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摘 要：20世纪40年代苏联卫国战争取得胜利，米亚斯科夫斯基感慨这来之不易的胜利，遂创作《第二十五交响曲》。该作品是米亚斯科夫斯基战后创作的第一部交响乐作品，也是一部不流于“庆祝胜利”普遍形式的作品。作为战争的亲历者，米亚斯科夫斯基创作的这部作品并没有胜利时的喧闹与热烈，而是带着他对于艰难岁月的记忆以及对于美好生活的向往。以《第二十五交响曲》为文本，从音乐分析角度着手，通过对作品的技法分析深入作曲家的思维并用来反哺指挥，旨在探析作曲家如何以优美抒情的旋律去拥抱他所向往的美好时代。
关键词：米亚斯科夫斯基;《第二十五交响曲》;抒情性;戏剧性
中图分类号：J624 文献标识码：A
文章编号：1004 - 2172（2021）02 - 0051 - 08
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.006
引 言
尼古拉·米亚斯科夫斯基（Nikolay Myaskovsky，1881—1950），苏联著名作曲家、教育家。他是20世纪少有的将交响乐创作贯穿始终的作曲家，终其一生创作了多达27部交响乐作品。米亚斯科夫斯基曾经历过两次世界大战及国家社会意识形态的重大变革。作为一名军官，他亲历战场，体会过战争的残酷，所以战争结束后，他更渴望获得安宁、平静的生活。这部作品便是作曲家对于当时处境的情感表露，他没有以一种热闹、欢愉的情感表达来强调对胜利的庆祝，而是以抒情为基调，强调作曲家对战争的思考以及对真正和平的呼唤。
笔者曾于2019年12月12日受邀执棒乌克兰哈尔科夫青年交响乐团，指挥米亚斯科夫斯基的《第二十五交响曲》，对该作品进行了详细的分析。文章将从该作的抒情性、戏剧性及指挥该作的角度出发，旨在探析作曲家如何以优美抒情的旋律去拥抱向往的美好时代。
一、抒情式的凝練主题
霍洛波娃认为主题是在音乐写作的各种水平上成为发展基础的个性化素材。该音乐观点发轫于古希腊雄辩术，有关“创意”与“处置”方面的理论，即主题是既具有个性化又具有整体性的重要音乐组成部分。由于作曲家往往通过对主题的建构支配音乐内容的叙述，因此作曲家对于音乐主题的选择带有强烈的主观性。甚至从某种角度来说，由于某个主题唤起了作曲家身上的某种情感共鸣，令主题与作曲家在不同的空间中得以共存。米亚斯科夫斯基《第二十五交响曲》第一乐章中主题所体现出的抒情性，并不是作曲家个人情感的宣泄与表达，而是体现了同时代人们苦楚与感动的抒情，是一种脱离了个人主义、具有泛社会意义的抒情，体现了时代的声音。
如谱例1所示，此处为D大调，作曲家以纯音色的方式（弦乐组）打造一种舒缓、优美的音响状态，旋律由第一小提琴第一分组承担，其余乐器则委以和声功能。主题旋律以d2—a1下行四度进行作为动机，展衍后形成了8小节的乐句结构。对于动机来说，以主—属音的进行除了具有明确调性的作用外，其下行运动本身便具有一种抒情性因素。动机在初次呈示后，由于和弦外音b1的加入，在弱化动机四度跳跃感、增强下行线条流畅性的同时，令听觉上更加期待属音的出现。根据动机材料的运动方式，乐句内部又可细分为2+2+4的结构。动机在陈述与初次展开后便进入了引申状态，在长达4小节的乐节中，以首尾跳进的方式进行呼应，从下行跳进中引申出三度、二度下行，最后以上行五度跳进作为乐句收束，这种停留在下属和弦的变格进行，又将上行跳进带来的力量感加以弱化，令乐句得以在抒情基调下逐步发展。