真实影像系统是指：“从一般现实逻辑层面上判定，影响系统内部的叙事机制在社会生活中是完全可能得以实际发生的事件（包括已经实际发生的事件）。真实影像系统是一个关于历史和现实时段的理论范畴，并不包含对描述未来事件的性质判断。”[1]电影《白鹿原》的叙事机制是：白、鹿两家世代生活在白鹿原，白家长工鹿三的儿子黑娃在外乡当麦客时勾搭上了主家的小妾田小娥，奸情被发现后，黑娃带着田小娥回到白鹿原，请求白鹿原族长白嘉轩让他和田小娥进祠堂但遭拒绝。在鹿兆鹏的影响下，黑娃参加了农会，率人砸了祠堂，并对政府官员进行了批斗。国共关系破裂后，田福贤抓了黑娃，田小娥为救黑娃，请求鹿子霖帮忙。黑娃逃走后，鹿子霖占有了田小娥并怂恿田小娥勾引白孝文，然而田小娥跟白孝文却真正在一起了。白鹿原闹饥荒，白孝文无奈成了国民党的兵，怀孕的田小娥被鹿三杀死。黑娃回来要为田小娥报仇，大闹白家，硬气的鹿三因此自杀。抗日战争爆发，白鹿两家将会怎样呢？《白鹿原》的主要人物较多，共有七个，叙事也是多线并进，描述起来显得杂乱，但不论其叙事机制、人物还是时空环境机制都是真实的，故电影《白鹿原》应归于真实影像系统。
　　“象征在真实影像系统中作为局部修辞手段。在真实影像系统的建构过程中，创作主体所能控制的仅仅是具体事件的叙述，叙述什么，怎样叙述，都可以由创作主体决定。创作主体所无法控制的是：受众对所叙述的具体事件的评价。被叙述的事件是唯一的，对事件的评价却是多种多样的，甚至是无穷无尽的。可以看到电影艺术的创作史实：创作主体不满足于仅仅是对事件的叙述，也不满足于在叙述过程中用叙述方式，叙事态度去影响受众对事件的评价，而试图用一种视觉形象或听觉形象来直接负载自己对事件的理性结论，这就是：象征在真实影像系统中作为局部修辞手段的存在。”[2]
　　电影《白鹿原》有两个母题，一个是“麦”或说“粮食”，一个是“性”。“粮食”指向“土地”，寓意“生存”；“性”指向“生殖”，这两者都是人类赖以延续下来的基本条件，是人类文化中永恒的母题。影片故事发生的空间环境是渭北平原，大片大片金黄的麦田在影片中多次出现，除了作为背景，它还直接参与了叙事，影片有一条围绕着“麦”的叙事线，即种麦——割麦——护麦——抢麦——征麦——烧麦——缺麦（饥荒）的过程。在这个叙事过程中，“麦”的象征意义凸现出来，表意自动生成，它代表了生存与稳定。“性”在这部影片中除了被性爱镜头直接体现，还被女人体现，这主要是指田小娥。田小娥美丽、妩媚，对男性具有极大的诱惑力，她在影片中除了参与叙事，还代表着男性的欲望。另外，田小娥的不安本分与反叛性格也象征了封建文化的异己力量。
　　祠堂在影片中一共出现了五次，影片行进3分钟时，祠堂第一次出现。白鹿原的族长白嘉轩领着族人在祠堂中吟诵乡约：“德业相劝，见善必行，闻过必改，能治其身，能修其家，能侍父母，能教子弟，能守廉洁，能救患难，能决是非，能解斗争，能与利除害。”乡约即是规条，其作用相当于法律，而祠堂就相当于现代法庭。白鹿原族人对乡约的仪式般的吟诵表现出族人对乡约如神明般供奉，祠堂是农耕文化时代社会秩序的代表。影片中第二次出现祠堂，是黑娃率众砸毁了祠堂，祠堂的被毁代表着原有的社会秩序被破坏。黑娃和田小娥最初也想进入祠堂，黑娃对白嘉轩说：“我俩个只想请你族长主婚，给我俩择个吉日，领进祠堂，拜过天地敬罢祖，把俺俩夫妻名儿上到族谱上，把我这门户立起来，我安心过日子就对了。”可见黑娃和田小娥对进祠堂的渴望，这种渴望实际就是希望被主流社会价值所认可，被纳入既有社会秩序之中。可是，白嘉轩拒绝了他们，在他们眼中，田小娥是个不守妇道的女人，是罪大恶极的，这样的违反社会秩序的人怎么能进祠堂呢？第三次是白孝文作为族长在祠堂惩治被捉奸的田小娥和狗蛋，第四次是白嘉轩在祠堂棒打与田小娥有染的白孝文，第五次氏族人在祠堂商议给田小娥修庙的事。除了第一次，祠堂的四次出现均与田小娥有关，祠堂象征着白鹿原的社会秩序，田小娥恰恰象征着对社会秩序的冲击与破坏，这一对象征义相对的具象物就这样在影片中正面对抗了。
　　牌坊在影片中的出现次数超过了祠堂，达到了八次之多。牌坊在影片中未像祠堂一样承担明显的叙事任务，往往只是作为一个意象出现。牌坊在这八次出现中，除了在鹿三率众拒不交粮与官兵对峙的场景中和一个老头被征粮匪兵枪杀的镜头中作为背景出现外，其它六次出现都是在空镜头中，随着时令季节的变化，以亘古不变的姿态矗立在白鹿原的大地上，就像一个默默地注视着白鹿原的失语者。正是由于没有参与影片的叙事，又没有语言文字媒介对其进行解释，牌坊尽管出现八次，也仅仅是作为了白鹿原的空间环境的一部分，没有显示出更多的象征意义来。作为空镜头出现的还有潺潺流动的河水，它在转场中出现了几次，流水本身就是时间流逝的文化意义，它也就不需要再做文字解释了。
　　除了这样一些具有明显象征意义反复出现的具象物外，影片中的多处细节也表达出了其象征意义。白嘉轩在剪了辫子之后与鹿三有这样一段对话，“县长说你悔过了，才把你放了，我看你一点都没悔过，要不然咋不把辫子剪了。”“我都这个岁数了，那罪受不着么。他谁要动我的头发，谁就把我的头割了拿去。”“行，三哥硬气！”接着白嘉轩让白孝文认了鹿三做干爸，揭了自己的帽子说：“三哥，我不如你，你是人。”辫子作为画面，是非语言文字媒介，白嘉轩与鹿三的对话是语言文字媒介，语言文字媒介对非语言文字媒介起着解释作用，有了对话对“辫子”的解释，“辫子”的象征意义就呼之欲出了：它代表着人的气节。
　　真实影像系统的主要任务是完成故事的叙述，因为其对真实性的要求，故事的叙述往往显得直白和简单。象征在真实影像系统中作为局部修辞手段，达到了象征在文学作品中同样的效果，可使抽象的概念具体化、形象化，可使复杂深刻的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。总之，象征作为真实影像系统的局部修辞手段，虽不是真实影像系统的必要条件，却是其充分条件，它大大地丰富了真实影像系统的表意可能性，是真实影像系统中值得认真探究的修辞格。
　　参考文献：
　　[1][2]黄琳.电影学原理[M].重庆：重庆大学出版社，2013：80，82.