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摘 要：中华民族多元一体格局里，传统乐舞分布亦呈多元分层一体化状态，云南各民族乐舞的分布亦是，且作为该乐舞格局的局部呈现出来。云南各民族乐舞的多元分层一体化格局可具体区分为跨区域性、区域性和地域性3个基本层面。其中，跨区域/国境分布和传播的舞种有象脚鼓舞、孔雀舞、瑶族师公舞（均分布于云南、东南亚及其他）等，区域性（跨地域、省区）舞种主要有花灯歌舞（自内地传入）、藏族弦子舞、打歌等。这些舞种不同程度分别体现出跨区域性或区域性乐舞舞种特征，其他舞种主要作为地域性舞种存在。结合上述中华民族多元一体乐舞分布、云南与东南亚跨界族群乐舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多种视角，对云南各民族乐舞的多元分层一体化分布格局及与之相关的理论与实践问题展开讨论和分析。
关键词：云南;传统乐舞;多元分层一体化格局;跨区域性、区域性、地域性舞乐风格
中图分类号： J607 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2020）03 - 0007 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.002
華民族多元一体格局里，传统乐舞分布亦呈多元分层一体化状态，云南各民族乐舞的分布亦具有这一基本特征，并且作为上述多元分层一体乐舞格局的局部呈现出来。此外，鉴于云南所拥有的边疆省份及其连接中国内地与东南亚的区位特点，其各民族传统乐舞中有许多分布于境内及周边国家和地区，具有跨界族群舞乐的类型与意义特征。本文将结合上述中华民族多元一体乐舞分布、云南与东南亚跨界族群乐舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多种视角，对云南各民族乐舞的多元分层一体化分布格局及与之相关的理论与实践问题展开讨论和分析。一方面，试图通过局部区域反映整体状况，以重新评估和认识云南在全国乃至国际性研究中具有的地位;另一方面，意欲对本区域内现存的问题及新的发现和认识予以总结，以利于开展下一步的研究工作。
一、两类传统舞乐风格划分方式及其概念系统的界定与区分
中国民间歌舞音乐存在着复杂而多样的区域性、地域性艺术文化风格类型的区分，学界也早已对之有中国传统音乐文化中蕴含“多元一体化”分布格局的设想。就此，笔者的看法是，可以将“多元一体性”视为对传统音乐整体性风格的特征的一般性概括，但必须充分注意到，这种着重从横向角度产生的认识方式，最终离不开从“多层相叠、纵横交错”的另一种认识侧面去加以补充。
（一）两类传统舞乐风格划分方式及其概念系统的初步界定
20世纪末，笔者在《中国民间歌舞音乐》一书里，曾经针对中国民间歌舞音乐的分布提出过整体性、区域性和地域性三层次说，对中国民间歌舞音乐文化风格特征进行了初步的界定。① 之后，发现美国学者马克·斯洛宾（Mark Slobin）在《西方微观音乐文化的比较研究》一文中亦曾提出了“地域、区域、跨区域”及“亚文化、交互文化与主文化”两种三层文化观念 ② ，后者对于笔者进一步完善自己的论点甚有启发和参考意义。若比较其中的“整体性”和“跨区域性”两个概念，可以发现当我们面对中国民间歌舞音乐本身或内部的情况进行划分时，采用前一个概念或许是适当的，但若像本文那样，将视角移向包括省际、国际跨界（境）族群舞乐在内的不同对象上，转而采用“跨区域性”就是比“整体性”更为合适的概念了。故此，本文拟兼顾采用上述两类不同的学术概念，以达到兼顾和包容本文所涉及的不同舞乐研究对象的学术目的。
本文所谓的“整体—局部”舞乐风格系统以及跨区域性、区域性、地域性风格层次，都是因对象而异，具有相对性意义的舞乐风格系统及其层次划分概念。其中，“整体—局部”舞乐风格系统是一个相对静态、内敛、稳定的概念，主要用于描述和区分某一特定的空间范围内舞乐文化的系统性或整体化风格与其不同局部音乐文化风格的并存、对立和互补的状况。与之不同的是，跨区域性、区域性、地域性风格层次是一组相对动态、流动、开放的概念，它既指某一音乐文化风格系统或整体内部不同局部及层次因素的分割，同时还涉及每一区域性或地域性风格层次的内涵与外延的关系。可以说，上述两类风格层次也是广义的“区域文化”或“文化圈”概念在不同空间规模范围内的具体表现，而广义的“区域文化”或“文化圈”都是以横向关系为主的民族文化和以纵向关系为主的社会文化两方面因素综合的结果。③ 在此，拟先对整体性舞乐风格系统和跨区域性、区域性、地域性舞乐风格层次两类基本的舞乐系统划分方法及其相关概念予以描述和比较。
