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丹佛艺术博物馆（Denver Art Museum）位于美国科罗拉多州丹佛市，丹佛艺术博物馆的收藏涵盖了非洲艺术、建筑和设计、美洲古代艺术、亚洲艺术、1900年以前的欧洲和美国艺术、拉丁美洲的艺术、海洋艺术、现当代艺术、摄影、纺织艺术和时尚、北美原住民艺术和美国西部艺术共计12个主要门类。博物馆的收藏为当地居民了解世界多元文化提供了一个广阔的视野，而“纺织艺术和时尚”藏品门类中的一套20世纪早期蓝地花蝶纹服巾制作精美、保存完整（图1），给人留下了很深刻的印象。这套藏品在1969年由休伯特·W·凯斯（Hubert W.Keith）捐赠给丹佛艺术博物馆，曾在该博物馆于2011年10月30日举办的“天丝：中国末代王朝的丝绸遗产”展览展出。之后，这一展览于2014年2月7日在俄亥俄州辛辛那提市的塔夫特艺术博物馆（TaftMuseum of Art）进行巡展。
首先观察这件戏服的领口，纹饰主要由“三多”与蝙蝠组成。“三多”以佛手、桃子和石榴组成，其中佛手因其颜色呈黄色，所以多与黄金相联系，如明代朱多炡《咏宗良兄斋头佛手柑》说“色现黄金界，香分肉麝脐①”;除此之外，佛与“福”谐音，因此佛手也象征着福气。桃子俗称“寿桃”，《艺文类聚·卷八十六·果部上·桃》记载：“西王母种桃，三千岁一为子②”。所以桃子与长生不老联系在一起。石榴，借由其果实多籽的特点寓意子孙满堂，《北齐书·列传·卷三十七》记载：“安德王延宗纳赵郡李祖收女为妃，后帝幸李宅宴，而妃母宋氏荐二石榴于帝前。问诸人莫知其意，帝投之。收日：‘石榴房中多子，王新婚，妃母欲子孙众多。’③”蝙蝠与“福”常联系在一起，清人孟超然所撰《亦园亭全集·瓜棚避暑录》卷下云：“虫之属最可厌莫如蝙蝠，而今之织绣图画皆用之，以与‘福’同音也。④”
戏服领口工艺采用了钉金绣的针法。钉金绣是将金银线用另一根丝线钉于织物表面的绣法，出现于晚唐，钉金绣的针法虽然较为简单，但在这件衣服中的绣法又有一些变化。佛手的茎干使用银线绣成、果实用金线绣成，但是叶子使用了绿色的丝线与银色的丝线绣成;桃子使用了绿色与品红色两种丝线将银线绣在布上，茎干使用金线绣成;石榴的一半使用品红色丝线将银线绣在布上、另一半使用了金线，茎干使用银线绣成，花蕊以彩色丝线点缀;蝙蝠的头部以银线绣成，身、翼以金线盘成。所以可以清晰地看到制作刺绣的人变换了不同的色彩来区隔不同的纹样，制作出了两组左右对称的三多蝙蝠纹饰。而同样的制作手法，见于美国国立亚洲艺术博物馆（ the Smithsonian'SNational Museum of Asian Art）收藏的一件绣片（图2），可以看出对于三多纹饰的钉金绣制作已经有了较为成熟的式样。
戏服主体的纹饰可以分为蝴蝶纹与花卉纹两种，其中花卉纹主要包括梅花、竹子、菊花与牡丹四种植物纹样。梅花主要分布在正面，表现了三个枝桠;其中分布在左右两侧的梅花在构成上保持了对称的关系，只是在颜色的细节上有所调整。在梅花的形态上，有一个花苞、两个花苞或三个花苞，有正面与侧面两种角度，灵活多变。竹子在这件衣服中只出现了一次，位于右肩处。菊花出现在衣角与腋下部位，花瓣较尖而没有表现卷曲变化。牡丹在东晋陶渊明的笔下便是“花之富贵者也”。从视觉上来看，衣服正面两朵牡丹纹饰非常引人注意，并且袖口上的牡丹数量也很多，这些纹饰都是多头牡丹，从两种颜色的叶片也可以看出制作者用工颇多。所以综合来看，花卉植物的选用应该是代表四季花卉。
