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清华大学美术学院院长鲁晓波：中国古代称绘画的最高境界为“无碍”，指画家与所画之物之间达到了一种通达顺畅的和谐关系。这种关系是心与物的灵应，感觉与领悟的交融，内涵本质与表现形式的统一。
融会东西，兼收并蓄。陈珂绘画作品，以墨彩表现大千世界之万物，给人以无尽自由遐想的空间。“无碍”地让心灵世界得以充分的舒展，形成了真正属于他自己的风格与意境。一个画家的成就理应从多方面来衡量，他的绘画作品兼东西之长，融古今之华，创造出一种特有的新境界，这一艺术境界散发着时代精神，又见不少宋人的意境，元人的意趣……
陈珂先生1989年旅居日本。他对日本的浮世绘作品以及现代绘画眼观心摩，吸精取华，使以水墨为基本的中国画和以色彩为基本的日本画在他的作品里得到了融会和新的开拓。他试图以不同的题材表现自己的真情实感。他创作的樱花系列，森林系列，风光系列，花卉世界系列，融系列等旨在求取点的节奏、线的韵律、面的结构，在墨的色质、韵味、层次、润盈（方圆、曲直、疏密、大小之间）上追逐一种整体风格中的对比、呼应与和谐，在不同的形式组合结构中创造着特有意境之美。
勇于探索，超越自我。陈珂的作品里从来不重复和自抄，每张画都有它的特点。他融会西方现代各派绘画的审美特点、观念和技法，并不断向前迈进。他的作品无论是写意挥洒，形式建树，空间构架，都体现着他对水墨画构成的一种新的诠释。他笔下的花卉色彩清新绚丽，展示了无限美好的生命世界。而山水，风景则用笔奔放而凝炼，气势宏大，节奏强烈，给人一种感奋的壮美。体现了宇宙自然生生不息吞吐万象的精神。通过其作品可以感受到画家的气质、气宇、气度与气格。一切历史文化艺术的继承，都是为了当代的文明。陈珂用个人艺术情怀，融合东西方审美理念和艺术方法的运用，用心灵的笔触去表述自己的所思所想，展览也是一个特别有启发的个案，是几乎没有限制地去吸纳，包括有克利的、波洛克的、塞尚的这种放大的东西放到东方的平台上，这体现了对东方美的执著。
比如说，在画面上的简繁、浓淡、收放的处理，所有这些东西实际上都有一些东方的意味，有一些东方的哲理在里面。所以看这个画，我觉得除了它的美，除了它的装饰性，其实还有一些可以回味的东西，这是这个展览最令人觉得欣慰、兴奋或者说最有看点的一个地方。我觉得整个画展给予我们大概可以讨论的东西，应该是很多。
中央美术学院人文学院美术室系主任、副教授曹庆晖：现在是这样一个感觉，一个从中央工艺美术学院毕业的学生，到了50岁坚持画画，画就是他的一个事业。中央工艺美院专业性的倾向，不是成为一个画家，不像中央美术学院那么单纯，无论分多少专业，中国画、油画、版画、雕塑等都是画画的，中央工艺美院的学生一定是更加面向社会服务的，它的染织，它的环境艺术包括陶瓷，在这个平台前提下讨论个性的事情，这里面有一个学院背景。
我想说，这样一个学院背景可能在多少年以后，实际上是存在独特面的，我倒是感觉在陈珂的画里面有一种很天然的，比较具有亲和力，这可能和在中央工艺美院要求一个物品被接受，首先普通人都能够接受的，专家也好，普通人也好，我们都能接受的一个东西。这里面有一种很自然的亲和力，有一种秀雅清润的意境。秀雅在视觉上是看不出来的，秀雅和漂亮有关系。所谓秀色可餐，秀的东西，这里面有一个格调是不俗气。其实，这个度很不容易把握，容易俗，如何在这样一个视觉范畴之内保留艺术的品质和格调，这还是反映艺术家自身坚守的东西——清润的感觉。有人第一次见面，就让人有一种压迫感，陈珂不是，和他的画一样，感觉比较协调。他不排斥很多东西，但又多方吸收，没有看到很生硬的东西，像流水一样，比较清润，这是我自己的一个感觉。
从画面表达方式来看，我自己还是相对偏好于他这种彩墨类的作品。彩墨类的作品给你提供了更多可能，也能够更适合表达你的这种所思所想，让大家有一种更加多样的面貌。我们今天实际上处在资源信息爆炸的一个时代，如果不是一个展览，对我个人来说很难停留，一旦停留下来的话，你会发现这里面可看的东西其实蛮多的。视觉资源有更好的个人的辨识度，现在我觉得在画面当中个人的辨识度上，容易滑过去，有的作品让我觉得不停地翻过去，我想在做这么长时间的过程中，里面有一个风格也向他致敬，但并不是就代表他，如何又向他致敬，又需要确立自己辨识度更好，这里面更多的需要做减法，这是我想说的一个感觉。