（二）整体性舞乐风格系统及多元分层一体化格局
本文研究和讨论的对象范围主要涉及云南省的“整体—局部”舞乐风格系统，并且把该风格系统纳入国家层面的整体性风格系统中，观察它作为一个“局部”子系统或次一级的整体性风格系统所具有的社会与文化个性特征，以及两个舞乐风格系统层次之间是怎样同时并存和互动、互渗的。
中国民间歌舞音乐的整体性风格层次，其内涵的界定分别以横向的民族文化和纵向的社会文化两方面条件因素为标尺。具体而言，整体性舞乐风格的分布，横向以中华民族的分布地域为界，包括56个民族的歌舞音乐文化内容;纵向以民间艺术文化为限，体现出“多元分层、纵横交错”的舞乐风格格局。此舞乐风格格局是以中华民族族体的多元一体格局为背景依托。其中，中华民族“所包括的50多个民族单位是多元，中华民族是一体，它们虽则都称‘民族’，但层次不同” {4}。这里，所谓的“都称‘民族’，但层次不同”，一方面指的是中华民族与其中各单一民族之间所存在的“主文化”与“亚文化”的层次关系，另一方面还指其中蕴含着的跨区域性、区域性和地域性等舞乐文化层次关系。
若仍然以整体性思维，将云南境内所有传统舞乐纳入次一级区域性舞乐的基本范围来看待的话，除了在规模、体量上与中华民族整体性舞乐层面有所不同外，彼此在性质、特征上则存在着诸多的一致性。比如，从局部整体性看，云南省内的传统舞乐系统仍然带有“多元分层、纵横交错”的整体性舞乐风格格局特点，具体也可归为以下两点。 其一，从横向关系看，在舞乐风格因素的整体性对比上，存在着汉族舞乐风格与少数民族舞乐风格两大要素的并存与交融。同时，与中国古代沿袭下来的民族分布特点相吻合，这一地区以高原及盆地为依托，在汉族舞乐与少数民族的分布之间呈现出“一点四方”的舞乐分布格局。
其二，从纵向关系看，上述中国民间歌舞音乐的跨区域性、区域性、地域性风格分层的性质与特征，也作为局部性因素，分别在云南、广西这样的多民族分布和杂居的省区传统舞乐的区域文化格局里较为具体、确切地体现出来。
（三）由区域性、跨区域性、地域性风格层次构成的舞乐文化系统
区域性、跨区域性、地域性舞乐风格层次是一组相对动态、流动、开放的概念。在本文里，区域性舞乐风格层面的大体定位是以云南省内各民族传统舞乐为限;跨区域性则同时涉及省内（内涵）与省外（外延）同类传统舞乐的并存与传播、交融状况，且以牵涉省际（跨省汉族和少数民族舞乐类型，如花灯歌舞、藏族弦子舞）、国际（跨境族群舞乐类型，如傣族象脚鼓舞、孔雀舞，瑶族师公舞）文化交融的两类跨区域舞种为标志性因素。
若以历史的眼光，结合多种不同角度来考察这一文化区域，便可以发现：从宗教文化传播的角度看，这里是五大藏区藏传佛教、云南—东南亚南传佛教及中外基督教文化的交汇点;从族群迁移的角度看，是壮傣、苗瑶诸族南来北往的重要通道;从经济文化交流和发展的角度看，这里是南方丝绸之路、茶马古道和藏彝走廊的重要枢纽。以上特征决定了云南传统乐舞是一个动态、开放、立体的区域性艺术文化系统。作为研究者，便因此面临着怎样认识、区别和对待整体和局部两个区域性层次及其各有特点的“一点四方”与“四方与周边”等相互连带联系和协同发展的问题，如今这个问题还同“一带一路”倡议紧紧地联系起来。同时，上述动态、开放、立体的文化本位特征，决定了在“整体—局部”两个舞乐风格层次相关的研究过程中，都必须同时注重考察其内涵与外延两个方面的互补、互渗关系。
倘若带上区域性风格与跨区域性风格两种不同的层次概念去进行考察和分析，便可看到区域性风格层次的概念通常适用于内涵方面的研究，而跨区域性风格层次的概念更适合于同时展开内涵与外延方面的分别考察和比较研究。故此，下文主要结合后一类划分方式对云南传统舞乐的现状和未来发展进行讨论和分析。
二、跨區域性、区域性、地域性舞乐风格三层次的基本特征
（一）多向性、流动性、开放性——跨区域性传播风格层次
