乐生活》,上海音乐学院出版社,2006年。
[7] 张伯瑜:《西方民族音乐的理论与方法》,中央音乐学院出版社,2007年。
[8] 洛秦:《音乐中的文化与文化中的音乐》,上海书画出版社,2004年。
[9] 廖明君:《音乐与文化的关系何在——洛秦访谈录》,《民族艺术》,2001年第2期。
[10] 王耀华:《福建南音继承发展的历史及其启示》,《音乐研究》(季刊),1997年第3期。
[11] 王耀华:《福建南音与冲绳三线古典音乐之比较研究》,《音乐研究》(季刊),1997年第5期。
[12] 《赣县志》,新华出版社,1991年。
作者简介:
燕录音,男,1959—,江西南昌人,本科,副教授,研究方向:声乐教育,工作单位:赣南师范学院音乐学院。
汤光华,男,1975—,湖南益阳人,硕士,讲师,研究方向:音乐人类学,工作单位:赣南师范学院音乐学院。
关键词:东河戏 家族 民俗 民居
中图分类号:J825 文献标识码:A
音乐就其本质而言和其它艺术一样,总是特定文化的产物。“文化是一个活的,具有无限生命力和生发力的根,一种艺术的独特的美植根于产生它的文化之中,艺术只是它孕育的一朵艳丽的花朵。”深入探究东河戏与当地人文环境的渊源关系,有助于厘清东河戏的现状与历史的联系,并从现时的研究中重建作为过去遗产的历史形式。
一 东河戏的文化地理概况
东河戏的主要发源地白鹭村系江西赣县北部的古老村落,距县城63公里,与兴国和万安接壤。这里积淀着丰富的历史文化,是客家文化的发源地之一。据载,白鹭村的开基人是唐代著名宰相钟绍京第16代子孙钟舆,字世昌,于南宋绍兴六年从兴国县竹坝村迁居白鹭村,并在此世代繁衍生息。古代白鹭村的地理位置、水陆交通条件,给明清时期白鹭村的经济发展带来了很大的优势。赣江是北上北京南下广州的必经之路,有历史记载,当时的赣江航运船只多达上万艘,可见当时的繁荣与兴旺。白鹭村依山傍水,鹭溪河源于兴国县,穿流白鹭乡中部进入赣江,为白鹭村与外界交流提供了便捷的交通。白鹭村早期的开拓者把当地盛产的茶叶、茶油、木材等由鹭溪河直接运往赣江通往全国各地,并带回各类日用商品。白鹭村的经济由此发展,生活也开始富裕起来。由此涌现了一批地主和富绅阶层,他们绝大部分为钟姓后代。
为了进入仕宦阶层,清代早、中期,钟氏家族钟正瑛、钟愈昌、钟崇俨、钟谷、钟秀一门四代取得功名并为官。随着官宦家族的产生,当地的官宦阶层物质生活有所提高,从而音乐成为他们生活当中必不可少的一部分。当时的官宦阶层为了提升自身的文化品位和官场竞争力,在精神追求上为了区别于庶民及一般的官宦阶层,从而追求雅文化。而东河戏的文化特征迎合了他们的需求,东河戏作为一种高雅的音乐进入官宦生活是必然的趋势。东河戏的发展与地理、经济、仕文化,都有着密不可分的联系。
二 东河戏与家族
东河戏的引进是江浙文化与赣文化交流的结果,也是赣南客家文化对外来文化吸纳内化的结晶。钟崇俨有开拓引进之功,而其子钟谷则起了推动作用。东河戏的发展与白鹭钟氏家族的引进与推动是密不可分的。钟崇俨于清嘉庆十九年至二十二年(1814-1817年)任浙江嘉兴知府,卸任返乡时,作为家乐的昆腔戏自然也随他来到了白鹭村。在钟崇俨的扶植下,凝秀班的昆腔戏与当地原有的高腔班即玉合班有机融合,迅速由家庭推向社会。
钟谷是使昆曲由家庭推向社会的关键人物。钟谷幼年受母亲平氏宠爱与指导,精通音律。据白鹭《钟氏族谱》介绍,“对音律乃幼年所长,尤精通曲,当时只昆腔子弟咸师事之,无出其右者,笔直唐代梨园不为过”。咸丰八年,钟氏昆腔班迁到白鹭,为东河戏的发展奠定了坚实的基础。昆腔入白鹭后,一方面它与高腔相配合杂揉,演出活动也逐渐由家族而走向社会。另一方面,钟谷通过昆曲艺术教育促进了昆腔在白鹭的传播。他对学曲的乡民全部免费,孩童学会一曲还赏以糖果食物,以致当地掌握吹拉奏唱技巧的人非常普遍。其次钟谷曾两任湖北黄梅知县,善音律,将黄梅戏、昆曲、高腔杂合起来,并为之编写和导演了上百出剧目。演出范围除赣州府外,还延及相邻的庐陵州各县及福建宁化、归化、等地,形成了拥有高腔、昆腔、弹唱等多种声腔的大型地方剧种,并保留有许多精粹的传统剧目。
