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[摘要]古代壮哉的狂夫方相氏，到了明清以降衍变为酒鬼、色鬼，从中体现出中国古代官僚体制在后期的高度专制和政治高压下形成的文化犬儒化。“十恶不赦之罪”把思想罪列为首要，以及士大夫阶层的奴才化，使得这种文化犬儒化甚嚣尘上。这些特色在明清时代成为潮流，言情小说、春宫画和各种猥亵作品风靡一时，有的甚至成为延续数百年的陋习，比如让女人包小脚的变态行为等等。这也是近代史上中国新一代精英们怒不可遏、大声疾呼、不得不起来革命的基本前提。巫一方相氏一钟馗形象的盛衰，也折射着中国整个文化潮流、思想意识形态和行为形态的变化特征，这是我们的讨论所应特别关注的要害所在，也是讨论巫一方相氏一钟馗衍变关系里的趣味和价值所在。
[关键词]方相氏；钟馗；以礼天地；娱人耳目；犬儒化
有关宫廷傩较早的官方文字记载当属《礼记》。在整理相关资料的过程中比较下来，其意更古朴，文字风格也更古老一些。其文字见汉郑玄注、唐孔颖达疏：《礼记正义》卷十七《月令第六》，不但记载了早期宫廷傩的一些特点，更主要的是说明了其来历和产生的背景。为不做断章取义，录全文如下：
季冬之月，日在婺女，昏娄中，旦氐中。
其日壬癸。其帝颛项，其神玄冥。其虫介。其音羽，律中大吕。其数六。其味成，其臭朽。其祀行，祭先肾（疑为“贤”）。
雁北乡，鹊始巢，雉雊，鸡乳。
天子居玄堂右个，乘玄路，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉，食黍与彘，其器闳以奄。
命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气。征鸟厉疾。乃毕山川之祀，及帝之大臣，天之神祗。
【译文：季冬月——也称腊月，就是农历第十二月，太阳在婺（wb）女，昏娄，旦氐三星座中行走。
【这个月的壬癸日，它的统领者是颛顼，主宰者是玄冥。这是个属“虫”的日子。它的声音是“羽”声，在音律中为“大吕”律。它的数是六。它的味咸，而且有臭朽之气。在这个日子进行祭祀，（就得）祭祀先贤。
【（这也是立春节气所在之月）大雁还在北乡，喜鹊开始建巢，野鸡开始呜叫，家鸡开始孵雏。
【天子住北（玄，北）堂东偏处，乘走北路，驾铁黑色的马，插载黑色有铃的旗帜，穿着黑衣，佩戴黑玉，吃黍与猪，所用器皿要闳大并要掩盖起来。
【（天子）责成有关部门举行举国之“大傩”，在四方城门杀牲祭祀，建造代表季冬之月的地支“丑”——土牛（取其以土克水之意），送走阴寒之气。此月如鹰隼般代表厉疾杀气最盛之时。（用此大傩后）方可结束对山川以及帝王将相、上天神祗的祭祀。
《礼记》的成书年代和作者状况众说纷纭，但大致框架在周秦至汉时期——跨度大约也是公元前1200年至公元前200年左右，由多个作者编撰，采集了不少古代章句。那个年代的“书”多是木简或竹简，用毛笔蘸墨手书文字于其上，再用绳子编卷起来。但绳子用久易断，很容易出现“断章”或脱句、脱字的情况。时人在采集前人的文章时，就很有可能前言不搭后语。
在对上述文字的解读中，就可以感受到这种断章脱句的状况。比如前面引文中的“征鸟厉疾”一句，就有些莫名其妙，感觉是硬插了一杠子，前后不接。也难为了后世的注疏之人，学问倒是很大，可胆子比较小，不太敢質疑古代圣人的圣书，只敢问责于非圣人的同类。所以在此句之后“乃毕……”的地方，就哕里哕嗦注疏了一大通，其实不外就是说自己同类注疏得不对，没有把祭祀的顺序弄明白，还扣了前人“熊氏”一顶大帽子——不顾“尊卑之序”：“故以为尊卑之序，无义例也。熊氏云‘孟冬祭宗，至此祭佐，唯天’，恐非也。”这顶帽子可是不轻。
我国古代治学传统中，早就有“六经注我”与“我注六经”的说法。其实通读一下这些文本就会发现，这些原文文本来就有些乱，不少地方是东一榔头西一棒子。你不怪原来的文本，只揪住后人的注疏，本末倒置，怎么弄得明白？还让更后来的人一头雾水，更加不敢质疑原文文本的问题。所以有些注疏，尤其是历史上权威人士的注疏，很容易成为后世解读的陷阱。