如前所述，不同于区域性舞乐风格层面的大体定位是以云南省内各民族传统舞乐为限，跨区域性同时涉及省内（内涵）与省外（外延）同类传统舞乐的并存与传播、交融状况，且以牵涉省际、国际文化交融的两类跨区域舞种为标志性因素，故此具有多向性、流动性和开放性等文化特点。
结合上述3个特点看其研究对象，云南传统舞乐的跨区域性风格层面，同时涉及了中国少数民族音乐、汉族传统音乐与周边国家、民族的音乐文化（以往隶属世界民族音乐研究范畴）等3类传统音乐，笔者曾将此概称为“泛传统音乐”，并且归之于跨界族群音乐研究范畴。若就后者而言，一方面，在横向关系上，跨界族群音乐研究可以视为是传统意义上的少数民族音乐（非汉民族）的横向拓展和延伸（而非屏蔽或替代），其外延分别涉及境内的中国汉族传统音乐及境外周边国家音乐文化两个外部因素或学术范畴。另一方面，在纵向关系或社会分层上，则体现为3个层面：其一，原生层，即不同世居族群在地域性、地缘性的自然分布和自然迁徙区域格局里毗邻而居，导致传统民间音乐主要以纵向方式、在族群内部传承，而较少跨族群、文化横向传播，且以零散性和多元性为其风格分布特点;其二，次生层，即在原生层之上，覆盖着在传统宗教信仰及跨文化、地域、族群横向传播基础上形成的，内部有相对统一风格特征的南传佛教、基督教和伊兰教音乐文化圈;其三，再生层，即现当代时期，在国际性经济、政治、文化交流环境中逐渐形成的中国华南、西南华族跨国离散族群及文化流分布，催生了新的跨界族群音乐文化层。
中国传统舞乐的跨区域性及区域性风格层次，可从两个侧面去加以认识：其一是综合自然地理区域、政治文化、社会文化和艺术文化等文化因素，从舞乐文化风格区的角度进行划分;其二是以民族文化为主，结合宗教文化、艺术文化等文化因素，从舞乐文化风格圈的角度来进行划分。其中，在后一类舞乐文化风格圈中，凡涉及借助文字、宗教等手段进行传播，并以文字、宗教文化圈为依托者，一般都具有跨区域性舞乐类型的特点。
比如，按单一民族舞乐文化风格与多民族舞乐文化风格，还可再分为两大类舞乐文化风格亚圈——单一民族舞乐文化风格亚圈和多民族舞乐文化风格亚圈。前者可按北方和南方予以再分。其中，在南方汉族歌舞乐系及其舞乐文化风格亚圈内，主要包含3类舞乐乐族——花鼓乐族、采茶乐族和花灯乐族，后者以云南花灯、贵州花灯和四川花灯的音乐为代表。此3类乐（舞）种都有歌、舞、戏三者因素，均以表演性（区域性层面）因素为主，抒娱性、礼俗性（地域性层面）因素为辅;主要由职业性或半职业性歌舞艺人表演，间或也可用于群体自娱。其中的云南花灯歌舞，便具有跨区域性传播的汉族传统歌舞文化亚圈的性质。
此外，在我国西南、东南、西北、东北等地的多民族杂居和散居地区，还分布着一些以多民族歌舞乐乐种（族）为基础形成的舞乐文化风格亚圈。例如在南方少数民族地区，主要存在于傣族和孟高棉语族诸民族中的象脚鼓舞，壮侗语族、苗瑶语族诸民族的师公舞等。
多民族舞乐文化风格亚圈的形成，与其自身所属的，具有不同人为或自然文化属性的文化圈层因素的影响有关。例如，从宗教文化的角度来看，象脚鼓舞、孔雀舞与南传佛教，师公舞与道教皆有明显的文化关联。其中，象脚鼓舞及南传佛教不仅在云南傣族、布朗族、德昂族等民族地区传播，还同样是周边东南亚诸国同族群聚居区和南传佛教传播地域共同存见的传统舞乐类型;而瑶族师公舞不仅在云南省的文山、红河等地流传，而且随着使用汉文作为文字工具的梅山文化信仰在中国内地湖南、广西、广东及周边东南亚地区的传播，而同样广泛存见于这类以云南地区为走廊的、呈带状展延的广大地区。 （二）多元性、交融性、立体性——区域性交融风格层次
多向性、流动性和开放性的跨区域（省际、国际）传播特点，汇聚于云南一省，便浓缩、凝聚为多元性、交融性和立体性。其中，立体性尤为突出，并且具体体现在以区域性为中心，上覆更大的超省际、国际传播的跨区域舞乐风格层，下掩众多仅在范围内传承的地域性舞乐风格层，形成了一个由3条多民族舞乐风格交融横向线条构成的文化层系统。
首先，从民族分布的角度看，该区域内拥有一些长期以来居处状况相对稳定的特有世居民族或长期定居民族，其中主要存在于藏缅语诸民族的打歌，彝语支诸民族壮侗语族、苗瑶语族、孟高棉语族和彝语支诸民族共有的铜鼓舞、芦笙舞、花鼓舞等，均属此类。它们的规模和范围大小不一，艺术与文化色素的丰富和浓淡的程度有别，并且彼此之间以及与各单一民族舞乐文化风格亚圈之间相互重叠、交织和渗透。其中较典型的例子，像铜鼓舞与芦笙舞，均在流传地域上几乎全面重叠。由于这些舞乐文化风格亚圈都是由不同的民族人们共同拥有，是在不同民族人们共同生活、劳动和进行文化娱乐的环境和过程中产生，从而表现出与前一类单一民族舞乐文化风格亚圈殊异的艺术与文化特性。
