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摘 要：傅抱石作为20世纪中国美术“留日派”的代表人物，在30年代初期师从日本导师金原省吾学习三年，而后十几年间，他有许多关于中国美术史和中国画论的研究论文、著作面世，影响甚广。试图从傅抱石留日前后对待中日美术心态的变化以及日本导师对其美术史观的影响来探讨留日经历对其美术史观的影响，并作出合理的阐释。
关键词：日本；民族；美术史观
近代的日本，突然之间令中国瞩目，从中国的弟子转变成中国的老师，日本成为我们学习西方的桥梁和捷径。而当时中国绘画在日本“除了死去两百年以上的作家，是看不起的”。但是现代中国美术的起步与发展却有浓重的日本痕迹。中国近现代美术史上举足轻重的美术史论家，如陈师曾、高剑父、邓以蛰、汪亚尘、倪贻德、陈之佛、朱屹瞻、王式廓等都曾在日本学习和生活过。日本元素或多或少地融入其思想、左右其创作、影响其风格，傅抱石也是其中一位。留日期间，他师从金原省吾开始系统学习中国美术史和中国画论，夯实理论基础。而当时的日本的美术界给傅抱石带来强烈的冲击，致使他在美术观念、治学方法和态度上也产生了许多变化。
一、留日前对待中国美术的看法
由《国画源流述概》增改编成的《中国绘画变迁史纲》在1931年出版面世，这本书是傅抱石早期美术史观的集中体现，他在导言部分就意识到日本文化图谋的侵略性：“隔壁老二虽多，日本是最厉害的一个！”在中国绘画史研究方面，日本虽然是隔壁老二，但是却比“中华民国的老大哥”自己还清楚，并且“是有力量注意，是有力量侵略的”。
中国绘画史研究的序幕是由大村西崖所撰写的《东洋美术史》揭开的。事实上，当时的中国文化界“唯新是尊”，视西洋文化为救星，盲目追求“全盘西化”，完全无视中国传统文化，反倒是“隔壁老二”走在了“中华民国的老大哥”前面。20世纪的中国学者开始研究中国美术史几乎就是直接翻译或是间接转译日本学者的著作。比如大村西崖、中村不折和小鹿青云的著作就直接影响了陈师曾《文人画之价值》《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》、俞剑华《中国绘画史》等著作。陈振濂曾将陈师曾1925年出版的《中国绘画史》与中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》两书目录放在一起进行排列比较，仔细比对过后不难发现，陈师曾在划分篇章时的用词都与《支那绘画史》相一致，更不用说都以上古、中古、近世来分期了，这明显是典型的日本人东洋史学分期特征。
这不单单是某个学者或是某本著作的问题，而是一个时代的烙印。可以说，如果没有日本学者步步紧逼的中国美术研究，也就没有傅抱石这一代中国美术史家们的崛起。正是这种民族与国家的尴尬激励着傅抱石从事中国绘画史的深入研究。
青年时期的傅抱石有强烈的民族主义情节，他将中国画比作“又骄傲，又和蔼，又奇特，又普通，又像高不可攀，又像俯拾即是”的人，字里行间溢出满满的民族自豪感。再加上当时日本已经开始进攻东北三省，内外双重的冲击使得傅抱石对外来艺术开始排斥。“中国绘画实是中国的绘画……有特殊的民族性……中国绘画的一切，必须中国人来干。”的确，中西融合也从来不是傅抱石所承认的。到了日本之后，随着对之前闻所未闻的西方文化逐渐了解和深入研究，傅抱石对西方艺术的态度发生了一些转变，他也逐步修正了自己以前偏激的观点，形成了较为客观的评判。
二、留日时对待中日美术的矛盾心态
