启蒙为自己开了理性的药方。在这个意义上，当理性被设置为绝对并开始检验生活的一切领域时，对现行体制，国家和教会来说是危险的。理论上讲，每个个体的启蒙理性，无论他的出身，他都有权利参与这一检验。这一检验的标准是逻辑，而且是世俗的逻辑。对国家来说这导致权力的分立，政治党派的产生，议会的商议决策——这剥夺了国王的绝对君权。君权不再来自上帝的神恩，它不再居于法律之上。对教会来说这一后果同样深刻。当传教团，特别是耶稣会在亚洲，非洲和美洲关于传教的详尽报道中所厘定的，他们在很多情况下也确知，很多异教同样是一神教，不管它们各自的特点它们的崇拜在结构上是相近的。不管他们是否情愿：通过他们的详尽报道，一门学科得以确立，即比较宗教学，它的逻辑后果就是基督教的相对化。基督教逐步失去了它的绝对权。
　　绝对君权在哲学层面上首先在英国被约翰·洛克(John Locke)1690年出版的《政府两论》质疑。在法国是孟德斯鸠(Montesquieus)的《论法的精神》(1748)。约翰洛克不仅仅奠定了权力的分立，英格兰首先实行了议会君主制的形式，它显著地限制了国王的权力。洛克还决定性地同样1690年出版的《论人类理解力》提出了一个理性形成的模式。与从天生理念出发的笛卡尔相对，洛克秉持理性的形成从零开始的观念。为此他提出了两幅印象深刻的图景：“白板”(tabula rasa)，一块空白的白板，感官的经验在上面写就并通过联想相互联系起来。第二幅图景是“暗室”(camera obscura)，理解力通过感官的经验逐步让光进入暗室，直到理性被启蒙。英文的启蒙概念(enlightment)照亮，比德语的启蒙概念更直接地指向这幅图景。洛克很清楚，理解力中的错误联接会让逻辑失效。洛克十分害怕非理性，视其为疯狂的边界。在这个害怕中人们后来在启蒙的辩证法所说的已经成形：遵循一个抽象，内在的逻辑可能在实践中招致毁灭性的后果。
　　文学家劳伦斯-斯坦恩(LaurenceSterne)18世纪60年代在他的讽刺小说中概括了这个问题，他指出了理解和感觉间不可解决的紧张关系，和洛克相对，他将感觉看作是自然给定的，并赋予它比理性更重要的作用。洛克掌握自然的希望，被启蒙的自然科学所强化，与之相连的乐观主义至迟到1755年震撼整个欧洲、摧毁里斯本的大地震就消失了。理性和感性间差异的经验的结果是对心理的发现。如果个人以前在痛苦和忧虑时能在教会那减压，现在他们只能被抛向自己，必须自己甩掉身上的压迫。单独靠逻辑并不能带走他们的恐惧，他们经历了内与外，理性与灵魂间无法再消除的断裂。法国大革命对此的反应是心理学作为普遍学科的确立是循此逻辑一以贯之的。直至今天医生仍被分成两个集团，一个是躯体派，它把身体看做是功能组织，只相信器械医学，另一类是出身于自然哲学的医生，他们将疾病看作是灵魂的扰乱，而不仅仅是身体的扰乱。
　　欧洲18世纪的艺术对上述一切都以自己的方式做出了反应，它们宣扬启蒙，并使随之而来的问题直观形象起来。与公众议会在艺术领域相对应的是法国沙龙的建立，巴黎卢浮的卡勒沙龙(SalonCarre)，逐渐由皇家城堡变为纯粹的美术馆。1737年沙龙举行了几百幅画的大展览。法国艺术院作为艺术控制的机构失去影响，因为在沙龙内非艺术院成员也可以展览。到世纪末共展览超出10000件陈列品。作品的质量不再由艺术院根据他们的经典规范标准来评判，而是通过艺术杂志所形成的组织的正式承认。艺术批评产生了，也产生了外行的评判，这就有了一个公共的艺术讨论。宫廷和教会失去了舆论领袖的地位，比起历史的，神秘的，宗教的主题公众更偏爱其它的主题，肖像，风景和风俗画越来越受追捧，大规格作品渐渐消失，市民家庭的客厅里没有它们的位置，直到作为新的公共机构的美术馆又开始接受其它规格。这个发展不是没有问题的，因为当国家和教会作为委托者渐渐消失时，艺术家必须在自由市场上自我维持，这里有巨大的竞争。由此获取利润的艺术商人更加突出。在德国直到19世纪早期市民公众才创造出为新艺术提供展览的艺术组织，协会。