其次，区域性舞乐风格还同样存见于跨区域性风格舞乐的区域性体现状况之中。例如，汉族传统歌舞的区域性分支云南花灯歌舞以及彝族（花灯）、白族（霸王鞭）、傣族（十二马舞）等民族歌舞的情况。
再者，同样作为跨区域性风格的区域性（或地域性）体现，还可存见于另一些主要存在于前述一些少数民族地区的舞乐类型，如傣族象脚鼓舞、孔雀舞，瑶族师公舞等，都在拥有跨区域性传播风格要素的同时，也拥有为当地民族所独具的某些本本文化及表演特征。
若从文化特质丛角度看，在每一个多民族舞乐文化风格亚圈及其代表性乐种（族）内部，都存在某些区别于其他同类风格亚圈的艺术与文化个性因素特征。其中，最富于典型意义的音乐要素有如下两类。
其一，乐器。几乎绝大部分多民族舞乐乐种（族），都拥有一至数件能代表本乐种（族）特色的特有乐器，如铜鼓（铜鼓舞）、芦笙（芦笙舞）、葫芦笙（打歌）、象脚鼓（象脚鼓舞）、蜂鼓（师公舞）、萨满鼓（萨满舞）。这些乐器在多民族歌舞乐种（族）中，是最具有定型化和普遍性特征的音乐要素之一，这也许是与它们具有较为稳定的物化型态，易于传承和跨民族、跨地域传播，以及较少受易变性、语义性强的曲调和歌词等因素的影响有关。其他音乐要素与之相比，大都不具有上述特性。
其二，语言，指共性化的曲调、歌词内容和歌词语言。在多民族杂居和散居地区，因长期的文化交流和互播而产生，能为不同民族、地域人们所接受的共性化曲调、歌词和歌词语言（族际语或“官话”），是形成区域性歌舞乐种（族）的又一重要因素。例如在汉族和彝语支各民族共有的打跳、三脚歌等舞种中，不同民族歌手和群众常采用汉语歌词或汉族风格曲调进行沟通交流;不同民族的象脚鼓歌也常常用的是傣语歌词和傣族民歌曲调。
此外，打歌、铜鼓舞、芦笙舞、宴席舞等，与多民族杂居的社会与历史条件、相似的宗教信仰层次，以及共同的自然生态环境条件等方面的影响皆有联系。
（三）乡土性、族群性、色彩性——地域性传承风格层次
传统乐舞的地域性风格，是指在区域性风格格局中自然显现的各种地域性风格因素。此类风格因素同样可分两类。一类是存在于多民族聚居区和杂居区的，带有较浓郁的乡土性、族群性和色彩性，仅在地域范围内传承和传播的传统舞乐品种。在多民族舞乐文化风格亚圈内部，不同少數民族及数不尽的民族支系相互交错、毗邻杂居。尽管其中的不同地域性舞乐文化风格小圈之间存在着于区域性层面表现出来的某些共性化艺术与文化因素特征，但由于多民族性异源文化的融合性程度较低，于地域性层面表现出来的对比性舞乐风格因素的差异，比起单一民族舞乐文化亚圈来说要大得多。具体而言，在此类舞乐文化亚圈内部，即便是相邻的舞乐文化风格小圈之间，也可能在具有某些共同区域性舞乐风格因素的同时，也由于音乐曲调为不同民族风格、歌词采用不同民族语言或同一民族不同方言土语演唱，以及歌词中存在较特殊的社会内容等方面原因而出现彼此不能沟通和交流的现象。
另一类是跨区域性或区域性舞乐风格的地域性局部体现。可以说，在汉族与少数民族的各类舞乐文化风格亚（次）圈内部，均含有无数的舞乐文化风格小圈，但其存在方式与构成原理却不尽相同。比如，在云南花灯里，便存在以昆明花灯、玉溪花灯、嵩明花灯、弥渡花灯、建水花灯、姚安花灯、元谋花灯、楚雄花灯等不同的地域性舞（乐）种为代表的舞乐文化风格小圈。
结 语
通过以上讨论和分析，笔者拟对云南传统舞乐的研究及其发展前景提出几点认识。
首先，尽管改革开放后数十年来学界在该领域研究中取得了大的成绩，形成了许多的研究成果，但仍然存在着顾此失彼的问题。比如，在有关传统乐舞的研究中，一直以来对于此方面研究的宏观规划及分类问题有所忽视。又如，在少数民族舞乐、汉族传统舞乐及跨界传舞乐三者之间，一直存在着主要关注少数民族舞乐的现状和发展，而对后两类传统乐舞重视不够的问题。尤其是如今于国家层面提出了“一带一路”倡议之际，我们学界和学者需从自身学科的前沿命题出发，主动将自己的研究对象由“一点四方”扩展到“四方与周边”，将研究目标由少数民族音乐的对象性研究扩展到跨界族群音乐与“一带一路”倡议的关系研究，由此更加重视和关注传统乐舞在“一带一路”倡议中的地位，进而去认识和考察传统乐舞与国家（民族）、区域与族群诸文化认同层面的关系。这些都与本学科近年来所提倡的应用民族音乐学、多点（线索）音乐民族志、隐喻音乐民族志以及“音乐与认同”等较新的学术研究方向密切相关。笔者寄希望于将来，学界和学者能够增强上述几方面研究意识，以使云南传统乐舞文化研究得到更好的持续性发展。