经过几年的努力,钟崇俨的昆腔戏班终于发展成为专业的、以唱昆腔闻名遐迩的“雪聚班”,意味着该班聚集着阳春白雪的艺术,使东河戏得到极大的丰富。由于钟氏家族的共同努力,丰富和提高了东河戏的演艺水平,此后的东河戏便形成了一个集高、昆、皮黄等多种声腔之大成,博采众长、丰富多采的剧种。其影响之大,使东河戏成为赣南乃至江西非常有名的剧种,并流传到周边闽、粤、湘三省。
三 东河戏与赣南客家礼俗
由于赣南独特的地理和人文条件,至今仍保留着许多传统客家礼俗活动。这些礼俗有的已开始衰微,有的正出现复兴和发展之势。音乐是赣南客家礼俗活动中非常重要的组成部分。赣南东河戏作为地方剧种,在与礼俗活动相结合时,便具有了双重身份和多重功能。双重身份即既可视为艺术音乐也可视为非艺术音乐,东河戏作为戏曲以流动变化且具创新的形态在舞台上表演时,审美性是第一位的,这也是艺术音乐的本质功能之一;而出现在各类礼俗活动中的东河戏,则常以几件固定的乐器和相对固定的曲牌来演奏,这种长期的重复使用使得其特定的音响与音色具有了某种符号的意味。在这种场合下,实用性便成为了东河戏的主要特征,这也是非艺术音乐的本质功能。
“单纯的礼俗音乐直接服务于礼俗活动,并依赖于礼俗得以存在,在一定场合亦是礼俗仪式本身,音乐是礼俗的外在形式和传达手段,礼俗是音乐的内在规定和传达对象,礼俗与音乐相互依存,相互决定,礼俗可以脱离音乐而独立存在,音乐则不能脱离礼俗”。与单纯的礼俗音乐不同的是,赣南东河戏脱离礼俗活动换以舞台、人物、角色、化妆、道具等形式出现时,便是具有审美性的艺术音乐。那么,在传统和现代社会中,赣南东河戏与哪些礼俗活动结合、怎样结合呢?结合后的东河戏又具有哪些之前所不具备的功能呢?
东河戏最初是明嘉靖年间在赣县以清唱“坐堂班”的形式出现的,正式形成则在清初。坐堂班每逢吉庆节日酬神还愿时,演唱一种受弋阳腔影响的“道士腔”。这种坐堂班不彩扮表演,而是围桌而坐,和琴而唱,形式较为简单灵活,故深受当地百姓喜爱。据《赣县志》载,坐堂班盛行时,每逢迎神赛会,乡间必选男女娇童扮作神道仙佛故事及流行戏曲中的精彩画面,肩台游行,当地人俗称“扮故事”。与游行队伍一起边走边吹奏的则是坐堂班的吹鼓手,主要乐器为:小鼓、锣各一件,喇叭两支,有时伴以唢呐,这是东河戏与礼俗活动结合的最早形式。后来在很多农家的婚丧喜事中都有东河戏的表演,演唱的节目多是《满堂福》、《封相》之类,但依据不同场合剧目不同,逢庆寿唱《郭子仪上寿》、《王母上寿》;逢婚嫁唱《龙凤呈祥》、《彩楼配》;逢男丧唱《哭灵》、女丧唱《葵花井》等东河戏曲牌。
据笔者在白鹭村对东河戏老艺人刘盛涵的采访中了解到:东河戏常在祭祀活动中表演,在《目莲》的选段中展现了二十四孝的一部分即尽孝的程序,祭祀礼仪列入到二十四孝中作为戏曲而表演。在当地,戏是劝世的一种形式,已形成一种风俗,起因是由《目莲》七本组成的。劝坟是祭祀中的一种,东河戏是三年唱一次,一次得唱十天,其中七天唱《目莲》,三天唱西游。“唱大戏”是白鹭独有的特色,每年的正月初八,白鹭村开锣“唱大戏”,从总祠“世昌堂”开始,寺庙、分祠、大户轮流作东请戏班,一直唱到农历二月底。当时田村的契真寺香火很旺,来自各地的香客进香时会长住在此,闲暇时间就学唱东河戏,从而促进了东河戏的传播和推广。
按当地的民俗,一年四季可唱大戏,赣县的田村当时分上、中、下村,每年各村都唱大戏,从大年初二起开始唱,三村轮流唱戏。平均每村唱6天,并送一天,一个月就唱21天。全村在总戏台、雨花台各唱三天,他们就靠这些来维持基本的生活,到二、三月就去其他村唱一个月。到六月初六,在田村契真寺有晒经书习俗(这一习俗流传至今),这时也会唱戏,到各村县市巡回演出。七月鬼季不唱戏,到了八月又唱戏,俗称中秋戏,逢子、午、寅、酉年是在挂花灯时进行,隔两年唱一次。九月无东河戏,但在重阳节是有扮故事和云灯、民间舞蹈表演。当地民俗风情的盛行,促进了东河戏的流传和推广,丰富了人民的生活。
四 东河戏与民居