　　18世纪市民的，世俗的艺术首先在英格兰形成。当历史，神话和宗教不再是主题，当代的道德教化题材代替了它们。新的门类产生，在文学中是小说。与之平行的是造型艺术中的威廉霍加特(WilliamHogarth)作于18世纪30年代的组画，它们描绘一类人的生活，他们无法在社会中找到适合自己的位置而失败，因为他们错误地决定或意欲爬得太高。对艺术相对较长被贵族统治的英国公众来讲，版画是被接受的艺术形式。它们不要求得到高雅艺术的资格，在英国它们大多来自意大利。但霍加特要在高雅艺术的市场站住脚，他试图把按照经典观念衡量的低俗题材用高雅艺术来高贵化。疯人院里试图自杀的浪荡子，获得了死去的耶稣基督的形象，连身上的伤都不缺。谁看出这来，会觉得迷惑。耶稣基督成了浪荡子。霍加特展现了一种意义的颠覆，经典形象在当代的形象塑造上还具有效用，但已经失去了最初的意义。进行了一个价值的重估。有可能也思索当代为什么没有了上帝。不管这一颠覆能否被取消，上帝已经被挤走。同时霍加特也展现了他对经典的艺术语言的绝对掌握，但他以传统方式描述的经典主题，在当代不再能使人确信。他通过指出当代的负担，间接尝试使人确信。
　　霍加特的方法在英格兰长期持续并且运用在启蒙的问题上，指出科学的进步。这些进步是真的无关价值，人们真的沉溺于相信一切皆可掌握和引导而不是亵渎神灵吗?他们也担忧自己的有限性吗?约瑟夫·莱特德比(Joseph Wright of DerDy)在一组画中描绘了科学技术试验和过程，这也是经典艺术中所没有的主题。他通过运用在经典艺术中成为典范的图像形式确证了它的描绘。把这些形式的固有涵义和被赋予的新意混合起来。譬如他的“空气泵试验”，他用一个能够产生真空的空气泵向一群学者通过一只关在密封瓶里的鸟展示了失去空气后的后果。空气被从瓶中抽走，鸟的肺收缩在一起，像死了一样躺在瓶底。试验员通过气阀让一点空气进去，鸟儿已经毫无反应，它死掉了。部分观众震惊地目睹了这一过程。试验员的指尖、鸟嘴、站在右边的父亲指示方向的手、隐藏的光源、蜡烛刚好位于画面的中轴线上，试验员看着观众们，观者的位置不可避免地被固定，要面对这一实验占据一个位置。当试验员决定生死时，他是否行使了上帝的功能?当他生产出真空时，不是又回到创世纪之前了吗?按照圣经的创世纪不是上帝吹给众生一口气吗?什么是真空?是虚无还是上帝的空间?在基督教艺术中有三位一体的形式，上帝，上帝之子基督和圣灵。这种在欧洲艺术中本来只是基督教教条的主题，恰好被安排在画面的中轴线 上，圣灵以一只在玻璃缸内出现的白鸽的形式，试验者的儿子在画面右侧放下鸟笼，他知道试验会成功，如同他的父亲注视着观者一样，一个整全的三位一体。和霍加特一样德比也不是要亵渎神灵，他不认为科学的进步逼走了上帝，而是专注反思科学进步的得失。