本篇责任编辑 钱芳
收稿日期： 2020-01-13
作者简介：杨民康（1955— ）， 男，云南艺术学院特聘教授，中央音乐学院研究员，博士研究生导师（北京 100031 ）。
关键词：云南;传统乐舞;多元分层一体化格局;跨区域性、区域性、地域性舞乐风格
中图分类号： J607 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2020）03 - 0007 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.002
華民族多元一体格局里，传统乐舞分布亦呈多元分层一体化状态，云南各民族乐舞的分布亦具有这一基本特征，并且作为上述多元分层一体乐舞格局的局部呈现出来。此外，鉴于云南所拥有的边疆省份及其连接中国内地与东南亚的区位特点，其各民族传统乐舞中有许多分布于境内及周边国家和地区，具有跨界族群舞乐的类型与意义特征。本文将结合上述中华民族多元一体乐舞分布、云南与东南亚跨界族群乐舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多种视角，对云南各民族乐舞的多元分层一体化分布格局及与之相关的理论与实践问题展开讨论和分析。一方面，试图通过局部区域反映整体状况，以重新评估和认识云南在全国乃至国际性研究中具有的地位;另一方面，意欲对本区域内现存的问题及新的发现和认识予以总结，以利于开展下一步的研究工作。
一、两类传统舞乐风格划分方式及其概念系统的界定与区分
中国民间歌舞音乐存在着复杂而多样的区域性、地域性艺术文化风格类型的区分，学界也早已对之有中国传统音乐文化中蕴含“多元一体化”分布格局的设想。就此，笔者的看法是，可以将“多元一体性”视为对传统音乐整体性风格的特征的一般性概括，但必须充分注意到，这种着重从横向角度产生的认识方式，最终离不开从“多层相叠、纵横交错”的另一种认识侧面去加以补充。
（一）两类传统舞乐风格划分方式及其概念系统的初步界定
20世纪末，笔者在《中国民间歌舞音乐》一书里，曾经针对中国民间歌舞音乐的分布提出过整体性、区域性和地域性三层次说，对中国民间歌舞音乐文化风格特征进行了初步的界定。① 之后，发现美国学者马克·斯洛宾（Mark Slobin）在《西方微观音乐文化的比较研究》一文中亦曾提出了“地域、区域、跨区域”及“亚文化、交互文化与主文化”两种三层文化观念 ② ，后者对于笔者进一步完善自己的论点甚有启发和参考意义。若比较其中的“整体性”和“跨区域性”两个概念，可以发现当我们面对中国民间歌舞音乐本身或内部的情况进行划分时，采用前一个概念或许是适当的，但若像本文那样，将视角移向包括省际、国际跨界（境）族群舞乐在内的不同对象上，转而采用“跨区域性”就是比“整体性”更为合适的概念了。故此，本文拟兼顾采用上述两类不同的学术概念，以达到兼顾和包容本文所涉及的不同舞乐研究对象的学术目的。
本文所谓的“整体—局部”舞乐风格系统以及跨区域性、区域性、地域性风格层次，都是因对象而异，具有相对性意义的舞乐风格系统及其层次划分概念。其中，“整体—局部”舞乐风格系统是一个相对静态、内敛、稳定的概念，主要用于描述和区分某一特定的空间范围内舞乐文化的系统性或整体化风格与其不同局部音乐文化风格的并存、对立和互补的状况。与之不同的是，跨区域性、区域性、地域性风格层次是一组相对动态、流动、开放的概念，它既指某一音乐文化风格系统或整体内部不同局部及层次因素的分割，同时还涉及每一区域性或地域性风格层次的内涵与外延的关系。可以说，上述两类风格层次也是广义的“区域文化”或“文化圈”概念在不同空间规模范围内的具体表现，而广义的“区域文化”或“文化圈”都是以横向关系为主的民族文化和以纵向关系为主的社会文化两方面因素综合的结果。③ 在此，拟先对整体性舞乐风格系统和跨区域性、区域性、地域性舞乐风格层次两类基本的舞乐系统划分方法及其相关概念予以描述和比较。
（二）整体性舞乐风格系统及多元分层一体化格局