与此同时，作曲家将节奏与结构关联起来塑造音乐波动感，并通过背景层内声部与低音运动的不同步加以体现。和声层以两小节为一个环节进行规律运动，而低音d — e、d — e、d — e — f — g不与和声层同步，反而与旋律显示出相同的乐节划分规律。从旋律节奏角度观察，其呈现出宽广（附点二分）——密集（四分）——宽广的运动规律，具有呈示、展开、收束的结构特点。
如谱例2所示，该主题为a小调，作曲家通过小调式的运用增加抒情气质。该主题由两个旋律线条构成，第一小提琴与中提琴构成六度带状旋律线条，位于中高音区演奏，大提琴与贝斯声部构成八度带状旋律位于低音区演奏。两个旋律在音区上彼此分离，音乐材料却具有同源关系，即低音旋律由高音旋律引申而成。以第1小节为例，高音旋律线条c2—b1—a1—g1以b为轴进行倒影后，便产生了低音旋律线条A—B—c—d。可以说，几乎整个主题都是以倒影手法为思路构成。同时，作曲家为了更加细化高低音区的旋律特点，以半连弓的演奏方式加强低音旋律的表现力，令其具有一种浓郁、丰满的情感力量。
从音色上来说，主题内部出现了弦乐—木管的音色交接，从全奏弦乐组转变为以长笛、单簧管为主奏乐器的木管组乐器。而织体浓度上的由浓转淡、演奏方式上的拉奏—吹奏，在一定程度上预示着情感的起伏。这种本该呈对置状态的两个纯音色块状对比，通过单簧管的提前进入，由增色到主奏的角色转变，以及大提琴、贝斯由旋律到低音的功能转换，得到有效化解。长笛为旋律带来的甜美属性由于下行的变化模进予以消解，表现了情感喷薄到逐渐平静的心理变化。
二、戏剧性冲突的多层次体现
一部交响乐最令人着迷的便是作品中展现的哲理性思考与情感力量，这令作品在深刻的戏剧矛盾与情感宣泄中具有了某种抗争性质的内在张力。米亚斯科夫斯基的本意是想创作一首抒情作品，由于思绪的不断深化，最后令该作品以交响乐的形式展现于世人眼前。故，《第二十五交响曲》在戏剧冲突的表达上更加强调色彩及浓淡的对比在推动音乐过程中的重要作用。
（一）结构间音色对比
如谱例3所示，此处为第一乐章引子部分，该部分以木管组为前景和中景层，大提琴与贝斯作为低音层并附加定音鼓予以染色。从音域上来说，低音层与前景、背景层呈分离状，在演奏法和节奏上亦是一种分离状态。但这种分离并不影响音乐整体效果，低音层以一种静态化的表达突出前景与中景层的运动感。对于低音层自身而言，由pp力度拉奏构成的主音持续，因定音鼓滚奏的加入产生了一定涌动感，为低音增加了历史的厚重性。旋律层采用单簧类乐器以旋律音区为转移，形成低音单簧管—单簧管的路径。大管与圆号则充当内声部功能以和声运动的方式推动音乐的发展。总体上看，该部分织体清淡，木管组承担除低音外的全部功能，呈现出一种室内乐化的写法。 而主题部分（谱例1）虽然也是室内乐化的写法，却呈现出与引子不同的构造方式。谱例1为弦乐组构成的纯音色，第一小提琴第一分组为旋律层，其余乐器为和声层，每个部分都是齐奏性质。通过对比可以发现，谱例1、谱例3虽然都以相同的乐器承担低音功能，都为室内乐性质，但引子部分独奏性质的旋律以及大管构成的和声性旋律，令这两个部分在前景、中景层上的音色差别及独奏、齐奏的差别成了推动音乐层次发展的主要因素，这种配器上的色彩与浓淡变化甚至可以剥离材料，成为一种对于音色、音响的发展性考察。