　　霍加特的道德题材画在全欧洲都有影响，说在意大利，法国，德国都有各自的霍加特不会让人吃惊。他们是皮埃特罗朗黑(Pietro Longhi)，让-巴蒂斯特·格勒兹(Jean-Baptiste Greuze)，达尼埃尔·查多维奇(Daniel Chodowlecki)。这三位艺术家都或多或少关注道德题材并求助于当代题材。皮埃特罗·朗黑，这位来自威尼斯的意大利画家，看起来合乎习惯地非常虔诚并且迎合他的天主教同胞。在一组1755年左右的圣事画中他描画了洗礼。但他并不像17世纪的法国经典画家尼古拉斯普桑(Nicolas Poussin)在圣经场景中描摹圣事，而是在当代场景中。一个牧师在洗礼池前施洗，一对坚定的老年夫妇站在牧师前。一个从穿着上看起来贫穷的农民抱着受洗的儿童，这个儿童却令人吃惊地穿着华贵的衣裳。牧师的弥撒幼童专注地看着观者，似乎是让人注意这里有些什么不对劲。循他所持的蜡烛望去，一个穿着时髦的女人拿着一把纸扇，一半身子藏在柱子后，注视着发生的一切。画面上左方有些令人吃惊地竖着一个系有小铃的捐款袋，和它对应的是画面右方的吊灯，它遮住了一幅圣母画像的大部分，并又指向了柱旁的女人。我们要开始猜测了，这个年轻女人才是孩子的真正母亲，她犯了错，花钱寻到一对农村夫妇来替她抚养孩子?她买来了受洗的服装，来看受洗是否顺利进行?这是在讲述圣仪的洗礼，还是首先是一个当代的滥用。当代的状况才是实际的主题，观者应该认识到隐藏的叙事，相互对照理想和现实，把故事当作对自己生活的提醒。
　　在探讨法国和德国的霍加特之前，要看到启蒙的思想在意大利在另一种语境下发挥效用。乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)在关于罗马还是希腊艺术谁占先的问题上陷入和考古学和艺术史的奠基者约翰约阿希姆温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)的争端。在这些争论背后是对历史的反思历史的思想开始进入艺术的观察。与温克尔曼的历史观察方式相伴的是对艺术品描述的高度敏感。历史性的确立和艺术品的感官生成在一起使得温克尔曼成为艺术史之父。和温克尔曼相适应，亚历山大格特利普鲍姆加登(Alexander GottliebBaumgarten)1750年建立了作为对感知过程和理解方式反思的科学的审美学。皮拉内西在他的艺术里以天才的方式承载了历史和审美的维度。他1745年到1750年发表一系列监狱的画，一方面遵循舞台布景的传统，又以游戏的方式使主题变形，这种变形与其说取决于主题，不如说是他的创新能力的证明。也就是所谓的形式决定内容。这些在1761年该画作的第二版改变了，他对第一版进行了加工并补充了一些新画，以一种特殊的方式使这一系列的言说尖锐化。这组画在很大程度上是关于一个说话的建筑师，作为一种特殊的建筑结构的描述形式，它能够将狱中人深刻的和建立在历史反思基础上的关于道德的言说表达出来。简单来说：监狱的迷宫特征，在此一切度量关系陷于混乱，使人恐惧，看不透的监狱空间拥有一种恐吓的潜力。它劝阻我们这些在“外面”的人不要犯罪。皮拉内西在他的新作中思考了罗马法，通过嵌在画中的李维的引言，全面地反思了犯罪，法律和刑罚。这些画展现了酷刑，通过狱中人想象的图景。这是关于崇高的审美的游戏，它的中心组成部分是引起恐惧。我们一方面看到恐惧的图像，另一方面也反思惩罚手段是否合适。这些问题同样在最著名的启蒙论著之一的切萨利·贝卡利亚(Cesare Beccaria)的《论犯罪与刑罚》被提出，贝卡利亚第一个提出了废除死刑和酷刑并要求量刑的适度。由这部著作开始了全欧洲范围内的刑法改革。观看这一系列的第7幅画，会发现大厅内的梯子，塔哨，吊桥，巨大的铁环和刑具。桥上和楼梯上站着渺小的人，人们不知道他们在那干什么或找什么。在画作的第二版更多的连接桥加入进来，严格的线条建构，符合建筑学的逻辑，在整体功能上却毫无意义。它通往死路，指向墙壁，并不构成真正的联通和过渡。建筑的构成虽然很清晰，空间却依旧不可度量。它使得观者不安皮拉内西始终是受过良好训练的建筑师，第一眼望上去符合逻辑的，再看就显得不合逻辑了。这种逻辑的断裂让人恐惧，代表对狱中人的恐吓，又同时指向启蒙的辩证法：理性中并不罕见地隐藏着非理性，戈雅便深植于这一传统。