本文研究和讨论的对象范围主要涉及云南省的“整体—局部”舞乐风格系统，并且把该风格系统纳入国家层面的整体性风格系统中，观察它作为一个“局部”子系统或次一级的整体性风格系统所具有的社会与文化个性特征，以及两个舞乐风格系统层次之间是怎样同时并存和互动、互渗的。
中国民间歌舞音乐的整体性风格层次，其内涵的界定分别以横向的民族文化和纵向的社会文化两方面条件因素为标尺。具体而言，整体性舞乐风格的分布，横向以中华民族的分布地域为界，包括56个民族的歌舞音乐文化内容;纵向以民间艺术文化为限，体现出“多元分层、纵横交错”的舞乐风格格局。此舞乐风格格局是以中华民族族体的多元一体格局为背景依托。其中，中华民族“所包括的50多个民族单位是多元，中华民族是一体，它们虽则都称‘民族’，但层次不同” {4}。这里，所谓的“都称‘民族’，但层次不同”，一方面指的是中华民族与其中各单一民族之间所存在的“主文化”与“亚文化”的层次关系，另一方面还指其中蕴含着的跨区域性、区域性和地域性等舞乐文化层次关系。
若仍然以整体性思维，将云南境内所有传统舞乐纳入次一级区域性舞乐的基本范围来看待的话，除了在规模、体量上与中华民族整体性舞乐层面有所不同外，彼此在性质、特征上则存在着诸多的一致性。比如，从局部整体性看，云南省内的传统舞乐系统仍然带有“多元分层、纵横交错”的整体性舞乐风格格局特点，具体也可归为以下两点。 其一，从横向关系看，在舞乐风格因素的整体性对比上，存在着汉族舞乐风格与少数民族舞乐风格两大要素的并存与交融。同时，与中国古代沿袭下来的民族分布特点相吻合，这一地区以高原及盆地为依托，在汉族舞乐与少数民族的分布之间呈现出“一点四方”的舞乐分布格局。
其二，从纵向关系看，上述中国民间歌舞音乐的跨区域性、区域性、地域性风格分层的性质与特征，也作为局部性因素，分别在云南、广西这样的多民族分布和杂居的省区传统舞乐的区域文化格局里较为具体、确切地体现出来。
（三）由区域性、跨区域性、地域性风格层次构成的舞乐文化系统
区域性、跨区域性、地域性舞乐风格层次是一组相对动态、流动、开放的概念。在本文里，区域性舞乐风格层面的大体定位是以云南省内各民族传统舞乐为限;跨区域性则同时涉及省内（内涵）与省外（外延）同类传统舞乐的并存与传播、交融状况，且以牵涉省际（跨省汉族和少数民族舞乐类型，如花灯歌舞、藏族弦子舞）、国际（跨境族群舞乐类型，如傣族象脚鼓舞、孔雀舞，瑶族师公舞）文化交融的两类跨区域舞种为标志性因素。
若以历史的眼光，结合多种不同角度来考察这一文化区域，便可以发现：从宗教文化传播的角度看，这里是五大藏区藏传佛教、云南—东南亚南传佛教及中外基督教文化的交汇点;从族群迁移的角度看，是壮傣、苗瑶诸族南来北往的重要通道;从经济文化交流和发展的角度看，这里是南方丝绸之路、茶马古道和藏彝走廊的重要枢纽。以上特征决定了云南传统乐舞是一个动态、开放、立体的区域性艺术文化系统。作为研究者，便因此面临着怎样认识、区别和对待整体和局部两个区域性层次及其各有特点的“一点四方”与“四方与周边”等相互连带联系和协同发展的问题，如今这个问题还同“一带一路”倡议紧紧地联系起来。同时，上述动态、开放、立体的文化本位特征，决定了在“整体—局部”两个舞乐风格层次相关的研究过程中，都必须同时注重考察其内涵与外延两个方面的互补、互渗关系。
倘若带上区域性风格与跨区域性风格两种不同的层次概念去进行考察和分析，便可看到区域性风格层次的概念通常适用于内涵方面的研究，而跨区域性风格层次的概念更适合于同时展开内涵与外延方面的分别考察和比较研究。故此，下文主要结合后一类划分方式对云南传统舞乐的现状和未来发展进行讨论和分析。
二、跨區域性、区域性、地域性舞乐风格三层次的基本特征
（一）多向性、流动性、开放性——跨区域性传播风格层次
如前所述，不同于区域性舞乐风格层面的大体定位是以云南省内各民族传统舞乐为限，跨区域性同时涉及省内（内涵）与省外（外延）同类传统舞乐的并存与传播、交融状况，且以牵涉省际、国际文化交融的两类跨区域舞种为标志性因素，故此具有多向性、流动性和开放性等文化特点。