中国美术馆馆刊主编徐沛君：我大学是在景德镇陶瓷学院学陶瓷的，后来读了史论，对这个专业敬而远之了，但是敬畏感还是有的。90年代读了美术史论之后离这个行当更远了。我的导师刘晓璐也非常热衷于日本美术交流，他当时谈了日本美术的优劣之处。日本美术没有像中国区分这么多，什么是工艺，什么是绘画，什么是纯艺术（这个词不太用）。画油画是纯艺术的，搞设计的那是实用美术的。感觉纯艺术和绘画精神上更纯粹一点。刘晓璐先生认为，没有很严格的区分，日本人做工艺也像做绘画一样，投入很多的超出材料之外的东西，但同样他们在做绘画的时候，也特别重视材料对色彩本身的矿物还是植物，也非常在意，两者是融合在一起的，到现在有时候脑子里会浮现出他当年的学术思想。
我是沿着他的道路接着读，读博的导师是王镛先生，大方向没有变，还是美术交流，顺着这个方向，我谈一下陈珂先生的绘画。他的绘画作品给我感觉是来源比较多，比较多元、包容。他的绘画里面有中国书法的笔触，特别是黑白焦墨的感觉很明显，还有水印木刻的滋润，更多的带来一点外来文化因素。比如说构成、装饰性的色彩和图案画的某些笔法，这些都非常明显。我感觉到陈珂先生很忠实于自己的文化理想，这点值得肯定。从新中国成立到现在，思潮风云变幻莫测，也出现了很多的明星，但是潮退后出现了默默耕耘的艺术家。很多艺术家流行什么画什么，80年代油画被认为是最高级艺术的时候，都不遗余力画油画，做工艺的也会坚持画油画。90年代以后水墨画时髦了，很多人在宣纸上画，出现了很多明星，也淹没了很多人。陈珂先生的作品还是坚持了80年代的理想，对于装饰性，对于形式美感的探索，还是沿着这条路继续探索下去的，这种执著让我感动。 还有一点，我感觉到他继续了从西方后现代主义以来探索的精神，延续到工艺制作里面去，这个表述可能不是很明确。因为初次见到他的作品，我想意思是这样的，尤其是在农业社会或者在之前那种人的装饰是倾向于图案画，而在进入工业社会以后，这种构成意识是装饰的主流。我以前曾经翻译过蒙德里安的作品，半世纪之前做过这个预言，还是在发展，至少在东方没有死亡，有些确实很有先见性。他认为自然形态、写实绘画会一点点走向衰落，而抓住事物最本真的、很简单的构图，就是几个线条、几个色块，他认为占据主流，现在看来还是有道理的。同样他还认为在若干年之后，在二三十年代他预言，一种综合性的艺术，绘画也好、设计也好、建筑也好，这些东西界限会逐渐的消除。现在看来他的预言也是正确的，这种趋势确实是大的趋势，不可抵挡。
同样，我看到陈珂的绘画，其中强调速度的整体感，尤其是都市的构架，他把快节奏的生活体现在画面中，几个简单的色块就让人联系起都市的高楼或者是快速运动的车流，乃至人们越来越快的生活方式，带给人很多的体会。他的画面并不很复杂，但是魅力还是比较丰富的。看到他的画，我也想起了王镛老师有这么一句话，他说现在的绘画对艺术家来讲，重要的是简化形式，强化个性，坚持这两点，才能在当代的艺坛确立自己的位置。
从王镛老师这句话来讲，我感觉到陈珂是沿着这条路在探索下去的。我也赞同，可能有些探索有待于做减法，如果说得再直白一点，还有待于再纯粹一些，可以把一些细枝末节的东西进一步地忽略掉。我感觉到若千年之后，他的画会更精彩，会确定自己更明确的东西。
中国戏曲学院舞台美术系书记、教授曹林：我们这拨人有幸赶上一个精英教育时代的尾巴，我们之后不长的时间，大概要到上世纪80年代末以后，不幸的是我们后来的学生也不存在了，尽管现在有很多优秀的画家和设计家，延续中央工艺美院的思路，多少跟以前不太一样了。
陈珂的画基本上延续了在读书时代的状况，内心很平静、很安稳。我觉得在这样速度感很强的社会背景下，能保持这样一种心境是非常难得的。我们缺乏这样一种气质，这种东西是看不见、摸不着的。