花卉的意义是与围绕着它的蝴蝶一同产生的。动物与植物构成的意象在诗词中较为多见，一种关于“蝶恋花”意象形成的说法，是宋代晏殊将唐教坊曲《鹊踏枝》改为了《蝶恋花》，柳永《凤栖梧》也是这个词牌的别称。⑤后世以“蝶恋花”为名的词牌名分上下两阕，共60字，用于表达诗人多愁善感、缠绵悱恻的情感。但是蝴蝶与花朵的组合纹饰在唐代就已经出现了，见于日本正仓院收藏的一件发现于敦煌的绿地幡头牡丹蝴蝶纹刺绣。⑥可见“蝶恋花”在工艺美术中出现的时间不会晚于“鹊踏枝”，都是一种以动物象征男子、植物隐喻女子的表现方法。运用达尔文研究方法研究装饰进化的英国近代学者阿尔弗雷德.C.哈登（Alfred C·Haddon）提到：“植物的生命形式过于被动，跟不可抑制的动物比，既不积极也不主动。因此植物没有激发落后民族的想象力。⑦”可见这种表现方式是中西方文化中的共同现象。
戏服主体的纹饰属于一个母体就是“花蝶纹”，或称为“蝴蝶戏花”“蝶赶花”。但是，这一纹饰又具有明显的性暗示。在苏州人俞达写的狭邪小说《青楼梦》第二回中，讲述了狎客金挹香至憩桥巷一书寓，在房中桌子上有一本题有“悦目怡情”四字的“红装锦册子”;而册子的内容是四幅行乐图，第一幅画面上的题记就是“戏蝶穿花”。⑧清同治皇帝与皇后大婚时，共烧制了9660件瓷器，其中有2070件带有蝴蝶纹样⑨，如北京故宫博物院收藏的黄地粉彩蝴蝶四喜字盘⑩（图3）。所以不论是街巷市井还是皇宫大内，人们对于蝴蝶纹饰具有相似的文化认知。
这件戏服中的蝴蝶纹饰可分为三种，两肩上的蝴蝶为一种类型、中间的蝴蝶为一种类型、底部的两只蝴蝶为一种类型。而这些蝴蝶的独特之处，在于其前足较长，如虾胸部的第一对像钳子的脚一样。通常情况下，服饰上的蝴蝶纹饰一般表现触角、虫体、蝶翅与尾突，偶有尾突表现的较为夸张。在美国克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）收藏的一件清代红地三蓝钉金绣花蝶纹马面裙中（图4），可以看到蝴蝶的前足用黑色的丝线表示，但是很短。清中期蝴蝶触角线条往往柔韧性很强且有大幅度的弯折形态，但是对于前足进行如此夸张的表现方式，在普通服饰中极为少见，可能是在戏服中制作者对图案进行了更大的变形。
戏服正中间的蝴蝶纹饰体现出了设计者的精巧构思，表现出了蝴蝶翅膀上下翻动的动感。“清代宫廷蝴蝶纹的造型有偏好于展现蝴蝶的动态感，给人一种与气流之间相互作用的生动之感。其前翅皆有一侧呈现翻折的形态，显示了双翅扇动方向的不一致、动态的不同步、状态的不平衡，加之与生物的运动姿态不同，使得整个画面极具生动与活力。?’;这样做的目的是“将蝴蝶的翅膀更多的展现出来……两侧蝶翅的错位、两侧蝶翅姿态的不对称，这样的图形在清代可以说是造型最为特别的一类。?’对比北京故宫博物院收藏的一件清光绪时期的玄青色綢绣三蓝百蝶纹夹衬衣的局部（图5），可以看出美国丹佛艺术博物馆收藏的这件戏服在蝴蝶图案的设计上还是较为精妙的。 仔细观察，这件戏服两肩上的蝴蝶在细节上并不相同。位于左肩处的蝴蝶，翅膀上的眼纹中装饰有万字纹，在梵文中意为“吉祥之所集”;而右肩处的蝴蝶翅膀纹饰中并没有万字纹，可能是制作者忽略了对于这一细节的制作。在对于这一类蝴蝶图像的研究中，很多人都注意到了蝴蝶与蝙蝠的相似性。如美国克利夫兰艺术博物收藏的另一件清代马面裙（图6），就可以看到“胖头卷翅”类型的蝴蝶纹。
服饰中二者的相似性是因为“在古人进行对蝴蝶纹和蝙蝠纹的创作设计时，往往会无意识的将同样的表现手法运用在这两者上。?’但是，服饰上出现的蝴蝶与蝙蝠融合的表现是否是一种“无意识”，可以参照明尼阿波利斯艺术博物馆（ MinneaDolisInstitute of Art）收藏的一件戏服（图7）。可以看出位于桃纹之间的纹饰，从颜色、头部来说都具有了明显的蝙蝠特点，而束带上也有许多小型蝙蝠纹可以进行对比;只是对于翅膀与纹路的处理上还保持着蝴蝶的特征，所以还是可以将其视为“团蝶纹”。而之所以将蝴蝶与蝙蝠的特征融合在一起，是为了将蝙蝠所寓意的“福”同桃纹所寓意的“寿”结合，削减“蝶恋花”多带有的性别暗示，这明显是一种有目的的设计行为。美国伯克利加利福尼亚大学社会学系名誉教授沃尔夫莱姆·爱伯哈德（ Wolfram Eberhard）认为：“汉字中有些概念，常常要求符号与其象征物本身在语音上相同，或者至少是关系密切。对于这种情况，我们可以称它们为‘语音的’或‘听觉的’象征……而‘福’与蝙蝠同音，所以蝙蝠便被用来象征好运气。?’因此蝙蝠相比蝴蝶来说在语音上更具有指示作用。