日本模式是20世纪的中国美术无法回避的焦点。而不得不承认的是，“日本成了中国在清末民初富国强兵的主要窗口，他对中国的社会、经济、文化所产生的影响是无与伦比的——其他任何一个国家都难以攀援的”。在当时，赴日留学在清政府的支持下成为近代中国青年知识分子的一种潮流。“费省”“去华近”“东文近于中文”“西书甚繁”“易仿行”已经被大家普遍认可为留日的优点。张之洞也曾说，去日本留学“事半功倍”。1932年，傅抱石以改良景德镇工艺美术发展的名义得到江西省的公费资助，开始了东渡日本的留学生活。
对待日本美术，傅抱石一直处于既羡慕又气愤，既惭愧又难过的矛盾心态之中。明治维新后的日本政府，目光由中国传统文化转向西洋文化。而在中日甲午海战之后，日本民众对待中国的态度也发生了巨大变化。“白眼他人君莫笑，水边林下对青山”，正是傅抱石当时生活的真实写照。但日本民族积极调度中、西两种舶来文化为其所用，并且能创造出独有的艺术特色，这一点深深触动了傅抱石，他清楚地知道日本在对中国进行军事侵略的同时，也在进行文化侵略，这才是最可怕的。而不忘民族根本才是变革中国美术的必要条件。“中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖”，当然，他也清楚地认识到这只是“中华民族美术过去之灿烂”，而“近几十年的美术及其危机”则让傅抱石痛心不已。“学西洋好？还是学中国的？还是学建筑的样式中西合璧呢？”傅抱石陷入了深深的思考。
尽管怀有强烈民族情感的傅抱石仍然认为向“隔壁老二”低头“是丢丑，是自杀”，但他在文化交流的层面开始接受中外之优长，用较为客观的态度看到了西方美术、日本美术的优越性的确是留日后的最大转变。他承认“日本人研究中国工艺美术，不遗余力”，“日人如斯，悉心研究改良，宜乎国货之难与竞争也！”这与他早期美术史观刻意拉开中西差距的想法形成鲜明对比。
值得注意的是，即使是在日本留学三年，感受到多学科的碰撞和日本现代化的转变，傅抱石仍然不能接受“中西融合”“全盘西化”的这种思想。笔者认为，他接受中外美术之优长，仅仅只是接受，傅抱石眼中的中西方美术就像两条平行线。承认西方美术的存在，却永远没有可以相互融合的交点。中华民族当然有自己的境界，“也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而比辔齐奔”。
三、日本导师美术史观的影响
傅抱石在日本留学近三年，耳濡目染地受到了日本文化的熏陶，虽然他内心深处不愿意承认学习日本，但毋庸置疑，傅抱石的美术史观会直接受到导师金原省吾的影响。金原省吾早年攻读哲学，擅长西方的思辨方式，并且熟悉中国古代画论。他的代表作《支那上代画论研究》上编就是研究魏晋六朝的画家及画论，下编则探讨了中国古代绘画“六法”產生的意义。傅抱石对其治学印象极其深刻：“先生均能以科学方法，反复探讨，使六朝而后，仅成恭维画人名词之‘六法’，奠基坚固伟大之基础，厥工宏矣！”此外，他的艺术美学著作《绘画中的线条研究》以美学分析为基础对中国绘画进行的思辨式研究，也是当时日本学界的经典之作。 金原省吾要求傅抱石从阅读基础文献入手，以此厘清中国美术的发展规律。事实上，傅抱石留日以来的著述《中国绘画理论》《中国美术年表》《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》《石涛和尚年表》，都是研究的基础工作。显然，金原省吾严格规范的系统训练，夯实了傅抱石中国美术史的理论基础。傅抱石回国后的几年里，他从美术通史转向对顾恺之、石涛的专题研究，这是一个美术史家必需的基本素质。