我本人在中国戏曲学院工作，跟表演、音乐还是有很多的接触。大家现在都在哀叹传统戏剧文化的衰落，以京剧艺术为代表的传统戏曲艺术不景气，整体上没有很好的发展状况，大家都在找原因、开药方、想办法，为国家和民族贡献一份责任。我认为，其实我们文化的发展在某些程度上还是有断裂的现象，不管我们承认不承认。我们文化整个的氛围，传统的痕迹是越来越淡。
陈珂这样的画，对我启发非常大，一个过了50岁还在画画的人，说明这个东西已经是他生命中的东西，是画如其人、字如其人的时候了，是内心世界的外在表达。
除此之外，外部环境已经不是这样的了，我们在分析中会发现，为什么老牌欧洲的一些国家，目前仍然还有一些良好的像歌剧这样的文化，不得不承认他们还有皇家贵族在那儿存在，一种熏陶，在不知不觉中让人们的灵魂可以安静下来，去感受自然，有这样的一种做法。所以说我觉得在我们这样的一个比较繁杂，比较急躁的环境下，能有陈珂这样的艺术家，内心沉静下来，跟大家交流一下是非常难得的。用墨彩淋漓给观者展示了生活更丰富，自然更美丽之新意境。
中央美术学院教授邵大箴：陈珂这次展出的作品还是有自己的个性面貌，也是中国画。说起中国画，话题有很多，有不同的争论，有一部分人说中国画接近文人画；另一部分人的看法泛指中国画，指传统的中国画的各种画种，包括民间的绘画创作，也包括文人画。文人画是元明清以后的主流绘画形式，严格来讲中国画，不应该界定为文人画。因为两种不同的意见产生两种不同的观念，这个观念是艺术的一种审美取向。一种认为当代的中国画应该是文人画的延续和发展，一定要保持元明清原封不动的文人画，中国画同文人画划等号，就是这种观念。泛指的中国画，包括民间绘画、文人画。如果都叫做中国画的话，中国画当代的形态走向现代的形态应该是有不同的要求，这个要求是有不同的标准，这个标准更广泛一点，不要狭隘地理解为文人画以笔墨为中心。因为文人画最鲜明的特点就是以笔墨为中心，没有笔墨就没有文人画。古代的壁画以及其他的绘画形式也不是没有笔墨，但并不是以笔墨为中心，是以造型和意境为中心。但和文人画的意境不太一样。两种不同的观点、不同的审美取向在当代中国画里面发生两种不同的追求。
当然改革开放以后，还有第三种艺术。前面说了两种：一种是以文人画为标准的中国画——山水画、人物画、花鸟画；一种是以中国广泛绘画传统形式的中国画，包括中西融合的，吸收西方绘画的造型、色彩来补充中国画，像徐悲鸿所要求的那样，中西融合体的中国画。不管是以文人画为传统的中国画还是后兴起的中国画，文人画不是停留在一个水平上，也有一些新的发展，虽然不以结合西方的造型、观念、技巧、色彩为主，不采用这种方法，但是它也悄悄地发生变化。中西融合的绘画，强调以吸收西方的观念技巧来推进中国画的发展，但是它也在悄悄地吸收文人画的传统，实际上是你中有我，我中有你，但是各自有主要的追求。改革开放以后，更创新的中国画就是水墨画，现在有人叫新水墨画，实际上是西方新一代的观念，甚至是后现代的观念。现代的观念就是现代主义的，后现代主义包括装饰的、行为的这种方法融入到中国画的创作里面，这是第三种。
当然，这种争论在绘画界是不可避免的。但是今天的观念以一种宽容的态度，一种百花齐放、百家争鸣的态度对待各种不同追求的中国画。陈珂的中国画应该是属于第二种，原来是在国内中央工艺美院陶瓷系学习的。不管陶瓷系还是装饰绘画系，中央工艺美院的绘画教学有他的特点，就是富有装饰性，和中央美术学院的徐悲鸿、蒋兆和为主的以形态教学体系的中国画不太一样，当然中央美术学院也有不同的追求。但是中央工艺美院和中央美术学院的绘画学生出来的追求也不太一样，比较重视装饰性，注意运用色彩。在美国也好，中央工艺美院也好，他们提倡的是装饰画。陈珂一方面有中央工艺美院的基础，另一方面又到日本绘画。我们看到日本全国性的画展，日本绘画除了杉山宁、东山魁夷、高山辰、加山又造以外，不景气，比较衰落。但是有两种情况，一种是比较保守一点的，一种是比较开放一点的。我觉得陈珂在日本学习，他吸收了日本绘画的经验技巧，也吸收了欧洲的、美国的绘画技巧。他的绘画里面我们可以很清楚地看出来，有抽象表现主义的一种点滴的艺术，他自己在这方面做了一些探索，有一些是水墨的，有一些是彩墨的。我认为都是有一定水平的。他有他的想法和追求，而且应该说也有自己的风格面貌。作为一个画家，今年50岁了，中年画家已经逐渐走向成熟，有了自己稳定的绘画风格。