结合上述3个特点看其研究对象，云南传统舞乐的跨区域性风格层面，同时涉及了中国少数民族音乐、汉族传统音乐与周边国家、民族的音乐文化（以往隶属世界民族音乐研究范畴）等3类传统音乐，笔者曾将此概称为“泛传统音乐”，并且归之于跨界族群音乐研究范畴。若就后者而言，一方面，在横向关系上，跨界族群音乐研究可以视为是传统意义上的少数民族音乐（非汉民族）的横向拓展和延伸（而非屏蔽或替代），其外延分别涉及境内的中国汉族传统音乐及境外周边国家音乐文化两个外部因素或学术范畴。另一方面，在纵向关系或社会分层上，则体现为3个层面：其一，原生层，即不同世居族群在地域性、地缘性的自然分布和自然迁徙区域格局里毗邻而居，导致传统民间音乐主要以纵向方式、在族群内部传承，而较少跨族群、文化横向传播，且以零散性和多元性为其风格分布特点;其二，次生层，即在原生层之上，覆盖着在传统宗教信仰及跨文化、地域、族群横向传播基础上形成的，内部有相对统一风格特征的南传佛教、基督教和伊兰教音乐文化圈;其三，再生层，即现当代时期，在国际性经济、政治、文化交流环境中逐渐形成的中国华南、西南华族跨国离散族群及文化流分布，催生了新的跨界族群音乐文化层。
中国传统舞乐的跨区域性及区域性风格层次，可从两个侧面去加以认识：其一是综合自然地理区域、政治文化、社会文化和艺术文化等文化因素，从舞乐文化风格区的角度进行划分;其二是以民族文化为主，结合宗教文化、艺术文化等文化因素，从舞乐文化风格圈的角度来进行划分。其中，在后一类舞乐文化风格圈中，凡涉及借助文字、宗教等手段进行传播，并以文字、宗教文化圈为依托者，一般都具有跨区域性舞乐类型的特点。
比如，按单一民族舞乐文化风格与多民族舞乐文化风格，还可再分为两大类舞乐文化风格亚圈——单一民族舞乐文化风格亚圈和多民族舞乐文化风格亚圈。前者可按北方和南方予以再分。其中，在南方汉族歌舞乐系及其舞乐文化风格亚圈内，主要包含3类舞乐乐族——花鼓乐族、采茶乐族和花灯乐族，后者以云南花灯、贵州花灯和四川花灯的音乐为代表。此3类乐（舞）种都有歌、舞、戏三者因素，均以表演性（区域性层面）因素为主，抒娱性、礼俗性（地域性层面）因素为辅;主要由职业性或半职业性歌舞艺人表演，间或也可用于群体自娱。其中的云南花灯歌舞，便具有跨区域性传播的汉族传统歌舞文化亚圈的性质。
此外，在我国西南、东南、西北、东北等地的多民族杂居和散居地区，还分布着一些以多民族歌舞乐乐种（族）为基础形成的舞乐文化风格亚圈。例如在南方少数民族地区，主要存在于傣族和孟高棉语族诸民族中的象脚鼓舞，壮侗语族、苗瑶语族诸民族的师公舞等。
多民族舞乐文化风格亚圈的形成，与其自身所属的，具有不同人为或自然文化属性的文化圈层因素的影响有关。例如，从宗教文化的角度来看，象脚鼓舞、孔雀舞与南传佛教，师公舞与道教皆有明显的文化关联。其中，象脚鼓舞及南传佛教不仅在云南傣族、布朗族、德昂族等民族地区传播，还同样是周边东南亚诸国同族群聚居区和南传佛教传播地域共同存见的传统舞乐类型;而瑶族师公舞不仅在云南省的文山、红河等地流传，而且随着使用汉文作为文字工具的梅山文化信仰在中国内地湖南、广西、广东及周边东南亚地区的传播，而同样广泛存见于这类以云南地区为走廊的、呈带状展延的广大地区。 （二）多元性、交融性、立体性——区域性交融风格层次
多向性、流动性和开放性的跨区域（省际、国际）传播特点，汇聚于云南一省，便浓缩、凝聚为多元性、交融性和立体性。其中，立体性尤为突出，并且具体体现在以区域性为中心，上覆更大的超省际、国际传播的跨区域舞乐风格层，下掩众多仅在范围内传承的地域性舞乐风格层，形成了一个由3条多民族舞乐风格交融横向线条构成的文化层系统。
首先，从民族分布的角度看，该区域内拥有一些长期以来居处状况相对稳定的特有世居民族或长期定居民族，其中主要存在于藏缅语诸民族的打歌，彝语支诸民族壮侗语族、苗瑶语族、孟高棉语族和彝语支诸民族共有的铜鼓舞、芦笙舞、花鼓舞等，均属此类。它们的规模和范围大小不一，艺术与文化色素的丰富和浓淡的程度有别，并且彼此之间以及与各单一民族舞乐文化风格亚圈之间相互重叠、交织和渗透。其中较典型的例子，像铜鼓舞与芦笙舞，均在流传地域上几乎全面重叠。由于这些舞乐文化风格亚圈都是由不同的民族人们共同拥有，是在不同民族人们共同生活、劳动和进行文化娱乐的环境和过程中产生，从而表现出与前一类单一民族舞乐文化风格亚圈殊异的艺术与文化特性。
其次，区域性舞乐风格还同样存见于跨区域性风格舞乐的区域性体现状况之中。例如，汉族传统歌舞的区域性分支云南花灯歌舞以及彝族（花灯）、白族（霸王鞭）、傣族（十二马舞）等民族歌舞的情况。