有学者认为这种纹样不能归于蝴蝶或蝙蝠，而是一类新的纹样，并称之为“蝴蝠合一”纹样;与蝴蝶纹样对应的“蛾纹样”在清代的消亡，认为其原因是蝴蝶在满族的文化中是一种更为特殊的生物?。但是，将蛾与蝴蝶、蝙蝠纹样进行统一的观察，就可以发现蛾实际上就是蝴蝶与蝙蝠纹饰进行同构的基础。在北京故宫博物院收藏的清雍正粉彩团蝶纹碗中（图8），可以看到一种前翅先端向突伸的“蝴蝶”，但是这实际上已经融合了蛾的特征。这种蛾类的名称是乌桕大蚕蛾，也是世界最大的蛾类，在中国主要分布在福建、广东、广西、湖南、江西与台湾?。实际上，从北京故宫博物院收藏的南宋《青枫巨蝶图》中（图9），就可以看到人们对于这种昆虫进行了忠实地描摹。因此，蝴蝶与蝙蝠纹的融合性设计并不是“无意识”的，而是根据乌桕大蚕蛾本身的生物特征与蝙蝠纹饰所具有的共性进行设计的。
除了美国丹佛艺术博物馆收藏的衣服之外，与之相搭配的巾也具有同样的制作与装饰特点。这件巾上的“过桥”，也称为过梁或过翘，呈半月形桥状，是京剧盔帽的一种特殊的美术造型?。过桥的制作使用了钉金绣勾边、平绣装饰的手法。整体图案以牡丹与菊花纹为主，还有寿字纹分布于过桥的中间与两个垂下的穗中。在巾后垂下的两根飘带上，还有蜿蜒的梅花图案。北京故宫博物院收藏了一件蓝色缎串玻璃珠朵花纹文生巾（图10），装点了很多串玻璃珠与银色亮片，更显得雍容华贵。
美国丹佛艺术博物馆收藏的这件蓝地花卉寿字纹巾，上面的寿字纹组合也是一种较为典型的式样。位于帽顶的“寿”字纹是圆形的“团寿”，位于流苏穗子寿字纹链尾是用丝线是长方形的寿字。而同样的组合见于美国国立亚洲艺术博物馆收藏的一件红地钉金串珠绣花卉寿字纹绣荷包（图11），其上部也是这种以“团寿”为中心的对称式构图。另外，这种造型的帽子往往寓意仕途通达。南通市富美帽饰博物馆还收藏了一顶黑缎平绣福寿三多纹公子帽（图12），属于童帽;帽子正中为一拉锁捻金绣寿字纹，还有蝴蝶纹与“三多”纹，可以看出这一戏曲造型已经超出舞台范畴进入了百姓的生活中。
那么，這样一件戏服究竟是扮演什么角色的人穿的呢？马强、于巧兰在《中国戏曲服装图集》中称这种样式的衣服为“褶子”（图13），并说“这是戏曲舞台上扮演青年英俊小生的主要服装，绣散枝图案者一般为文小生服装;武小生的服装一般为团花图案，有时文武小生也可以交叉穿用。小生褶子力求潇洒精干，绣法上一般要求淡地深花或深地淡花，用色与花纹高雅相宜。扮演青年文武丑角等花花公子的服装，色彩要强烈调和，纹样处理为散乱无章”;作者还列举了《西厢记》中的张君瑞、《梁祝哀史》中的梁山伯及女扮男装的祝英台与《白蛇传》中的许仙三位人物，均身穿不同颜色的褶子亮相戏台?。
书中关于“文武小生也可以交叉穿用”的表述，为确定这套戏服究竟是文生穿着还是武生穿着，带来了一定的困难。但是综合这件戏服的图案与色彩来看，应该是书中所说“花花公子”的穿着：“色彩要强烈调和，纹样处理为散乱无章。”在美国大都会艺术博物馆中，收藏了一套绘制于清代的京剧人物图;其中有一幅题为“节青”的戏曲人物绘画（图14），其服饰的形制就是“褶子”。在杨连启编著的《清升平署戏曲人物扮相谱》一书中，指出该人物出自《胭脂虎》。?这则剧目讲述的是唐代会稽守将李景让之部将王行瑜，私游妓院与扬州名妓石中玉一见钟情后发生的一系列故事?。可以看到，图中人物的装扮比较符合马强、于巧兰所说的对于武小生的服装特点，但是没有出现蝴蝶的纹饰与其他花卉;而武生巾则与美国丹佛艺术博物馆的藏品较为接近，均以牡丹花作为装饰主题。