这个非常重要。一个人有了一定的绘画风格以后，不能固定化，如果固定化了，范式化了，没有一种新的追求，给人看了感觉比较枯燥。所以他的绘画作品有的注重墨点、墨块，有的注重色彩；有的用了比较浓郁的绘画艺术，有的用了比较轻松的绘画方式。他自己有思考，不固定在一种范式上，不固定在一种模式上。这说明他绘画有潜力，50岁到80岁之间，尤其画这种画的画家，是到了攀高峰的时候了。他的绘画向外拓展，具有开拓新面貌的一种空间。 北京大学艺术学院副院长、教授丁宁：艺术在上世纪80年代时候的学习和在今天的学习，已经完全不一样了。如果体验过80年代当时整个的文化环境，尤其是教育的话，我相信很多的艺术学子真正是佼佼者。今天扩大招生以后，考不上综合大学就去考艺术院校，跟当年拔尖的人才进入最好的艺术学院的情景完全不一样！
陈珂学习在中央工艺美院，这个背景在今天来说应该是很特别的。因为中央工艺美院不存在了，成为历史翻过去的一页，这里面有它的必然l生，是不是也有一点让我们更加珍惜的东西。因为中央工艺美院的特殊性放到清华大学以后变成美术学院，这是历史的过程，我们没有办法重新回到历史的原点。我之所以提到这一点，有志于投身艺术，在中央工艺美院这样的一个起跑线上出发，从中国的背景再进到日本的文化里面，我相信这其实是一个很特别的结合点。
今天很重要的一点是东方的意义在凸显。东方的意义，在文化上有几个点是最重要的，中国自然置身其中，第二个是印度。印度和中国区别比较大，比如说佛教的部分大概不是主要的部分了。相反中国人在日本，在佛教禅宗文化方面的发展是不可替代的，所以我想这也是某种意义上的契机。因为进到东方文化里面最深邃的东西，其实就是那个禅的意境，禅的意境并不专属于某一个国家，某一个文化，最高的艺术大概多多少少往这个方面靠。
当时法国评论家跟创作《睡莲》的艺术家在没有直接交流的J青况下，他就感悟到，尤其在晚年是没有任何视觉上的画框感，可以沿着这个东西非常长时间观赏某一个片断充满了时间性的东西，他说仿佛看到了人Jl生。莫奈看到这个评论以后，他非常感谢，好像把某种内心的东西点明了，不完全知道这是什么。
这个经历跟今天我们看到的这个展览有某种相联的地方。陈珂喜欢浮世绘，然后去日本留学，到莫奈的故居看画。莫奈收购的300多种痴迷的收藏对他的《睡莲》系列以及晚年作品的形式有一定的关系。所以我今天看到这个我周边也有这样的同学和这样的朋友，继续做这样有益的事情。往大了说，是对民族传统文化的一种自觉的或者不自觉的在做这些工作；往小了说，是完善自我、引人向善的一种状态，表示欣慰。
中国文学艺术基金会大型活动部主任陈亦工：陈珂近些年的作品我不是很熟悉，我觉得风格面貌也有很多变化，一个是源于传统文化的因素，还有一个是源于这些年在日本生活，异域文化的吸收和滋润。
在这个过程之中，因接受西方外来文化的影响，他的绘画语言比较多样、比较多元。因为学习绘画，这种绘画语言从多样、多元，一直到简单，简单到大家都知道这个人的语言符号，再重新走向语言的丰富这么一个过程，逐渐地成为一个大家。因为中国画艺术风格的形成是一个成熟期很晚、磨合期很长的过程。所以在这个过程中，如何在传统与现代、东方与西方、具象与抽象之间寻找这种独特的绘画语言，能够有很多的启发和思考，能够有益于以后创作方向的把握和平衡，能够熟技通道，慢慢地达到一种理想的日臻完善的境界。
中国艺术报社副社长朱虹子：中央工艺美院毕业的学生还坚持绘画，比例是很低的。可能很多考上中央工艺美院的人想画画，但是考上了，到那里做设计。文人画里做得好的，肯定不是轻材料的。
中央工艺美院还有一个特点，就是开放。学设计必须各种视觉元素都得用到，他完全是一个开放性的角度，所有的设计元素，能够为表达他的思想感情或者表达他对于事物的认识起作用，要怎么用，这是第二个感觉。
陈珂的创作映了他探索过程中的一种心境。他在日本躲过了中国市场化的冲击，市场是品牌，必须得有自己的面貌，自己的品牌特征，这是前面十年的时间，其实冲击很大。我们今天一看他的作品感觉很纯净，保留了对艺术很真诚的态度，非常简单。探索过程当中展现出来的优点或者说大家认为的不足，我都很赞成，我觉得更重要的一点，实际上现在区别于80年代，大家对于成功或者对于这个作品获得别人的认可，我觉得陈珂保持这样一种态度，用真诚的心态和艺术对话，这是非常重要的。