如谱例4所示，随着音乐不断向后发展，造成音乐张力的矛盾单位逐渐缩小。如果说谱例1、谱例3体现的是不同结构功能的矛盾性。那么此处则体现了同一个结构内部由于配器色彩变化产生的音乐张力。通过材料可以清晰地感受到，排练号4与排练号5由相同材料构成。在排练号4中，旋律声部由单簧管担任，弦乐组则承担和声功能（第一小提琴除外），而在排练号5中则趋向复杂化。首先，排练号5主奏由弦乐组承担，木管组为增色声部。这种增色声部并没有在排练号4中体现，于是排练号4、排练号5在功能上显示出由主奏到主奏+增色的扩大。其次，排练号5为同乐器（小提琴）构成的八度带状旋律，排练号4则以独奏（单簧管）形式完成，本身乐器性质的不同以及由独奏到齐奏的扩大令排练号5更具有展开性。故此，由相同材料构成的两个结构，因为主奏乐器本身的对比以及增色乐器的加入，构成了色彩上的对比冲突，令配器本身成了推动音乐发展的一种手段。
（二）声部转化及扩大
在推动音乐持续向后发展的过程中，作曲家采用声部转换、扩大的方式，以声部数量及声部本身运动方式的变化，形成情感浓度的持续增长以推动音乐的发展，并构成了室内乐写法与大型管弦乐队写法的并置交错。
如谱例5所示，此为典型的室内乐写法。双簧管与英国管为同类乐器，作曲家以纯音色旋律的思维方式构建了一条具有复调性质的旋律。同时，大管作为双簧器鸣乐器之一，以和声方式支持旋律，令该片段的音色极为统一。
相较于谱例5，谱例6进行了声部转换及扩大，双簧音色形成的复调旋律变为第一小提琴与第二小提琴的八度带状旋律，增加了旋律本身的浓度。单簧管音型化的和声铺垫在八度旋律中，为音乐增加了内在波动，这种音型化的处理实际上来源于谱例5中大管材料的节奏变形。从声部的位置考虑，谱例5中的大管位于旋律下方，而譜例6中的单簧管位于八度旋律内部，在一定程度上填补了八度旋律内部的中空音响。同时，这种弦乐组与单簧管的组合方式也是对谱例2中主题乐器构成方式的回归。
在谱例7中，弦乐占主导地位的组合方式（如谱例6）再次被打破。第一小提琴与第二小提琴演奏八度带状音型，旋律脱离了之前木管独奏的方式，由全组长笛与双簧管构成八度带状旋律，定音鼓为低音作浓度加厚，大管同度叠加中提琴内声部。可以看到在谱例7之前，虽然都是室内乐的写法，但皆以某一方乐器组作为主导音色，而谱例7则明显向着声部扩大、功能交换不断迈进。
同一个音乐材料经过几次不断深化后，由室内乐的写法最终变为大乐队的写法。弦乐组内部第一小提琴、第二小提琴、中提琴构成和弦式旋律，增加了旋律的丰满度，大提琴与低音提琴则为低音层。仅观察低音层的运动可以发现，其含有一个功能上的转换与交接。如谱例8第1小节，圆号构成的八分音符级进下行运动为内声部层，进入到第2小节后交接成了低音层，功能的变化令音乐处于持续的运动当中。从声部数量上看，长笛、双簧管、单簧管、第一小号为旋律增加了浓度与力度，并对之前旋律的组合方式起到总结作用，即双簧管+英国管——第一小提琴+第二小提琴——长笛+双簧管——长笛+双簧管——第一小提琴+第二小提琴+单簧管+第一小号。通过这一路径可以明显感受到作曲家对于旋律音色的设计：由纯音色走向混合音色，由轻薄走向浓重，同时音乐的力度随之不断加强。
三、指挥心得与体会