在1926年法国汉学家乔治·苏利·德莫朗（ GeorgeSouli 6 de Morant）出版的专著《中国戏曲与现代音乐>中，有一张《蝴蝶杯》的照片作为插图（图15）。可以看到照片中的男子服饰上是典型的花蝶纹，属于“淡地深花”的色彩搭配。《蝴蝶杯>讲述的是一个发生在明代的故事：“江夏知县田云山之子田玉川偶游龟山，恰逢总兵芦林之子芦世宽打死渔夫胡彦。玉川不平，将芦打死。芦府追缉，被胡彦女胡风莲相救，并于舟中订婚约。胡以玉川所赠蝴蝶杯至江夏县公堂为父呜冤。芦林征蛮受困，被化名雷全州的田玉川所救，并招为婿，洞房中玉川吐露真情，胡芦二女均配玉川。?’所以从这则故事的结局来看，人物着装与戏曲内容的关系十分密切。 在布里斯托大学中国历史照片数据库中，一张包含梅兰芳在内的《拾玉镯》剧目照片中，也可以看到照片中右侧男子也是穿着褶子戴着盔帽（图16）。《拾玉镯》的故事内容为：“陕西郡坞县世袭指挥使傅朋偶游孙家庄，遇少女孙玉姣门外针黹，见其貌美，即以买鸡为由与之搭讪，二人互生爱慕;傅鹏故意遗玉镯一只以为试探，玉姣含羞拾起二人行为心思为邻居刘媒婆窥见，乃与玉姣调笑一番，应允为之说合。?’照片中“傅鹏”褶子的主体图案是人物纹饰，其次是花卉动物纹饰。因此，民间对于戏曲人物的装扮并不像宫中那样严格，而表现在具体的服饰图案中，就出现了多样化的图案式样。
戏曲服饰是用来确定人物，表现人物精神气质的重要因素;戏曲服饰上的纹饰充满了特殊的含义，也是民俗文化的重要部分。美国丹佛艺术博物馆收藏的这一套20世纪早期蓝地花蝶纹服巾，不论是从图案的设计还是制作工艺上来说，都反映出清代地方戏曲服饰制作的水平。服饰本身的色彩较多，但搭配和谐统一，针法虽然较为简单，但制作精细规整，可以视为地方戏曲服饰中一件难得的实物资料。戏剧理论家吴梅用“衰息”二字形容清代戏曲。，当年的台阁之音今天难以听到，空留大洋彼岸的一身戏服诉说那段伶人末艺。
注释：
①王传贺《蔬果》，山东美术出版社，2009年，第138页。
②（唐）欧阳询《艺文类聚》，上海古籍出版社，1965年，第1468页。
③（唐）李延寿《北史》，中华书局，1974年，第2035页。
④钱钟书《管锥编》，中华书局，1999年，第1061页。
⑤张海鸥《唐诗宋词经典导读》，中山大学出版社，2010年，第182页。
⑥孙占鳌主编《酒泉艺术史》，甘肃人民出版社，201 5年，第263页。
⑦（英）阿尔弗雷德·C·哈登《艺术的进化：图案的生命史解析》，阿嘎佐诗译，王建民审校，广西师范大学出版社，2010年，第111页。
⑧转引自王稼句《桃花坞木版年画》，山东画报出版社，2012年，第522页。
⑨故宫博物院《故宫博物院藏清代制瓷官样与御窑瓷器：官样御瓷》，紫禁城出版社，2007年，第55页。
⑩董健丽《华彩荣光喜福相映——同治皇帝的大婚用瓷》，《紫禁城》2019年第4期，第157頁。
?～?唐维《清代织绣蝴蝶纹样的研究》，西南大学硕士学位论文，2020年。
?（美）w.爱伯哈德《中国文化象征词典>，湖南文艺出版社，1990年，第9页。
?李心怡《清代织绣蝴蝶纹样镜化、演化与活化研究》，中国美术学院，201 7年，第25页。
?杨秀元、吴坚《中国森林昆虫名录》，中国林业出版社，1981年，第205页。
?吴同宾、周亚勋主编《京剧知识词典》增订版，天津人民出版社，2007年，第47页。
?马强、于巧兰《中国戏曲服装图集》，山西教育出版社，1995年，第42页。
?杨连启《清升平署戏曲人物扮相谱》，卷中，中国戏剧出版社，2016年，第240页。