除此之外，傅抱石留日期间做了不少译著的工作，如梅泽和轩《王摩诘》、金原省吾《唐宋之绘画》、《基本图案学》、《郎世宁传考略》。还发表了一些研究日本美术的论文，如《日本工艺美术之几点报告》《日本法隆寺》等。其中《中国国民性与艺术思潮》一文之中，对中国古代儒、道思想中的七个概念“天、老、无、明、中、隐、淡”进行阐述，论证了中西绘画的差异，还引证了《道德经》《易经》《诗经》《论语》《庄子》《史记》《淮南子》等著作。这篇论文被普遍认为是研究中国古代美学思想的专著，笔者认为对于之前偏向于美术史研究的傅抱石来说也是受到了金原省吾美学思想的影响。而这种美学思想的专论在20世纪30年代的中国是十分罕见的。在傅益玉的文章中也曾回忆傅抱石翻译金原省吾《线的研究》的原因，除了对我国当时的美术界有现实意义之外，就是因为“他们的思想一脉相承”。
另外，常被人忽视的是傅抱石翻译《写山要诀》所蕴含的线索。此书翻译于1936年，但是到1957年才得以出版发行，横跨 20多年仍为傅抱石所重视， 可见此书对他的价值。“根据地质学原理，解剖一切真山水， 从而奠定作画的基础。”黄戈认为这种观念实质上是在为传统山水皴法找到科学依据，而追根溯源则是来自金原省吾的美学思想。毋庸置疑，傅抱石受到金原省吾的影响逐步形成一套理性系统的哲学治史观念，这也使得他在学术研究的道路上逐渐走向更高的层次。傅抱石在中日文化的交流中融汇西学，在新的框架下以比较的眼光去扩充不同于传统研究的美术史观，这是其留日后的最大改变。
参考文献：
[1]叶宗镐.傅抱石美术文集[M].上海：上海古籍出版社，2003.
[2]陈振濂.近代中日绘画史交流比较研究[M].合肥：安徽美术出版社，2000.
[3]傅抱石.中华民族美术之展望与建设[J].文化建设，1935，（05）.
[4]傅抱石.日本工艺美术之几点报告[J].日本评论，1935，（04）.
[5]万新华.傅抱石美术史学论稿[M].济南：山东美术出版社，2013.
[6]傅益玉.其命维新——傅抱石百年诞辰纪念文集[M].郑州：河南美术出版社，2004.
[7]傅抱石.写山要法[M].上海：上海人民美术出版社，1957.
[8]赵均，黄戈著.论傅抱石绘畫思想中的日本因素[J].贵州文史丛刊，2010，（24）.
作者单位：
湖北美术学院
关键词：日本；民族；美术史观
近代的日本，突然之间令中国瞩目，从中国的弟子转变成中国的老师，日本成为我们学习西方的桥梁和捷径。而当时中国绘画在日本“除了死去两百年以上的作家，是看不起的”。但是现代中国美术的起步与发展却有浓重的日本痕迹。中国近现代美术史上举足轻重的美术史论家，如陈师曾、高剑父、邓以蛰、汪亚尘、倪贻德、陈之佛、朱屹瞻、王式廓等都曾在日本学习和生活过。日本元素或多或少地融入其思想、左右其创作、影响其风格，傅抱石也是其中一位。留日期间，他师从金原省吾开始系统学习中国美术史和中国画论，夯实理论基础。而当时的日本的美术界给傅抱石带来强烈的冲击，致使他在美术观念、治学方法和态度上也产生了许多变化。
一、留日前对待中国美术的看法
由《国画源流述概》增改编成的《中国绘画变迁史纲》在1931年出版面世，这本书是傅抱石早期美术史观的集中体现，他在导言部分就意识到日本文化图谋的侵略性：“隔壁老二虽多，日本是最厉害的一个！”在中国绘画史研究方面，日本虽然是隔壁老二，但是却比“中华民国的老大哥”自己还清楚，并且“是有力量注意，是有力量侵略的”。