“如果‘音乐’是人类思维系统的基本模式,是人类生活基础的一部分,那么我们必须接受一种可能性,即音乐的符号能够被传递成另外的符号,另外的符号也能被传递成音乐的符号,这种传递是在没有任何社会习俗的调节下进行的。换句话说,在一种特定的环境下,我们能够应用那些古代的,前语言的交流方式。”白鹭村古民居群保持明、清江南建筑风格,融徽派、客家、苏州建筑元素于一体,向人们展示着客家的历史、建筑、艺术和民俗的深刻内涵。东河戏在这种最直接的语境中表演,对于解释音乐的表演中呈现了什么样的观念是非常重要的。白鹭村的许多古建筑就与东河戏中主要剧目在内涵上有密切的联系。
白鹭村的绣花楼,为钟谷父子女眷专事针线女红和琴、棋、书、画之所在。楼下是一口半月形池塘,池塘南面是古戏台,戏台两旁有用于奏乐或换妆的背向半开小亭。如为北面绣花楼上的观众表演,右边正向开的小亭用于乐器伴奏,左边背向开的小亭则用于演员换妆。如为南面大院内的群众表演则可反过来安置,但一般不会安排同时为绣花楼和大院内的观众表演。这种极具人文关怀的舞台设计,既方便了观众与演员,又巧妙利用了地势。东河戏就是在这样的场境中为村民表演,每逢年节热闹之时,绣花楼的女子还会透过窗格在人群中寻觅自己心仪的对象。
白鹭村的客家民居,借“祠堂”而独秀天下。清嘉庆年间嘉兴知府钟崇俨告老还乡时,为纪念一生乐善好施的生母而修建的王太夫人祠,是中国第一座以女性命名的宗祠。整座建筑特别是门楼中寓含了长慈子孝的传统美德。东河戏传统剧目《目连救母》、《进京赴考》、《求福》中就体现了孝道文化的主题。在白鹭村,门楼的建筑规模和装饰往往代表了主人的社会地位,因此,富绅和官宦人家对修建大门雕梁画栋不惜重金,门前有门当和户对,门楼上的龙、凤、麒麟、狮子、蝙蝠及各种名贵花卉等,既寓意吉祥如意,又反映了当时人们求官入仕的观念。东河戏《荣归》就体现了考取功名后的科员荣归故里、光耀门楣的故事。古建筑中朝向小巷的墙角与众不同的是全部为圆角,而非方角,让迎面走来的人不会有突兀、直硬之感,当地人解释为与人相待要圆润,宽容,醇厚,不能与人冲撞。东河戏现代剧目《古村今朝更好看》就展现了生活安详、邻里和谐的淳朴民风。
五 结语
在音乐产生的环境中演奏和欣赏这种音乐,可能会让我们从环境中寻找到这种音乐的真切解码。东河戏与其生存环境,二者都体现了一定历史时期当地客家人的生活状态和生活观念。从历史的维度来看,这种行为会逐渐衍化为相对固定的模式。音乐是人类行为的高度模式化,且还是表演性的。“这意味着被称为音乐的模式与行为的其他各个方面有着密切的联系,其结果是行为的其他方面也被模式化了。”从多维的层次和角度来阐释音乐,当然会有利于更全面和深刻地理解音乐,从而达到对人类文化的更普遍的认识。
参考文献:
[1] 刘承华:《中国音乐的人文阐释》,上海音乐出版社,2002年。
[2] 伍国栋:《民族音乐学视野中的传统音乐》,上海音乐出版社,2002年。
[3] 杜亚雄:《民族音乐学概论》,湖南出版社,2002年。
[4] 江西省赣县政协文史资料编撰委员会:《赣南客家古村——白鹭》,2004年。
[5] 伍国栋:《民族音乐学概论》,人民音乐出版社,1997年。
[6] 汤亚汀:《上海犹太社区的音乐生活》,上海音乐学院出版社,2006年。
[7] 张伯瑜:《西方民族音乐的理论与方法》,中央音乐学院出版社,2007年。
[8] 洛秦:《音乐中的文化与文化中的音乐》,上海书画出版社,2004年。
[9] 廖明君:《音乐与文化的关系何在——洛秦访谈录》,《民族艺术》,2001年第2期。
[10] 王耀华:《福建南音继承发展的历史及其启示》,《音乐研究》(季刊),1997年第3期。
[11] 王耀华:《福建南音与冲绳三线古典音乐之比较研究》,《音乐研究》(季刊),1997年第5期。
[12] 《赣县志》,新华出版社,1991年。
作者简介:
燕录音,男,1959—,江西南昌人,本科,副教授,研究方向:声乐教育,工作单位:赣南师范学院音乐学院。
汤光华,男,1975—,湖南益阳人,硕士,讲师,研究方向:音乐人类学,工作单位:赣南师范学院音乐学院。