?吴同宾、周亚勋主编《京剧知识词典》增订版，天津人民出版社，2007年，第650页。
?邵爱生、邵幼生《京剧二百名段：续篇》，武汉出版社，2012年，第452页。
?王庆新《京剧优秀剧目欣赏>，山东文艺出版社，2015年，第228页。
?吴梅《顾曲座谈中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2019年，第288页。
（责任编辑：郭彤）
首先观察这件戏服的领口，纹饰主要由“三多”与蝙蝠组成。“三多”以佛手、桃子和石榴组成，其中佛手因其颜色呈黄色，所以多与黄金相联系，如明代朱多炡《咏宗良兄斋头佛手柑》说“色现黄金界，香分肉麝脐①”;除此之外，佛与“福”谐音，因此佛手也象征着福气。桃子俗称“寿桃”，《艺文类聚·卷八十六·果部上·桃》记载：“西王母种桃，三千岁一为子②”。所以桃子与长生不老联系在一起。石榴，借由其果实多籽的特点寓意子孙满堂，《北齐书·列传·卷三十七》记载：“安德王延宗纳赵郡李祖收女为妃，后帝幸李宅宴，而妃母宋氏荐二石榴于帝前。问诸人莫知其意，帝投之。收日：‘石榴房中多子，王新婚，妃母欲子孙众多。’③”蝙蝠与“福”常联系在一起，清人孟超然所撰《亦园亭全集·瓜棚避暑录》卷下云：“虫之属最可厌莫如蝙蝠，而今之织绣图画皆用之，以与‘福’同音也。④”
戏服领口工艺采用了钉金绣的针法。钉金绣是将金银线用另一根丝线钉于织物表面的绣法，出现于晚唐，钉金绣的针法虽然较为简单，但在这件衣服中的绣法又有一些变化。佛手的茎干使用银线绣成、果实用金线绣成，但是叶子使用了绿色的丝线与银色的丝线绣成;桃子使用了绿色与品红色两种丝线将银线绣在布上，茎干使用金线绣成;石榴的一半使用品红色丝线将银线绣在布上、另一半使用了金线，茎干使用银线绣成，花蕊以彩色丝线点缀;蝙蝠的头部以银线绣成，身、翼以金线盘成。所以可以清晰地看到制作刺绣的人变换了不同的色彩来区隔不同的纹样，制作出了两组左右对称的三多蝙蝠纹饰。而同样的制作手法，见于美国国立亚洲艺术博物馆（ the Smithsonian'SNational Museum of Asian Art）收藏的一件绣片（图2），可以看出对于三多纹饰的钉金绣制作已经有了较为成熟的式样。
戏服主体的纹饰可以分为蝴蝶纹与花卉纹两种，其中花卉纹主要包括梅花、竹子、菊花与牡丹四种植物纹样。梅花主要分布在正面，表现了三个枝桠;其中分布在左右两侧的梅花在构成上保持了对称的关系，只是在颜色的细节上有所调整。在梅花的形态上，有一个花苞、两个花苞或三个花苞，有正面与侧面两种角度，灵活多变。竹子在这件衣服中只出现了一次，位于右肩处。菊花出现在衣角与腋下部位，花瓣较尖而没有表现卷曲变化。牡丹在东晋陶渊明的笔下便是“花之富贵者也”。从视觉上来看，衣服正面两朵牡丹纹饰非常引人注意，并且袖口上的牡丹数量也很多，这些纹饰都是多头牡丹，从两种颜色的叶片也可以看出制作者用工颇多。所以综合来看，花卉植物的选用应该是代表四季花卉。
花卉的意义是与围绕着它的蝴蝶一同产生的。动物与植物构成的意象在诗词中较为多见，一种关于“蝶恋花”意象形成的说法，是宋代晏殊将唐教坊曲《鹊踏枝》改为了《蝶恋花》，柳永《凤栖梧》也是这个词牌的别称。⑤后世以“蝶恋花”为名的词牌名分上下两阕，共60字，用于表达诗人多愁善感、缠绵悱恻的情感。但是蝴蝶与花朵的组合纹饰在唐代就已经出现了，见于日本正仓院收藏的一件发现于敦煌的绿地幡头牡丹蝴蝶纹刺绣。⑥可见“蝶恋花”在工艺美术中出现的时间不会晚于“鹊踏枝”，都是一种以动物象征男子、植物隐喻女子的表现方法。运用达尔文研究方法研究装饰进化的英国近代学者阿尔弗雷德.C.哈登（Alfred C·Haddon）提到：“植物的生命形式过于被动，跟不可抑制的动物比，既不积极也不主动。因此植物没有激发落后民族的想象力。⑦”可见这种表现方式是中西方文化中的共同现象。