融会东西，兼收并蓄。陈珂绘画作品，以墨彩表现大千世界之万物，给人以无尽自由遐想的空间。“无碍”地让心灵世界得以充分的舒展，形成了真正属于他自己的风格与意境。一个画家的成就理应从多方面来衡量，他的绘画作品兼东西之长，融古今之华，创造出一种特有的新境界，这一艺术境界散发着时代精神，又见不少宋人的意境，元人的意趣……
陈珂先生1989年旅居日本。他对日本的浮世绘作品以及现代绘画眼观心摩，吸精取华，使以水墨为基本的中国画和以色彩为基本的日本画在他的作品里得到了融会和新的开拓。他试图以不同的题材表现自己的真情实感。他创作的樱花系列，森林系列，风光系列，花卉世界系列，融系列等旨在求取点的节奏、线的韵律、面的结构，在墨的色质、韵味、层次、润盈（方圆、曲直、疏密、大小之间）上追逐一种整体风格中的对比、呼应与和谐，在不同的形式组合结构中创造着特有意境之美。
勇于探索，超越自我。陈珂的作品里从来不重复和自抄，每张画都有它的特点。他融会西方现代各派绘画的审美特点、观念和技法，并不断向前迈进。他的作品无论是写意挥洒，形式建树，空间构架，都体现着他对水墨画构成的一种新的诠释。他笔下的花卉色彩清新绚丽，展示了无限美好的生命世界。而山水，风景则用笔奔放而凝炼，气势宏大，节奏强烈，给人一种感奋的壮美。体现了宇宙自然生生不息吞吐万象的精神。通过其作品可以感受到画家的气质、气宇、气度与气格。一切历史文化艺术的继承，都是为了当代的文明。陈珂用个人艺术情怀，融合东西方审美理念和艺术方法的运用，用心灵的笔触去表述自己的所思所想，展览也是一个特别有启发的个案，是几乎没有限制地去吸纳，包括有克利的、波洛克的、塞尚的这种放大的东西放到东方的平台上，这体现了对东方美的执著。
比如说，在画面上的简繁、浓淡、收放的处理，所有这些东西实际上都有一些东方的意味，有一些东方的哲理在里面。所以看这个画，我觉得除了它的美，除了它的装饰性，其实还有一些可以回味的东西，这是这个展览最令人觉得欣慰、兴奋或者说最有看点的一个地方。我觉得整个画展给予我们大概可以讨论的东西，应该是很多。
中央美术学院人文学院美术室系主任、副教授曹庆晖：现在是这样一个感觉，一个从中央工艺美术学院毕业的学生，到了50岁坚持画画，画就是他的一个事业。中央工艺美院专业性的倾向，不是成为一个画家，不像中央美术学院那么单纯，无论分多少专业，中国画、油画、版画、雕塑等都是画画的，中央工艺美院的学生一定是更加面向社会服务的，它的染织，它的环境艺术包括陶瓷，在这个平台前提下讨论个性的事情，这里面有一个学院背景。
我想说，这样一个学院背景可能在多少年以后，实际上是存在独特面的，我倒是感觉在陈珂的画里面有一种很天然的，比较具有亲和力，这可能和在中央工艺美院要求一个物品被接受，首先普通人都能够接受的，专家也好，普通人也好，我们都能接受的一个东西。这里面有一种很自然的亲和力，有一种秀雅清润的意境。秀雅在视觉上是看不出来的，秀雅和漂亮有关系。所谓秀色可餐，秀的东西，这里面有一个格调是不俗气。其实，这个度很不容易把握，容易俗，如何在这样一个视觉范畴之内保留艺术的品质和格调，这还是反映艺术家自身坚守的东西——清润的感觉。有人第一次见面，就让人有一种压迫感，陈珂不是，和他的画一样，感觉比较协调。他不排斥很多东西，但又多方吸收，没有看到很生硬的东西，像流水一样，比较清润，这是我自己的一个感觉。
从画面表达方式来看，我自己还是相对偏好于他这种彩墨类的作品。彩墨类的作品给你提供了更多可能，也能够更适合表达你的这种所思所想，让大家有一种更加多样的面貌。我们今天实际上处在资源信息爆炸的一个时代，如果不是一个展览，对我个人来说很难停留，一旦停留下来的话，你会发现这里面可看的东西其实蛮多的。视觉资源有更好的个人的辨识度，现在我觉得在画面当中个人的辨识度上，容易滑过去，有的作品让我觉得不停地翻过去，我想在做这么长时间的过程中，里面有一个风格也向他致敬，但并不是就代表他，如何又向他致敬，又需要确立自己辨识度更好，这里面更多的需要做减法，这是我想说的一个感觉。