指挥与器乐以及声乐同属于音乐艺术本体表演形态范畴，但因为在音乐活动中面对的对象不同，存在方式上有所区别，令指挥有了不同于其他音乐表演形态的特点。指挥的作用是平衡各个分部之间的配合，指挥既是乐队的领导者也是乐队的组织者，是乐队的灵魂所在。正如切利毕达克形容的那样，“我没有什么可说的，我一直在为总谱服务，总谱就好比遗嘱，是不允许更改的。”指挥在进行演绎与解释的时候，引导的不只是听众还有乐队。虽然指挥的解释与引导是无声的，但实际上指挥却操纵着具有复杂音响的乐器——管弦乐队。指挥通过肢体语言引导管弦乐队塑造音响并对欣赏者进行展示与解释，这就要求指挥必须不断充实自己，认真研读总谱，才能对指挥这个专业有更深的感悟。
第一，将表演者与作曲家联系起来的桥梁是指挥的知觉能力，其中包括对音响效果的分辨能力与想象能力。一方面，指挥通过研读乐谱，将文本信息转化为声音印象，启发乐队演奏出契合谱面的表达。在这一过程中，指挥通过内心听觉将实际演奏的声音状态与头脑中的音乐事件进行反复比对，通过对管弦乐队的调整达到最好的音响状态。这就要求指挥必须从声音的角度出发，考虑声音的质感与丰满度。在谱例9中，大管与中提琴为同度叠加，但从奏法上看，两者的连线并不相同，实际上是通过连音线的区别隐晦地强调中提琴的跳进以及4/4拍中次强拍的节拍置位。此外，第一小提琴与第二小提琴构成的八度音型与中提琴自身的八度分奏构成夹置状态，虽然同属于和声性质，但由于形态不同，便要体现出同功能下不同形态的差别，尤其注意夹置状态下两对八度的平衡性。
第二，提高对音乐作品的理解。音乐作品不但是作曲家的精神产物更是时代的缩影，指挥必须基于历史、社会、文化等多角度的充分调研，才可以深入作曲家的心灵，理解作曲家的创作意图，从而更好地把握音乐作品，传递音乐情感。《第二十五交响曲》是卫国战争胜利后创作的作品。作曲家没有以一种热闹、欢腾的基调书写战争胜利后的喜悦，而是以另一种方式描写曾经亲历的苦难与艰辛，对于美好的向往与赞扬。因此在处理具有史诗性质的段落时，应着力刻画当中的冷峻气氛，尤其是在pp弱力度下的浓郁与厚重，要注意引导各声部将声音处理得细致妥帖。
第三，音乐是流动的，情绪是递进的。这就要求旋律线条在彼此交接、声部转换的过程中，一定要注重音色融合度，不能产生情感上的脱节与拖沓。谱例2中，纯音色弦乐组经由单簧管对和声的浸染走向长笛对弦乐旋律的交接。此时，单簧管作为弦乐与木管旋律交接时的桥梁，起到十分重要的作用。通过谱例可以看到，单簧管在充当增色和声时，选择情绪推高点的位置进入，但力度上与弦乐并不同步，而是明显弱于弦乐。说明作曲家要以一种不经意的方式淡化单簧管的进入，这时便要令弦乐包裹着单簧管的音色悄悄地埋进来，通过单簧管搭桥之后的长笛旋律才是作曲家的最终目的。此外，圆号在同度重叠长笛时采用弱音器演奏，此时的圆号需要与长笛音色贴得更近，在指挥时要注意此处声音的融合度。
《第二十五交响曲》以简洁的音乐语言表达了米亚斯科夫斯基作为一名战争亲历者对艰难过去的回忆以及对未来的美好期盼。《第二十五交响曲》实质上是建立在一定悲剧色彩基础之上的抒情。因为战争给作曲家带来的伤痛是巨大且不可磨灭的，所以抒情的基调才会以一种浓郁但又弱力度的方式体现，才会以室内乐与大乐队写法、音色间的对置作为音乐推动的方式。只有在深刻剖析文本，探寻当时的社会背景后，才能深刻理解作曲家当时的所思、所想、所感，才能走进作曲家的思想，理解作曲家的音乐表达方式从而再现经典。
本篇责任编辑 张放
参考文献：
[1]刘大冬.合唱指挥法[M].西安：陕西师范大学出版社，1990.