戏服主体的纹饰属于一个母体就是“花蝶纹”，或称为“蝴蝶戏花”“蝶赶花”。但是，这一纹饰又具有明显的性暗示。在苏州人俞达写的狭邪小说《青楼梦》第二回中，讲述了狎客金挹香至憩桥巷一书寓，在房中桌子上有一本题有“悦目怡情”四字的“红装锦册子”;而册子的内容是四幅行乐图，第一幅画面上的题记就是“戏蝶穿花”。⑧清同治皇帝与皇后大婚时，共烧制了9660件瓷器，其中有2070件带有蝴蝶纹样⑨，如北京故宫博物院收藏的黄地粉彩蝴蝶四喜字盘⑩（图3）。所以不论是街巷市井还是皇宫大内，人们对于蝴蝶纹饰具有相似的文化认知。
这件戏服中的蝴蝶纹饰可分为三种，两肩上的蝴蝶为一种类型、中间的蝴蝶为一种类型、底部的两只蝴蝶为一种类型。而这些蝴蝶的独特之处，在于其前足较长，如虾胸部的第一对像钳子的脚一样。通常情况下，服饰上的蝴蝶纹饰一般表现触角、虫体、蝶翅与尾突，偶有尾突表现的较为夸张。在美国克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）收藏的一件清代红地三蓝钉金绣花蝶纹马面裙中（图4），可以看到蝴蝶的前足用黑色的丝线表示，但是很短。清中期蝴蝶触角线条往往柔韧性很强且有大幅度的弯折形态，但是对于前足进行如此夸张的表现方式，在普通服饰中极为少见，可能是在戏服中制作者对图案进行了更大的变形。
戏服正中间的蝴蝶纹饰体现出了设计者的精巧构思，表现出了蝴蝶翅膀上下翻动的动感。“清代宫廷蝴蝶纹的造型有偏好于展现蝴蝶的动态感，给人一种与气流之间相互作用的生动之感。其前翅皆有一侧呈现翻折的形态，显示了双翅扇动方向的不一致、动态的不同步、状态的不平衡，加之与生物的运动姿态不同，使得整个画面极具生动与活力。?’;这样做的目的是“将蝴蝶的翅膀更多的展现出来……两侧蝶翅的错位、两侧蝶翅姿态的不对称，这样的图形在清代可以说是造型最为特别的一类。?’对比北京故宫博物院收藏的一件清光绪时期的玄青色綢绣三蓝百蝶纹夹衬衣的局部（图5），可以看出美国丹佛艺术博物馆收藏的这件戏服在蝴蝶图案的设计上还是较为精妙的。 仔细观察，这件戏服两肩上的蝴蝶在细节上并不相同。位于左肩处的蝴蝶，翅膀上的眼纹中装饰有万字纹，在梵文中意为“吉祥之所集”;而右肩处的蝴蝶翅膀纹饰中并没有万字纹，可能是制作者忽略了对于这一细节的制作。在对于这一类蝴蝶图像的研究中，很多人都注意到了蝴蝶与蝙蝠的相似性。如美国克利夫兰艺术博物收藏的另一件清代马面裙（图6），就可以看到“胖头卷翅”类型的蝴蝶纹。
服饰中二者的相似性是因为“在古人进行对蝴蝶纹和蝙蝠纹的创作设计时，往往会无意识的将同样的表现手法运用在这两者上。?’但是，服饰上出现的蝴蝶与蝙蝠融合的表现是否是一种“无意识”，可以参照明尼阿波利斯艺术博物馆（ MinneaDolisInstitute of Art）收藏的一件戏服（图7）。可以看出位于桃纹之间的纹饰，从颜色、头部来说都具有了明显的蝙蝠特点，而束带上也有许多小型蝙蝠纹可以进行对比;只是对于翅膀与纹路的处理上还保持着蝴蝶的特征，所以还是可以将其视为“团蝶纹”。而之所以将蝴蝶与蝙蝠的特征融合在一起，是为了将蝙蝠所寓意的“福”同桃纹所寓意的“寿”结合，削减“蝶恋花”多带有的性别暗示，这明显是一种有目的的设计行为。美国伯克利加利福尼亚大学社会学系名誉教授沃尔夫莱姆·爱伯哈德（ Wolfram Eberhard）认为：“汉字中有些概念，常常要求符号与其象征物本身在语音上相同，或者至少是关系密切。对于这种情况，我们可以称它们为‘语音的’或‘听觉的’象征……而‘福’与蝙蝠同音，所以蝙蝠便被用来象征好运气。?’因此蝙蝠相比蝴蝶来说在语音上更具有指示作用。