　　法国的霍加特让-巴蒂斯特·格勒兹成功地以他的感伤剧回应沙龙的公共结构。如同启蒙时代最著名的工具书大百科全书的出版人狄德罗(Denis Diderot)的正面评价所展示的一样。他赞扬了格勒兹的感伤剧，在剧场内唤起观众的感情而受到偏爱。它并不要求古典教育作为前提，只需要对人事的感受能力。1763年格勒兹的“瘫患者”在沙龙展出时，观者都感动地流下了眼泪，这在今天的人看来难以想象。观者被在全体家人的簇拥下为岳父喂食的女婿而感动。画上所有的家庭成员都同样地专注着发生的一切，一种共同的敏感宰制着画面。这是全新的，艺术家的功绩不再像经典绘画里通过展示对同一事件的不同反应来表现，相反观看者通过无处不在的敏感被纳入家庭内。行为反应通过感觉而不是抽象的道德发生。此画关乎子女对父母的爱和恭敬，也含有孝敬和基督教的虔诚概念。这里是世俗的虔敬，它的中心就在市民家庭。
　　格勒兹的调子在最重要的法国大革命艺术家，革命节日的组织者，左翼的雅克一路易大卫(Jacques—Louis David)那里转变了。他也凭借感觉，但调门更高，涉及到私与公之间的紧张关系，格勒兹只考虑私人领域，提出了宫廷公众的对立面。大卫提出了一个新的公共界的观念。理想的革命应该让私人界和公共界合为一体。但必须小心。在他著名的“布鲁图斯”(1789年)中，罗马高官出于国家利益的要求判处自己儿子死刑，因为他儿子参与叛乱阴谋，并把他儿子的尸体送到布鲁图斯的房子，他将对祖国的义务置于对父亲的义务之上。这幅画亦成为革命的偶像。因为布鲁图斯(公元前545年一509年)结束了罗马历史上遭人痛恨的萨普巴斯的统治，并放弃腐败的帝国而建立了共和国。但这幅完成于1787年革命之前的画并不支持这样的理解。因为布鲁图斯位于画面的左边边缘。抽搐着坐着，完全不像一个英雄。他听到他妻子和女儿的抱怨，他只能这样作为，却摧毁了自己的私人幸福。私人需求和公共义务间不可调和的矛盾是这幅画的主题。在革命中大卫由于政治原因从不 含糊，由此在意识形态上也相当片面。公与私合为一体只能维持很短的时间，革命自身摧毁了这一幻想。
　　德国的霍加特是达尼埃尔查多维奇。他是启蒙运动的一个偶像，尽管他的油画画得并不是特别有灵感。查多维奇首先是一个铜板雕刻家，版画复制在全欧洲都获得了成功。这是因为他选择的主题和他的特殊处理。“卡拉告别家庭”献给一个胡格诺教的布匹商人，他被怀疑杀死了自己的儿子，因为他儿子要转宗成天主教徒，这在欧洲会被判车裂之刑。这一审判很成问题，它服务于天主教的宣传，挑唆对新教的仇恨。这一事件在1761年底结束，这个不幸的儿子很明显死于自杀。1762年是1562年胡格诺教徒大屠杀200周年，从1685年南特敕令取消以来，对新教徒的仇恨还是持续潜在，新教徒的宗教自由被禁止，很多教徒移民国外，不少人到勃兰登堡和柏林。查多维奇自己娶了一个胡格诺女教徒结婚，属于柏林的胡格诺教徒社区。这一审判的结果死刑在法国也备受争议。伏尔泰(Voltaire)成功发起了一个要求重启审判的运动。卡拉1765年被平反，在接下来的革命中他非要把自己宣布为革命的第一个殉道者不可。伏尔泰以此为契机写下了著名的关于宽容的文章，他是启蒙的自我理解的中心文本，它有力地促进了卡拉的平反。1765年紧接着卡拉被判无罪后，查多维奇开始他的画作，他搞到一切可得的关于卡拉审判的档案和卡拉与他的家庭的肖像，以求保证作品尽可能的真实性。版画在油画之后出版于1767年。查多维奇描绘了一个时刻，此刻监狱里的卡拉被取下脚镣，即将押赴刑场处死。