中国美术馆馆刊主编徐沛君：我大学是在景德镇陶瓷学院学陶瓷的，后来读了史论，对这个专业敬而远之了，但是敬畏感还是有的。90年代读了美术史论之后离这个行当更远了。我的导师刘晓璐也非常热衷于日本美术交流，他当时谈了日本美术的优劣之处。日本美术没有像中国区分这么多，什么是工艺，什么是绘画，什么是纯艺术（这个词不太用）。画油画是纯艺术的，搞设计的那是实用美术的。感觉纯艺术和绘画精神上更纯粹一点。刘晓璐先生认为，没有很严格的区分，日本人做工艺也像做绘画一样，投入很多的超出材料之外的东西，但同样他们在做绘画的时候，也特别重视材料对色彩本身的矿物还是植物，也非常在意，两者是融合在一起的，到现在有时候脑子里会浮现出他当年的学术思想。
我是沿着他的道路接着读，读博的导师是王镛先生，大方向没有变，还是美术交流，顺着这个方向，我谈一下陈珂先生的绘画。他的绘画作品给我感觉是来源比较多，比较多元、包容。他的绘画里面有中国书法的笔触，特别是黑白焦墨的感觉很明显，还有水印木刻的滋润，更多的带来一点外来文化因素。比如说构成、装饰性的色彩和图案画的某些笔法，这些都非常明显。我感觉到陈珂先生很忠实于自己的文化理想，这点值得肯定。从新中国成立到现在，思潮风云变幻莫测，也出现了很多的明星，但是潮退后出现了默默耕耘的艺术家。很多艺术家流行什么画什么，80年代油画被认为是最高级艺术的时候，都不遗余力画油画，做工艺的也会坚持画油画。90年代以后水墨画时髦了，很多人在宣纸上画，出现了很多明星，也淹没了很多人。陈珂先生的作品还是坚持了80年代的理想，对于装饰性，对于形式美感的探索，还是沿着这条路继续探索下去的，这种执著让我感动。 还有一点，我感觉到他继续了从西方后现代主义以来探索的精神，延续到工艺制作里面去，这个表述可能不是很明确。因为初次见到他的作品，我想意思是这样的，尤其是在农业社会或者在之前那种人的装饰是倾向于图案画，而在进入工业社会以后，这种构成意识是装饰的主流。我以前曾经翻译过蒙德里安的作品，半世纪之前做过这个预言，还是在发展，至少在东方没有死亡，有些确实很有先见性。他认为自然形态、写实绘画会一点点走向衰落，而抓住事物最本真的、很简单的构图，就是几个线条、几个色块，他认为占据主流，现在看来还是有道理的。同样他还认为在若干年之后，在二三十年代他预言，一种综合性的艺术，绘画也好、设计也好、建筑也好，这些东西界限会逐渐的消除。现在看来他的预言也是正确的，这种趋势确实是大的趋势，不可抵挡。
同样，我看到陈珂的绘画，其中强调速度的整体感，尤其是都市的构架，他把快节奏的生活体现在画面中，几个简单的色块就让人联系起都市的高楼或者是快速运动的车流，乃至人们越来越快的生活方式，带给人很多的体会。他的画面并不很复杂，但是魅力还是比较丰富的。看到他的画，我也想起了王镛老师有这么一句话，他说现在的绘画对艺术家来讲，重要的是简化形式，强化个性，坚持这两点，才能在当代的艺坛确立自己的位置。
从王镛老师这句话来讲，我感觉到陈珂是沿着这条路在探索下去的。我也赞同，可能有些探索有待于做减法，如果说得再直白一点，还有待于再纯粹一些，可以把一些细枝末节的东西进一步地忽略掉。我感觉到若千年之后，他的画会更精彩，会确定自己更明确的东西。
中国戏曲学院舞台美术系书记、教授曹林：我们这拨人有幸赶上一个精英教育时代的尾巴，我们之后不长的时间，大概要到上世纪80年代末以后，不幸的是我们后来的学生也不存在了，尽管现在有很多优秀的画家和设计家，延续中央工艺美院的思路，多少跟以前不太一样了。
陈珂的画基本上延续了在读书时代的状况，内心很平静、很安稳。我觉得在这样速度感很强的社会背景下，能保持这样一种心境是非常难得的。我们缺乏这样一种气质，这种东西是看不见、摸不着的。
我本人在中国戏曲学院工作，跟表演、音乐还是有很多的接触。大家现在都在哀叹传统戏剧文化的衰落，以京剧艺术为代表的传统戏曲艺术不景气，整体上没有很好的发展状况，大家都在找原因、开药方、想办法，为国家和民族贡献一份责任。我认为，其实我们文化的发展在某些程度上还是有断裂的现象，不管我们承认不承认。我们文化整个的氛围，传统的痕迹是越来越淡。