有学者认为这种纹样不能归于蝴蝶或蝙蝠，而是一类新的纹样，并称之为“蝴蝠合一”纹样;与蝴蝶纹样对应的“蛾纹样”在清代的消亡，认为其原因是蝴蝶在满族的文化中是一种更为特殊的生物?。但是，将蛾与蝴蝶、蝙蝠纹样进行统一的观察，就可以发现蛾实际上就是蝴蝶与蝙蝠纹饰进行同构的基础。在北京故宫博物院收藏的清雍正粉彩团蝶纹碗中（图8），可以看到一种前翅先端向突伸的“蝴蝶”，但是这实际上已经融合了蛾的特征。这种蛾类的名称是乌桕大蚕蛾，也是世界最大的蛾类，在中国主要分布在福建、广东、广西、湖南、江西与台湾?。实际上，从北京故宫博物院收藏的南宋《青枫巨蝶图》中（图9），就可以看到人们对于这种昆虫进行了忠实地描摹。因此，蝴蝶与蝙蝠纹的融合性设计并不是“无意识”的，而是根据乌桕大蚕蛾本身的生物特征与蝙蝠纹饰所具有的共性进行设计的。
除了美国丹佛艺术博物馆收藏的衣服之外，与之相搭配的巾也具有同样的制作与装饰特点。这件巾上的“过桥”，也称为过梁或过翘，呈半月形桥状，是京剧盔帽的一种特殊的美术造型?。过桥的制作使用了钉金绣勾边、平绣装饰的手法。整体图案以牡丹与菊花纹为主，还有寿字纹分布于过桥的中间与两个垂下的穗中。在巾后垂下的两根飘带上，还有蜿蜒的梅花图案。北京故宫博物院收藏了一件蓝色缎串玻璃珠朵花纹文生巾（图10），装点了很多串玻璃珠与银色亮片，更显得雍容华贵。
美国丹佛艺术博物馆收藏的这件蓝地花卉寿字纹巾，上面的寿字纹组合也是一种较为典型的式样。位于帽顶的“寿”字纹是圆形的“团寿”，位于流苏穗子寿字纹链尾是用丝线是长方形的寿字。而同样的组合见于美国国立亚洲艺术博物馆收藏的一件红地钉金串珠绣花卉寿字纹绣荷包（图11），其上部也是这种以“团寿”为中心的对称式构图。另外，这种造型的帽子往往寓意仕途通达。南通市富美帽饰博物馆还收藏了一顶黑缎平绣福寿三多纹公子帽（图12），属于童帽;帽子正中为一拉锁捻金绣寿字纹，还有蝴蝶纹与“三多”纹，可以看出这一戏曲造型已经超出舞台范畴进入了百姓的生活中。
那么，這样一件戏服究竟是扮演什么角色的人穿的呢？马强、于巧兰在《中国戏曲服装图集》中称这种样式的衣服为“褶子”（图13），并说“这是戏曲舞台上扮演青年英俊小生的主要服装，绣散枝图案者一般为文小生服装;武小生的服装一般为团花图案，有时文武小生也可以交叉穿用。小生褶子力求潇洒精干，绣法上一般要求淡地深花或深地淡花，用色与花纹高雅相宜。扮演青年文武丑角等花花公子的服装，色彩要强烈调和，纹样处理为散乱无章”;作者还列举了《西厢记》中的张君瑞、《梁祝哀史》中的梁山伯及女扮男装的祝英台与《白蛇传》中的许仙三位人物，均身穿不同颜色的褶子亮相戏台?。
书中关于“文武小生也可以交叉穿用”的表述，为确定这套戏服究竟是文生穿着还是武生穿着，带来了一定的困难。但是综合这件戏服的图案与色彩来看，应该是书中所说“花花公子”的穿着：“色彩要强烈调和，纹样处理为散乱无章。”在美国大都会艺术博物馆中，收藏了一套绘制于清代的京剧人物图;其中有一幅题为“节青”的戏曲人物绘画（图14），其服饰的形制就是“褶子”。在杨连启编著的《清升平署戏曲人物扮相谱》一书中，指出该人物出自《胭脂虎》。?这则剧目讲述的是唐代会稽守将李景让之部将王行瑜，私游妓院与扬州名妓石中玉一见钟情后发生的一系列故事?。可以看到，图中人物的装扮比较符合马强、于巧兰所说的对于武小生的服装特点，但是没有出现蝴蝶的纹饰与其他花卉;而武生巾则与美国丹佛艺术博物馆的藏品较为接近，均以牡丹花作为装饰主题。