再者，同样作为跨区域性风格的区域性（或地域性）体现，还可存见于另一些主要存在于前述一些少数民族地区的舞乐类型，如傣族象脚鼓舞、孔雀舞，瑶族师公舞等，都在拥有跨区域性传播风格要素的同时，也拥有为当地民族所独具的某些本本文化及表演特征。
若从文化特质丛角度看，在每一个多民族舞乐文化风格亚圈及其代表性乐种（族）内部，都存在某些区别于其他同类风格亚圈的艺术与文化个性因素特征。其中，最富于典型意义的音乐要素有如下两类。
其一，乐器。几乎绝大部分多民族舞乐乐种（族），都拥有一至数件能代表本乐种（族）特色的特有乐器，如铜鼓（铜鼓舞）、芦笙（芦笙舞）、葫芦笙（打歌）、象脚鼓（象脚鼓舞）、蜂鼓（师公舞）、萨满鼓（萨满舞）。这些乐器在多民族歌舞乐种（族）中，是最具有定型化和普遍性特征的音乐要素之一，这也许是与它们具有较为稳定的物化型态，易于传承和跨民族、跨地域传播，以及较少受易变性、语义性强的曲调和歌词等因素的影响有关。其他音乐要素与之相比，大都不具有上述特性。
其二，语言，指共性化的曲调、歌词内容和歌词语言。在多民族杂居和散居地区，因长期的文化交流和互播而产生，能为不同民族、地域人们所接受的共性化曲调、歌词和歌词语言（族际语或“官话”），是形成区域性歌舞乐种（族）的又一重要因素。例如在汉族和彝语支各民族共有的打跳、三脚歌等舞种中，不同民族歌手和群众常采用汉语歌词或汉族风格曲调进行沟通交流;不同民族的象脚鼓歌也常常用的是傣语歌词和傣族民歌曲调。
此外，打歌、铜鼓舞、芦笙舞、宴席舞等，与多民族杂居的社会与历史条件、相似的宗教信仰层次，以及共同的自然生态环境条件等方面的影响皆有联系。
（三）乡土性、族群性、色彩性——地域性传承风格层次
传统乐舞的地域性风格，是指在区域性风格格局中自然显现的各种地域性风格因素。此类风格因素同样可分两类。一类是存在于多民族聚居区和杂居区的，带有较浓郁的乡土性、族群性和色彩性，仅在地域范围内传承和传播的传统舞乐品种。在多民族舞乐文化风格亚圈内部，不同少數民族及数不尽的民族支系相互交错、毗邻杂居。尽管其中的不同地域性舞乐文化风格小圈之间存在着于区域性层面表现出来的某些共性化艺术与文化因素特征，但由于多民族性异源文化的融合性程度较低，于地域性层面表现出来的对比性舞乐风格因素的差异，比起单一民族舞乐文化亚圈来说要大得多。具体而言，在此类舞乐文化亚圈内部，即便是相邻的舞乐文化风格小圈之间，也可能在具有某些共同区域性舞乐风格因素的同时，也由于音乐曲调为不同民族风格、歌词采用不同民族语言或同一民族不同方言土语演唱，以及歌词中存在较特殊的社会内容等方面原因而出现彼此不能沟通和交流的现象。
另一类是跨区域性或区域性舞乐风格的地域性局部体现。可以说，在汉族与少数民族的各类舞乐文化风格亚（次）圈内部，均含有无数的舞乐文化风格小圈，但其存在方式与构成原理却不尽相同。比如，在云南花灯里，便存在以昆明花灯、玉溪花灯、嵩明花灯、弥渡花灯、建水花灯、姚安花灯、元谋花灯、楚雄花灯等不同的地域性舞（乐）种为代表的舞乐文化风格小圈。
结 语
通过以上讨论和分析，笔者拟对云南传统舞乐的研究及其发展前景提出几点认识。
首先，尽管改革开放后数十年来学界在该领域研究中取得了大的成绩，形成了许多的研究成果，但仍然存在着顾此失彼的问题。比如，在有关传统乐舞的研究中，一直以来对于此方面研究的宏观规划及分类问题有所忽视。又如，在少数民族舞乐、汉族传统舞乐及跨界传舞乐三者之间，一直存在着主要关注少数民族舞乐的现状和发展，而对后两类传统乐舞重视不够的问题。尤其是如今于国家层面提出了“一带一路”倡议之际，我们学界和学者需从自身学科的前沿命题出发，主动将自己的研究对象由“一点四方”扩展到“四方与周边”，将研究目标由少数民族音乐的对象性研究扩展到跨界族群音乐与“一带一路”倡议的关系研究，由此更加重视和关注传统乐舞在“一带一路”倡议中的地位，进而去认识和考察传统乐舞与国家（民族）、区域与族群诸文化认同层面的关系。这些都与本学科近年来所提倡的应用民族音乐学、多点（线索）音乐民族志、隐喻音乐民族志以及“音乐与认同”等较新的学术研究方向密切相关。笔者寄希望于将来，学界和学者能够增强上述几方面研究意识，以使云南传统乐舞文化研究得到更好的持续性发展。
本篇责任编辑 钱芳
收稿日期： 2020-01-13
作者简介：杨民康（1955— ）， 男，云南艺术学院特聘教授，中央音乐学院研究员，博士研究生导师（北京 100031 ）。