陈珂这样的画，对我启发非常大，一个过了50岁还在画画的人，说明这个东西已经是他生命中的东西，是画如其人、字如其人的时候了，是内心世界的外在表达。
除此之外，外部环境已经不是这样的了，我们在分析中会发现，为什么老牌欧洲的一些国家，目前仍然还有一些良好的像歌剧这样的文化，不得不承认他们还有皇家贵族在那儿存在，一种熏陶，在不知不觉中让人们的灵魂可以安静下来，去感受自然，有这样的一种做法。所以说我觉得在我们这样的一个比较繁杂，比较急躁的环境下，能有陈珂这样的艺术家，内心沉静下来，跟大家交流一下是非常难得的。用墨彩淋漓给观者展示了生活更丰富，自然更美丽之新意境。
中央美术学院教授邵大箴：陈珂这次展出的作品还是有自己的个性面貌，也是中国画。说起中国画，话题有很多，有不同的争论，有一部分人说中国画接近文人画；另一部分人的看法泛指中国画，指传统的中国画的各种画种，包括民间的绘画创作，也包括文人画。文人画是元明清以后的主流绘画形式，严格来讲中国画，不应该界定为文人画。因为两种不同的意见产生两种不同的观念，这个观念是艺术的一种审美取向。一种认为当代的中国画应该是文人画的延续和发展，一定要保持元明清原封不动的文人画，中国画同文人画划等号，就是这种观念。泛指的中国画，包括民间绘画、文人画。如果都叫做中国画的话，中国画当代的形态走向现代的形态应该是有不同的要求，这个要求是有不同的标准，这个标准更广泛一点，不要狭隘地理解为文人画以笔墨为中心。因为文人画最鲜明的特点就是以笔墨为中心，没有笔墨就没有文人画。古代的壁画以及其他的绘画形式也不是没有笔墨，但并不是以笔墨为中心，是以造型和意境为中心。但和文人画的意境不太一样。两种不同的观点、不同的审美取向在当代中国画里面发生两种不同的追求。
当然改革开放以后，还有第三种艺术。前面说了两种：一种是以文人画为标准的中国画——山水画、人物画、花鸟画；一种是以中国广泛绘画传统形式的中国画，包括中西融合的，吸收西方绘画的造型、色彩来补充中国画，像徐悲鸿所要求的那样，中西融合体的中国画。不管是以文人画为传统的中国画还是后兴起的中国画，文人画不是停留在一个水平上，也有一些新的发展，虽然不以结合西方的造型、观念、技巧、色彩为主，不采用这种方法，但是它也悄悄地发生变化。中西融合的绘画，强调以吸收西方的观念技巧来推进中国画的发展，但是它也在悄悄地吸收文人画的传统，实际上是你中有我，我中有你，但是各自有主要的追求。改革开放以后，更创新的中国画就是水墨画，现在有人叫新水墨画，实际上是西方新一代的观念，甚至是后现代的观念。现代的观念就是现代主义的，后现代主义包括装饰的、行为的这种方法融入到中国画的创作里面，这是第三种。
当然，这种争论在绘画界是不可避免的。但是今天的观念以一种宽容的态度，一种百花齐放、百家争鸣的态度对待各种不同追求的中国画。陈珂的中国画应该是属于第二种，原来是在国内中央工艺美院陶瓷系学习的。不管陶瓷系还是装饰绘画系，中央工艺美院的绘画教学有他的特点，就是富有装饰性，和中央美术学院的徐悲鸿、蒋兆和为主的以形态教学体系的中国画不太一样，当然中央美术学院也有不同的追求。但是中央工艺美院和中央美术学院的绘画学生出来的追求也不太一样，比较重视装饰性，注意运用色彩。在美国也好，中央工艺美院也好，他们提倡的是装饰画。陈珂一方面有中央工艺美院的基础，另一方面又到日本绘画。我们看到日本全国性的画展，日本绘画除了杉山宁、东山魁夷、高山辰、加山又造以外，不景气，比较衰落。但是有两种情况，一种是比较保守一点的，一种是比较开放一点的。我觉得陈珂在日本学习，他吸收了日本绘画的经验技巧，也吸收了欧洲的、美国的绘画技巧。他的绘画里面我们可以很清楚地看出来，有抽象表现主义的一种点滴的艺术，他自己在这方面做了一些探索，有一些是水墨的，有一些是彩墨的。我认为都是有一定水平的。他有他的想法和追求，而且应该说也有自己的风格面貌。作为一个画家，今年50岁了，中年画家已经逐渐走向成熟，有了自己稳定的绘画风格。这个非常重要。一个人有了一定的绘画风格以后，不能固定化，如果固定化了，范式化了，没有一种新的追求，给人看了感觉比较枯燥。