在1926年法国汉学家乔治·苏利·德莫朗（ GeorgeSouli 6 de Morant）出版的专著《中国戏曲与现代音乐>中，有一张《蝴蝶杯》的照片作为插图（图15）。可以看到照片中的男子服饰上是典型的花蝶纹，属于“淡地深花”的色彩搭配。《蝴蝶杯>讲述的是一个发生在明代的故事：“江夏知县田云山之子田玉川偶游龟山，恰逢总兵芦林之子芦世宽打死渔夫胡彦。玉川不平，将芦打死。芦府追缉，被胡彦女胡风莲相救，并于舟中订婚约。胡以玉川所赠蝴蝶杯至江夏县公堂为父呜冤。芦林征蛮受困，被化名雷全州的田玉川所救，并招为婿，洞房中玉川吐露真情，胡芦二女均配玉川。?’所以从这则故事的结局来看，人物着装与戏曲内容的关系十分密切。 在布里斯托大学中国历史照片数据库中，一张包含梅兰芳在内的《拾玉镯》剧目照片中，也可以看到照片中右侧男子也是穿着褶子戴着盔帽（图16）。《拾玉镯》的故事内容为：“陕西郡坞县世袭指挥使傅朋偶游孙家庄，遇少女孙玉姣门外针黹，见其貌美，即以买鸡为由与之搭讪，二人互生爱慕;傅鹏故意遗玉镯一只以为试探，玉姣含羞拾起二人行为心思为邻居刘媒婆窥见，乃与玉姣调笑一番，应允为之说合。?’照片中“傅鹏”褶子的主体图案是人物纹饰，其次是花卉动物纹饰。因此，民间对于戏曲人物的装扮并不像宫中那样严格，而表现在具体的服饰图案中，就出现了多样化的图案式样。
戏曲服饰是用来确定人物，表现人物精神气质的重要因素;戏曲服饰上的纹饰充满了特殊的含义，也是民俗文化的重要部分。美国丹佛艺术博物馆收藏的这一套20世纪早期蓝地花蝶纹服巾，不论是从图案的设计还是制作工艺上来说，都反映出清代地方戏曲服饰制作的水平。服饰本身的色彩较多，但搭配和谐统一，针法虽然较为简单，但制作精细规整，可以视为地方戏曲服饰中一件难得的实物资料。戏剧理论家吴梅用“衰息”二字形容清代戏曲。，当年的台阁之音今天难以听到，空留大洋彼岸的一身戏服诉说那段伶人末艺。
注释：
①王传贺《蔬果》，山东美术出版社，2009年，第138页。
②（唐）欧阳询《艺文类聚》，上海古籍出版社，1965年，第1468页。
③（唐）李延寿《北史》，中华书局，1974年，第2035页。
④钱钟书《管锥编》，中华书局，1999年，第1061页。
⑤张海鸥《唐诗宋词经典导读》，中山大学出版社，2010年，第182页。
⑥孙占鳌主编《酒泉艺术史》，甘肃人民出版社，201 5年，第263页。
⑦（英）阿尔弗雷德·C·哈登《艺术的进化：图案的生命史解析》，阿嘎佐诗译，王建民审校，广西师范大学出版社，2010年，第111页。
⑧转引自王稼句《桃花坞木版年画》，山东画报出版社，2012年，第522页。
⑨故宫博物院《故宫博物院藏清代制瓷官样与御窑瓷器：官样御瓷》，紫禁城出版社，2007年，第55页。
⑩董健丽《华彩荣光喜福相映——同治皇帝的大婚用瓷》，《紫禁城》2019年第4期，第157頁。
?～?唐维《清代织绣蝴蝶纹样的研究》，西南大学硕士学位论文，2020年。
?（美）w.爱伯哈德《中国文化象征词典>，湖南文艺出版社，1990年，第9页。
?李心怡《清代织绣蝴蝶纹样镜化、演化与活化研究》，中国美术学院，201 7年，第25页。
?杨秀元、吴坚《中国森林昆虫名录》，中国林业出版社，1981年，第205页。
?吴同宾、周亚勋主编《京剧知识词典》增订版，天津人民出版社，2007年，第47页。
?马强、于巧兰《中国戏曲服装图集》，山西教育出版社，1995年，第42页。
?杨连启《清升平署戏曲人物扮相谱》，卷中，中国戏剧出版社，2016年，第240页。
?吴同宾、周亚勋主编《京剧知识词典》增订版，天津人民出版社，2007年，第650页。
?邵爱生、邵幼生《京剧二百名段：续篇》，武汉出版社，2012年，第452页。
?王庆新《京剧优秀剧目欣赏>，山东文艺出版社，2015年，第228页。
?吴梅《顾曲座谈中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2019年，第288页。
（责任编辑：郭彤）