[2]李云中，周燕.笑傲乐坛：切利毕达克[M].上海：上海音乐出版社，2001.
收稿日期：2021-01-05
作者简介：燕杨（1985— ），男，安徽师范大学音乐学院副教授（安徽芜湖 241002）。
关键词：米亚斯科夫斯基;《第二十五交响曲》;抒情性;戏剧性
中图分类号：J624 文献标识码：A
文章编号：1004 - 2172（2021）02 - 0051 - 08
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.006
引 言
尼古拉·米亚斯科夫斯基（Nikolay Myaskovsky，1881—1950），苏联著名作曲家、教育家。他是20世纪少有的将交响乐创作贯穿始终的作曲家，终其一生创作了多达27部交响乐作品。米亚斯科夫斯基曾经历过两次世界大战及国家社会意识形态的重大变革。作为一名军官，他亲历战场，体会过战争的残酷，所以战争结束后，他更渴望获得安宁、平静的生活。这部作品便是作曲家对于当时处境的情感表露，他没有以一种热闹、欢愉的情感表达来强调对胜利的庆祝，而是以抒情为基调，强调作曲家对战争的思考以及对真正和平的呼唤。
笔者曾于2019年12月12日受邀执棒乌克兰哈尔科夫青年交响乐团，指挥米亚斯科夫斯基的《第二十五交响曲》，对该作品进行了详细的分析。文章将从该作的抒情性、戏剧性及指挥该作的角度出发，旨在探析作曲家如何以优美抒情的旋律去拥抱向往的美好时代。
一、抒情式的凝練主题
霍洛波娃认为主题是在音乐写作的各种水平上成为发展基础的个性化素材。该音乐观点发轫于古希腊雄辩术，有关“创意”与“处置”方面的理论，即主题是既具有个性化又具有整体性的重要音乐组成部分。由于作曲家往往通过对主题的建构支配音乐内容的叙述，因此作曲家对于音乐主题的选择带有强烈的主观性。甚至从某种角度来说，由于某个主题唤起了作曲家身上的某种情感共鸣，令主题与作曲家在不同的空间中得以共存。米亚斯科夫斯基《第二十五交响曲》第一乐章中主题所体现出的抒情性，并不是作曲家个人情感的宣泄与表达，而是体现了同时代人们苦楚与感动的抒情，是一种脱离了个人主义、具有泛社会意义的抒情，体现了时代的声音。
如谱例1所示，此处为D大调，作曲家以纯音色的方式（弦乐组）打造一种舒缓、优美的音响状态，旋律由第一小提琴第一分组承担，其余乐器则委以和声功能。主题旋律以d2—a1下行四度进行作为动机，展衍后形成了8小节的乐句结构。对于动机来说，以主—属音的进行除了具有明确调性的作用外，其下行运动本身便具有一种抒情性因素。动机在初次呈示后，由于和弦外音b1的加入，在弱化动机四度跳跃感、增强下行线条流畅性的同时，令听觉上更加期待属音的出现。根据动机材料的运动方式，乐句内部又可细分为2+2+4的结构。动机在陈述与初次展开后便进入了引申状态，在长达4小节的乐节中，以首尾跳进的方式进行呼应，从下行跳进中引申出三度、二度下行，最后以上行五度跳进作为乐句收束，这种停留在下属和弦的变格进行，又将上行跳进带来的力量感加以弱化，令乐句得以在抒情基调下逐步发展。与此同时，作曲家将节奏与结构关联起来塑造音乐波动感，并通过背景层内声部与低音运动的不同步加以体现。和声层以两小节为一个环节进行规律运动，而低音d — e、d — e、d — e — f — g不与和声层同步，反而与旋律显示出相同的乐节划分规律。从旋律节奏角度观察，其呈现出宽广（附点二分）——密集（四分）——宽广的运动规律，具有呈示、展开、收束的结构特点。