所以他的绘画作品有的注重墨点、墨块，有的注重色彩；有的用了比较浓郁的绘画艺术，有的用了比较轻松的绘画方式。他自己有思考，不固定在一种范式上，不固定在一种模式上。这说明他绘画有潜力，50岁到80岁之间，尤其画这种画的画家，是到了攀高峰的时候了。他的绘画向外拓展，具有开拓新面貌的一种空间。 北京大学艺术学院副院长、教授丁宁：艺术在上世纪80年代时候的学习和在今天的学习，已经完全不一样了。如果体验过80年代当时整个的文化环境，尤其是教育的话，我相信很多的艺术学子真正是佼佼者。今天扩大招生以后，考不上综合大学就去考艺术院校，跟当年拔尖的人才进入最好的艺术学院的情景完全不一样！
陈珂学习在中央工艺美院，这个背景在今天来说应该是很特别的。因为中央工艺美院不存在了，成为历史翻过去的一页，这里面有它的必然l生，是不是也有一点让我们更加珍惜的东西。因为中央工艺美院的特殊性放到清华大学以后变成美术学院，这是历史的过程，我们没有办法重新回到历史的原点。我之所以提到这一点，有志于投身艺术，在中央工艺美院这样的一个起跑线上出发，从中国的背景再进到日本的文化里面，我相信这其实是一个很特别的结合点。
今天很重要的一点是东方的意义在凸显。东方的意义，在文化上有几个点是最重要的，中国自然置身其中，第二个是印度。印度和中国区别比较大，比如说佛教的部分大概不是主要的部分了。相反中国人在日本，在佛教禅宗文化方面的发展是不可替代的，所以我想这也是某种意义上的契机。因为进到东方文化里面最深邃的东西，其实就是那个禅的意境，禅的意境并不专属于某一个国家，某一个文化，最高的艺术大概多多少少往这个方面靠。
当时法国评论家跟创作《睡莲》的艺术家在没有直接交流的J青况下，他就感悟到，尤其在晚年是没有任何视觉上的画框感，可以沿着这个东西非常长时间观赏某一个片断充满了时间性的东西，他说仿佛看到了人Jl生。莫奈看到这个评论以后，他非常感谢，好像把某种内心的东西点明了，不完全知道这是什么。
这个经历跟今天我们看到的这个展览有某种相联的地方。陈珂喜欢浮世绘，然后去日本留学，到莫奈的故居看画。莫奈收购的300多种痴迷的收藏对他的《睡莲》系列以及晚年作品的形式有一定的关系。所以我今天看到这个我周边也有这样的同学和这样的朋友，继续做这样有益的事情。往大了说，是对民族传统文化的一种自觉的或者不自觉的在做这些工作；往小了说，是完善自我、引人向善的一种状态，表示欣慰。
中国文学艺术基金会大型活动部主任陈亦工：陈珂近些年的作品我不是很熟悉，我觉得风格面貌也有很多变化，一个是源于传统文化的因素，还有一个是源于这些年在日本生活，异域文化的吸收和滋润。
在这个过程之中，因接受西方外来文化的影响，他的绘画语言比较多样、比较多元。因为学习绘画，这种绘画语言从多样、多元，一直到简单，简单到大家都知道这个人的语言符号，再重新走向语言的丰富这么一个过程，逐渐地成为一个大家。因为中国画艺术风格的形成是一个成熟期很晚、磨合期很长的过程。所以在这个过程中，如何在传统与现代、东方与西方、具象与抽象之间寻找这种独特的绘画语言，能够有很多的启发和思考，能够有益于以后创作方向的把握和平衡，能够熟技通道，慢慢地达到一种理想的日臻完善的境界。
中国艺术报社副社长朱虹子：中央工艺美院毕业的学生还坚持绘画，比例是很低的。可能很多考上中央工艺美院的人想画画，但是考上了，到那里做设计。文人画里做得好的，肯定不是轻材料的。
中央工艺美院还有一个特点，就是开放。学设计必须各种视觉元素都得用到，他完全是一个开放性的角度，所有的设计元素，能够为表达他的思想感情或者表达他对于事物的认识起作用，要怎么用，这是第二个感觉。
陈珂的创作映了他探索过程中的一种心境。他在日本躲过了中国市场化的冲击，市场是品牌，必须得有自己的面貌，自己的品牌特征，这是前面十年的时间，其实冲击很大。我们今天一看他的作品感觉很纯净，保留了对艺术很真诚的态度，非常简单。探索过程当中展现出来的优点或者说大家认为的不足，我都很赞成，我觉得更重要的一点，实际上现在区别于80年代，大家对于成功或者对于这个作品获得别人的认可，我觉得陈珂保持这样一种态度，用真诚的心态和艺术对话，这是非常重要的。