中国绘画史研究的序幕是由大村西崖所撰写的《东洋美术史》揭开的。事实上，当时的中国文化界“唯新是尊”，视西洋文化为救星，盲目追求“全盘西化”，完全无视中国传统文化，反倒是“隔壁老二”走在了“中华民国的老大哥”前面。20世纪的中国学者开始研究中国美术史几乎就是直接翻译或是间接转译日本学者的著作。比如大村西崖、中村不折和小鹿青云的著作就直接影响了陈师曾《文人画之价值》《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》、俞剑华《中国绘画史》等著作。陈振濂曾将陈师曾1925年出版的《中国绘画史》与中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》两书目录放在一起进行排列比较，仔细比对过后不难发现，陈师曾在划分篇章时的用词都与《支那绘画史》相一致，更不用说都以上古、中古、近世来分期了，这明显是典型的日本人东洋史学分期特征。
这不单单是某个学者或是某本著作的问题，而是一个时代的烙印。可以说，如果没有日本学者步步紧逼的中国美术研究，也就没有傅抱石这一代中国美术史家们的崛起。正是这种民族与国家的尴尬激励着傅抱石从事中国绘画史的深入研究。
青年时期的傅抱石有强烈的民族主义情节，他将中国画比作“又骄傲，又和蔼，又奇特，又普通，又像高不可攀，又像俯拾即是”的人，字里行间溢出满满的民族自豪感。再加上当时日本已经开始进攻东北三省，内外双重的冲击使得傅抱石对外来艺术开始排斥。“中国绘画实是中国的绘画……有特殊的民族性……中国绘画的一切，必须中国人来干。”的确，中西融合也从来不是傅抱石所承认的。到了日本之后，随着对之前闻所未闻的西方文化逐渐了解和深入研究，傅抱石对西方艺术的态度发生了一些转变，他也逐步修正了自己以前偏激的观点，形成了较为客观的评判。
二、留日时对待中日美术的矛盾心态
日本模式是20世纪的中国美术无法回避的焦点。而不得不承认的是，“日本成了中国在清末民初富国强兵的主要窗口，他对中国的社会、经济、文化所产生的影响是无与伦比的——其他任何一个国家都难以攀援的”。在当时，赴日留学在清政府的支持下成为近代中国青年知识分子的一种潮流。“费省”“去华近”“东文近于中文”“西书甚繁”“易仿行”已经被大家普遍认可为留日的优点。张之洞也曾说，去日本留学“事半功倍”。1932年，傅抱石以改良景德镇工艺美术发展的名义得到江西省的公费资助，开始了东渡日本的留学生活。
对待日本美术，傅抱石一直处于既羡慕又气愤，既惭愧又难过的矛盾心态之中。明治维新后的日本政府，目光由中国传统文化转向西洋文化。而在中日甲午海战之后，日本民众对待中国的态度也发生了巨大变化。“白眼他人君莫笑，水边林下对青山”，正是傅抱石当时生活的真实写照。但日本民族积极调度中、西两种舶来文化为其所用，并且能创造出独有的艺术特色，这一点深深触动了傅抱石，他清楚地知道日本在对中国进行军事侵略的同时，也在进行文化侵略，这才是最可怕的。而不忘民族根本才是变革中国美术的必要条件。“中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖”，当然，他也清楚地认识到这只是“中华民族美术过去之灿烂”，而“近几十年的美术及其危机”则让傅抱石痛心不已。“学西洋好？还是学中国的？还是学建筑的样式中西合璧呢？”傅抱石陷入了深深的思考。
尽管怀有强烈民族情感的傅抱石仍然认为向“隔壁老二”低头“是丢丑，是自杀”，但他在文化交流的层面开始接受中外之优长，用较为客观的态度看到了西方美术、日本美术的优越性的确是留日后的最大转变。他承认“日本人研究中国工艺美术，不遗余力”，“日人如斯，悉心研究改良，宜乎国货之难与竞争也！”这与他早期美术史观刻意拉开中西差距的想法形成鲜明对比。
值得注意的是，即使是在日本留学三年，感受到多学科的碰撞和日本现代化的转变，傅抱石仍然不能接受“中西融合”“全盘西化”的这种思想。笔者认为，他接受中外美术之优长，仅仅只是接受，傅抱石眼中的中西方美术就像两条平行线。承认西方美术的存在，却永远没有可以相互融合的交点。中华民族当然有自己的境界，“也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而比辔齐奔”。