如谱例2所示，该主题为a小调，作曲家通过小调式的运用增加抒情气质。该主题由两个旋律线条构成，第一小提琴与中提琴构成六度带状旋律线条，位于中高音区演奏，大提琴与贝斯声部构成八度带状旋律位于低音区演奏。两个旋律在音区上彼此分离，音乐材料却具有同源关系，即低音旋律由高音旋律引申而成。以第1小节为例，高音旋律线条c2—b1—a1—g1以b为轴进行倒影后，便产生了低音旋律线条A—B—c—d。可以说，几乎整个主题都是以倒影手法为思路构成。同时，作曲家为了更加细化高低音区的旋律特点，以半连弓的演奏方式加强低音旋律的表现力，令其具有一种浓郁、丰满的情感力量。
从音色上来说，主题内部出现了弦乐—木管的音色交接，从全奏弦乐组转变为以长笛、单簧管为主奏乐器的木管组乐器。而织体浓度上的由浓转淡、演奏方式上的拉奏—吹奏，在一定程度上预示着情感的起伏。这种本该呈对置状态的两个纯音色块状对比，通过单簧管的提前进入，由增色到主奏的角色转变，以及大提琴、贝斯由旋律到低音的功能转换，得到有效化解。长笛为旋律带来的甜美属性由于下行的变化模进予以消解，表现了情感喷薄到逐渐平静的心理变化。
二、戏剧性冲突的多层次体现
一部交响乐最令人着迷的便是作品中展现的哲理性思考与情感力量，这令作品在深刻的戏剧矛盾与情感宣泄中具有了某种抗争性质的内在张力。米亚斯科夫斯基的本意是想创作一首抒情作品，由于思绪的不断深化，最后令该作品以交响乐的形式展现于世人眼前。故，《第二十五交响曲》在戏剧冲突的表达上更加强调色彩及浓淡的对比在推动音乐过程中的重要作用。
（一）结构间音色对比
如谱例3所示，此处为第一乐章引子部分，该部分以木管组为前景和中景层，大提琴与贝斯作为低音层并附加定音鼓予以染色。从音域上来说，低音层与前景、背景层呈分离状，在演奏法和节奏上亦是一种分离状态。但这种分离并不影响音乐整体效果，低音层以一种静态化的表达突出前景与中景层的运动感。对于低音层自身而言，由pp力度拉奏构成的主音持续，因定音鼓滚奏的加入产生了一定涌动感，为低音增加了历史的厚重性。旋律层采用单簧类乐器以旋律音区为转移，形成低音单簧管—单簧管的路径。大管与圆号则充当内声部功能以和声运动的方式推动音乐的发展。总体上看，该部分织体清淡，木管组承担除低音外的全部功能，呈现出一种室内乐化的写法。 而主题部分（谱例1）虽然也是室内乐化的写法，却呈现出与引子不同的构造方式。谱例1为弦乐组构成的纯音色，第一小提琴第一分组为旋律层，其余乐器为和声层，每个部分都是齐奏性质。通过对比可以发现，谱例1、谱例3虽然都以相同的乐器承担低音功能，都为室内乐性质，但引子部分独奏性质的旋律以及大管构成的和声性旋律，令这两个部分在前景、中景层上的音色差别及独奏、齐奏的差别成了推动音乐层次发展的主要因素，这种配器上的色彩与浓淡变化甚至可以剥离材料，成为一种对于音色、音响的发展性考察。