，一个天主教牧师进入监狱，为卡拉做最后一次祷告，首先是劝说卡拉推翻自己的证词。但是卡拉不为所动，他的家人围坐在他身旁。查多维奇使一个格勒兹传统意义上的明确的伤感剧由此而生。卡拉的姿势让人想起哭泣的耶稣，他同样被无辜地虐待。如同耶稣基督为人牺牲，卡拉的死被理解成为思想自由而死。为使观众确信，他和之前的格勒兹一样把已经被狄德罗明确承认的感觉提升到极致。卡拉和他女儿的面部，他们的头相互依靠，遵循了一种由法国画家查尔斯勒布朗(CharlesLebrun)在17世纪晚期发展出并一直到19世纪都具有约束力的表现激情的传统形式。父亲呈现出一种陶醉，一种观照上帝的状态。女儿是悲伤的。为提高真实性，查多维奇不放过最小的细节，比如从床具伸出的麦穗。这种对真实的想象和经典-学院大而化之的趋势相矛盾，直到18世纪中期英国皇家学院的院长约书阿·雷诺德(Sir Joshua Reynolds)还要求，细小的细节别出现在画中。对最细微之处的考虑一方面要归功于新教的信仰，另一方面归于贸易和变革中的市民阶级的精确。
　　18世纪的西班牙很落后和压迫。教会用宗教审判的手段来统治，国王不可侵犯。但从18世纪晚期开始西班牙再也不可能自外于启蒙之思想了。英国和法国的文学和绘画来到了西班牙。在试图将落后的经济转变和削减教会和宗教审判的影响的短暂自由化阶段后是大规模镇压的阶段。在这种形势下戈雅(Francisco de Goya)在18世纪末和19世纪初创造了一组版画。他支持法国的启蒙，和政治改革者们结为朋友，通过撰写卡迪兹的自由宪法发现了自己的政治位置。他同时也是一名宫廷画家，依靠忠诚来确保来自宫廷的薪水。和法国的大卫一样，他在不同时代都巧妙避开困难，服务于不同的掌权者。在19世纪早期的西班牙内战阶段他不加区别地服务于英国、法国和西班牙的国王，只要对方有要求。大卫也是反动的并且维护拿破仑皇帝。这里反映了现代艺术家的一个中心问题，他是市场的参与者，要以这样或那样的方式存活，在很多情况下他们都摆脱不了机会主义。戈雅也曾被宗教裁判所审判，他通过妥协获得统治者的恩赦。但这改变不了他艺术的伟大和透彻，因为他的艺术把每个个体公民所必然遭遇到的矛盾直观形象化了。鲜明消失了，内容纠结反复。哪方正确，谁有权提出真理，谁说了都不算。戈雅就这样发现了人的灵魂的深渊。而这不仅对他人是如此，对他自己也是如此。第一部
　　1799年他出版了他的超过80幅的大作“冲动随想”，并很快被禁止。他展示了一切经验的矛盾性，也包括对他自己作品的矛盾认知。他忙于使观者不确定，观者不知道，他应该看什么?观者必然将这种图画所显现的矛盾传递到被描摹的主题。希腊神话里的丹达罗斯(Tantalus)，因为引诱女神而被惩罚，他必须永远忍受饥渴。他站在水中，当他要喝水时，水却退去，他附近的树上的果实他也摘不到，他的需求永远也得不到满足。戈雅让一个老人绞着双手，一个死去的年轻女子躺在他怀里。画的标题已经让人迷惑，悲伤不是主题吗?来自他周围的评论都一致认为，这个女人为了摆脱这个不能满足她的男人，假装昏迷，观者可以读出他的恐惧。透过女子凸起的乳房所展现的性爱在最初的接近中被克制了，这里可以说是死亡和悲伤。人们这样想并不偶然，因为戈雅遵循了每个西班牙人都熟悉的中世纪晚期的天主教图画传统。死亡的耶稣基督摊开双手，大腿僵直，躺在圣母玛利亚的怀里，她悲伤的绞着手。由戈雅所展开的矛盾不可能再大了：阳痿的折磨带来的悲伤。观者突然发觉自己的压抑。此处不再是理性和感觉互相对立，而是理性和欲望的对立。这也是启蒙的后果，人的心理过程被揭露，如深渊般赤裸裸地暴露在人面前。启蒙教诲人们相信理性，理性应该掌控世界，这个理性却不安地来自启蒙的进程。