三、日本导师美术史观的影响
傅抱石在日本留学近三年，耳濡目染地受到了日本文化的熏陶，虽然他内心深处不愿意承认学习日本，但毋庸置疑，傅抱石的美术史观会直接受到导师金原省吾的影响。金原省吾早年攻读哲学，擅长西方的思辨方式，并且熟悉中国古代画论。他的代表作《支那上代画论研究》上编就是研究魏晋六朝的画家及画论，下编则探讨了中国古代绘画“六法”產生的意义。傅抱石对其治学印象极其深刻：“先生均能以科学方法，反复探讨，使六朝而后，仅成恭维画人名词之‘六法’，奠基坚固伟大之基础，厥工宏矣！”此外，他的艺术美学著作《绘画中的线条研究》以美学分析为基础对中国绘画进行的思辨式研究，也是当时日本学界的经典之作。 金原省吾要求傅抱石从阅读基础文献入手，以此厘清中国美术的发展规律。事实上，傅抱石留日以来的著述《中国绘画理论》《中国美术年表》《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》《石涛和尚年表》，都是研究的基础工作。显然，金原省吾严格规范的系统训练，夯实了傅抱石中国美术史的理论基础。傅抱石回国后的几年里，他从美术通史转向对顾恺之、石涛的专题研究，这是一个美术史家必需的基本素质。
除此之外，傅抱石留日期间做了不少译著的工作，如梅泽和轩《王摩诘》、金原省吾《唐宋之绘画》、《基本图案学》、《郎世宁传考略》。还发表了一些研究日本美术的论文，如《日本工艺美术之几点报告》《日本法隆寺》等。其中《中国国民性与艺术思潮》一文之中，对中国古代儒、道思想中的七个概念“天、老、无、明、中、隐、淡”进行阐述，论证了中西绘画的差异，还引证了《道德经》《易经》《诗经》《论语》《庄子》《史记》《淮南子》等著作。这篇论文被普遍认为是研究中国古代美学思想的专著，笔者认为对于之前偏向于美术史研究的傅抱石来说也是受到了金原省吾美学思想的影响。而这种美学思想的专论在20世纪30年代的中国是十分罕见的。在傅益玉的文章中也曾回忆傅抱石翻译金原省吾《线的研究》的原因，除了对我国当时的美术界有现实意义之外，就是因为“他们的思想一脉相承”。
另外，常被人忽视的是傅抱石翻译《写山要诀》所蕴含的线索。此书翻译于1936年，但是到1957年才得以出版发行，横跨 20多年仍为傅抱石所重视， 可见此书对他的价值。“根据地质学原理，解剖一切真山水， 从而奠定作画的基础。”黄戈认为这种观念实质上是在为传统山水皴法找到科学依据，而追根溯源则是来自金原省吾的美学思想。毋庸置疑，傅抱石受到金原省吾的影响逐步形成一套理性系统的哲学治史观念，这也使得他在学术研究的道路上逐渐走向更高的层次。傅抱石在中日文化的交流中融汇西学，在新的框架下以比较的眼光去扩充不同于传统研究的美术史观，这是其留日后的最大改变。
参考文献：
[1]叶宗镐.傅抱石美术文集[M].上海：上海古籍出版社，2003.
[2]陈振濂.近代中日绘画史交流比较研究[M].合肥：安徽美术出版社，2000.
[3]傅抱石.中华民族美术之展望与建设[J].文化建设，1935，（05）.
[4]傅抱石.日本工艺美术之几点报告[J].日本评论，1935，（04）.
[5]万新华.傅抱石美术史学论稿[M].济南：山东美术出版社，2013.
[6]傅益玉.其命维新——傅抱石百年诞辰纪念文集[M].郑州：河南美术出版社，2004.
[7]傅抱石.写山要法[M].上海：上海人民美术出版社，1957.
[8]赵均，黄戈著.论傅抱石绘畫思想中的日本因素[J].贵州文史丛刊，2010，（24）.
作者单位：
湖北美术学院