如谱例4所示，随着音乐不断向后发展，造成音乐张力的矛盾单位逐渐缩小。如果说谱例1、谱例3体现的是不同结构功能的矛盾性。那么此处则体现了同一个结构内部由于配器色彩变化产生的音乐张力。通过材料可以清晰地感受到，排练号4与排练号5由相同材料构成。在排练号4中，旋律声部由单簧管担任，弦乐组则承担和声功能（第一小提琴除外），而在排练号5中则趋向复杂化。首先，排练号5主奏由弦乐组承担，木管组为增色声部。这种增色声部并没有在排练号4中体现，于是排练号4、排练号5在功能上显示出由主奏到主奏+增色的扩大。其次，排练号5为同乐器（小提琴）构成的八度带状旋律，排练号4则以独奏（单簧管）形式完成，本身乐器性质的不同以及由独奏到齐奏的扩大令排练号5更具有展开性。故此，由相同材料构成的两个结构，因为主奏乐器本身的对比以及增色乐器的加入，构成了色彩上的对比冲突，令配器本身成了推动音乐发展的一种手段。
（二）声部转化及扩大
在推动音乐持续向后发展的过程中，作曲家采用声部转换、扩大的方式，以声部数量及声部本身运动方式的变化，形成情感浓度的持续增长以推动音乐的发展，并构成了室内乐写法与大型管弦乐队写法的并置交错。
如谱例5所示，此为典型的室内乐写法。双簧管与英国管为同类乐器，作曲家以纯音色旋律的思维方式构建了一条具有复调性质的旋律。同时，大管作为双簧器鸣乐器之一，以和声方式支持旋律，令该片段的音色极为统一。
相较于谱例5，谱例6进行了声部转换及扩大，双簧音色形成的复调旋律变为第一小提琴与第二小提琴的八度带状旋律，增加了旋律本身的浓度。单簧管音型化的和声铺垫在八度旋律中，为音乐增加了内在波动，这种音型化的处理实际上来源于谱例5中大管材料的节奏变形。从声部的位置考虑，谱例5中的大管位于旋律下方，而譜例6中的单簧管位于八度旋律内部，在一定程度上填补了八度旋律内部的中空音响。同时，这种弦乐组与单簧管的组合方式也是对谱例2中主题乐器构成方式的回归。
在谱例7中，弦乐占主导地位的组合方式（如谱例6）再次被打破。第一小提琴与第二小提琴演奏八度带状音型，旋律脱离了之前木管独奏的方式，由全组长笛与双簧管构成八度带状旋律，定音鼓为低音作浓度加厚，大管同度叠加中提琴内声部。可以看到在谱例7之前，虽然都是室内乐的写法，但皆以某一方乐器组作为主导音色，而谱例7则明显向着声部扩大、功能交换不断迈进。
同一个音乐材料经过几次不断深化后，由室内乐的写法最终变为大乐队的写法。弦乐组内部第一小提琴、第二小提琴、中提琴构成和弦式旋律，增加了旋律的丰满度，大提琴与低音提琴则为低音层。仅观察低音层的运动可以发现，其含有一个功能上的转换与交接。如谱例8第1小节，圆号构成的八分音符级进下行运动为内声部层，进入到第2小节后交接成了低音层，功能的变化令音乐处于持续的运动当中。从声部数量上看，长笛、双簧管、单簧管、第一小号为旋律增加了浓度与力度，并对之前旋律的组合方式起到总结作用，即双簧管+英国管——第一小提琴+第二小提琴——长笛+双簧管——长笛+双簧管——第一小提琴+第二小提琴+单簧管+第一小号。通过这一路径可以明显感受到作曲家对于旋律音色的设计：由纯音色走向混合音色，由轻薄走向浓重，同时音乐的力度随之不断加强。
三、指挥心得与体会
指挥与器乐以及声乐同属于音乐艺术本体表演形态范畴，但因为在音乐活动中面对的对象不同，存在方式上有所区别，令指挥有了不同于其他音乐表演形态的特点。指挥的作用是平衡各个分部之间的配合，指挥既是乐队的领导者也是乐队的组织者，是乐队的灵魂所在。正如切利毕达克形容的那样，“我没有什么可说的，我一直在为总谱服务，总谱就好比遗嘱，是不允许更改的。”指挥在进行演绎与解释的时候，引导的不只是听众还有乐队。虽然指挥的解释与引导是无声的，但实际上指挥却操纵着具有复杂音响的乐器——管弦乐队。指挥通过肢体语言引导管弦乐队塑造音响并对欣赏者进行展示与解释，这就要求指挥必须不断充实自己，认真研读总谱，才能对指挥这个专业有更深的感悟。
第一，将表演者与作曲家联系起来的桥梁是指挥的知觉能力，其中包括对音响效果的分辨能力与想象能力。一方面，指挥通过研读乐谱，将文本信息转化为声音印象，启发乐队演奏出契合谱面的表达。在这一过程中，指挥通过内心听觉将实际演奏的声音状态与头脑中的音乐事件进行反复比对，通过对管弦乐队的调整达到最好的音响状态。这就要求指挥必须从声音的角度出发，考虑声音的质感与丰满度。在谱例9中，大管与中提琴为同度叠加，但从奏法上看，两者的连线并不相同，实际上是通过连音线的区别隐晦地强调中提琴的跳进以及4/4拍中次强拍的节拍置位。此外，第一小提琴与第二小提琴构成的八度音型与中提琴自身的八度分奏构成夹置状态，虽然同属于和声性质，但由于形态不同，便要体现出同功能下不同形态的差别，尤其注意夹置状态下两对八度的平衡性。
第二，提高对音乐作品的理解。音乐作品不但是作曲家的精神产物更是时代的缩影，指挥必须基于历史、社会、文化等多角度的充分调研，才可以深入作曲家的心灵，理解作曲家的创作意图，从而更好地把握音乐作品，传递音乐情感。《第二十五交响曲》是卫国战争胜利后创作的作品。作曲家没有以一种热闹、欢腾的基调书写战争胜利后的喜悦，而是以另一种方式描写曾经亲历的苦难与艰辛，对于美好的向往与赞扬。因此在处理具有史诗性质的段落时，应着力刻画当中的冷峻气氛，尤其是在pp弱力度下的浓郁与厚重，要注意引导各声部将声音处理得细致妥帖。
第三，音乐是流动的，情绪是递进的。这就要求旋律线条在彼此交接、声部转换的过程中，一定要注重音色融合度，不能产生情感上的脱节与拖沓。谱例2中，纯音色弦乐组经由单簧管对和声的浸染走向长笛对弦乐旋律的交接。此时，单簧管作为弦乐与木管旋律交接时的桥梁，起到十分重要的作用。通过谱例可以看到，单簧管在充当增色和声时，选择情绪推高点的位置进入，但力度上与弦乐并不同步，而是明显弱于弦乐。说明作曲家要以一种不经意的方式淡化单簧管的进入，这时便要令弦乐包裹着单簧管的音色悄悄地埋进来，通过单簧管搭桥之后的长笛旋律才是作曲家的最终目的。此外，圆号在同度重叠长笛时采用弱音器演奏，此时的圆号需要与长笛音色贴得更近，在指挥时要注意此处声音的融合度。
《第二十五交响曲》以简洁的音乐语言表达了米亚斯科夫斯基作为一名战争亲历者对艰难过去的回忆以及对未来的美好期盼。《第二十五交响曲》实质上是建立在一定悲剧色彩基础之上的抒情。因为战争给作曲家带来的伤痛是巨大且不可磨灭的，所以抒情的基调才会以一种浓郁但又弱力度的方式体现，才会以室内乐与大乐队写法、音色间的对置作为音乐推动的方式。只有在深刻剖析文本，探寻当时的社会背景后，才能深刻理解作曲家当时的所思、所想、所感，才能走进作曲家的思想，理解作曲家的音乐表达方式从而再现经典。
本篇责任编辑 张放
参考文献：
[1]刘大冬.合唱指挥法[M].西安：陕西师范大学出版社，1990.
[2]李云中，周燕.笑傲乐坛：切利毕达克[M].上海：上海音乐出版社，2001.
收稿日期：2021-01-05
作者简介：燕杨（1985— ），男，安徽师范大学音乐学院副教授（安徽芜湖 241002）。