方相氏佣头，东汉（公元25-220年），1957年四川成都天回山出土，现存于四川省博物院。该佣仅存头部和残破身躯，俑身约高1米，右手执斧，左手抓蛇，口吐长舌到腰际（舌长约56厘米）。这类陶俑在四川境内崖墓中多有出土，代表了中国方相氏镇墓驱邪，殴鬼逐方良（魑魅魍魉）的功能。方相氏所戴面具称之为“魃头”，气势汹汹，作狰狞貌。（陈珂摄于2012年）
值得注意的是，《周礼》和《后汉书》里有关傩的文字更多一些，但其文字文风都不如《礼记》的古朴。
到了宋代，除了北宋第8任徽宗赵佶（在位：1100～1125，25年）和第9任钦宗赵桓（在位：1125～1127，2年），以及南宋后期第15、16、17、18任皇帝（在位：1264-1279，四任皇帝共15年）这几位皇帝的在位期经历了几十年的民族战争以外，大宋王朝以其最具特色政治制度——文官制度，将社会治理得相对稳定，生产力发达，人民富有，市镇林立，市民文化空前发展。新的艺术形态——中国戏曲形态正是成形于此时。同时，唐宋以来佛教影响日渐扩大，并对上层人士产生作用。方相氏所代表的凶狠勇猛的傩仪显然有悖佛教意旨。在多重因素的作用下，人们更愿意用和平温雅的祈福来替代气势汹汹的驱鬼活动，宽容与妥协成为主流。宫廷傩里那个黄金四目、龇牙咧嘴的方相氏，从此不再受到重视。
在这一时期，从现有资料看，傩的世俗化、娱乐化得到加强。宋代宫廷傩已经由教坊代办，出现娱乐化、世俗化和戏剧化的特点。此时整个国家的礼乐系统与《周礼》的理想化形态相去甚远，“以礼天地”的宗旨开始变质为“娱人耳目”。最应当引起注意的是：中国戏曲的诞生，不单单是一种物化的表现形式的发育，更是一种内在的形态在萌动萌生。其中尤其重要的是人的思想意识、精神灵魂的释放。
北宋仁宗时期，是宋朝比较安泰上升的时期。这位太平皇帝“洞晓音律”，喜好自己作曲编舞。他在宫里想了、写了，觉得没劲，还要给教坊互换，彼此切磋技艺，弄出了54个作品。 这位皇帝曾经跟丞相王曾（977～1038）对话，讨论古今“乐”的异同。王曾告诉他古乐是“以礼天地”的，所以“听者莫不和悦”；今天的“乐”离开这个古意甚远，徒然“娱人耳目”、“荡人心志”而已。其还话里藏话告诫皇帝，不要“流连荒亡”于此。皇帝听了有些惭愧，带点检讨意味地顾左右而言他，说自己是连技巧也不行，在宫廷内外的宴游所听所见的，也都勉勉强强，的确不怎么样。这段文字见诸于《宋史·志第九十五·乐十七》载曰：
仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。天圣中，帝尝问辅臣以古今乐之异同，王曾对日：“古乐祀天地、宗庙、社稷、山川、鬼神，而听者莫不和悦。今乐则不然，徒虞（娱）人耳目而荡人心志。自昔人君流连荒亡者，莫不由此。”帝曰：“朕于声技固未尝留意，内外宴游皆勉强耳。”
这说明宋代宫廷的艺术形态的确开始悖逆了《周礼》“以礼天地”的宗旨。有趣的是，从上面的对话中还可以看出，他们不是不懂这个，不是没有意识，不是故意违背古意，而仿佛是有一股力量把这种艺术形态向“娱人耳目”、“荡人心志”的方向偏移过去，连当时的精英大臣也甚感无助和无奈，甚好此道的皇帝更是支支吾吾、遮遮掩掩——“内外宴游皆勉强耳”这种话，显然是史官暗讽的笔调，其言外之意不言自明。
这股力量实际上就是人的觉醒——超越鬼神，关注己身的意识形态开始耸动。中国戏曲形态与古希腊戏剧在这一点上是同构的，其内在状态由神鬼而人生，由向上仰望而平视关切，由祭祀天地、敬拜神灵而娱人耳目、荡人心志……
乐起而傩萎。这个“乐”已经不单单是为了献给天地神灵，更是为了娱乐自己。傩的神圣性和庄严性开始萎顿，而娱乐性和世俗性则大大增强。以下这幅来自宋代《三礼图》中的方相氏形象，已无一点汉代方相氏狂夫的模样。方相氏此时已经官僚化了——长衫官帽，说明他已经被“招安”了。方相氏的功用和意义也都变成了象征性的摆设。虽然他还长着络腮胡，但根根毛发都温顺垂落，形象自然也养眼。从此以后，这个“狂夫”再也不是怒目横睁、须发横飞的样子。
宋、金、元时代，前后400余年，无论是经济基础还是上层建筑，从农业及其延伸的各种副业、耕作技术、冶金矿产、制作工艺，以及市井生活、消费水平、城市化进程，直到教育、科技、艺术、文化，宋、金、元时代至少堪称空前。這也是一个中华民族大融合的时代。新的血液注入到各民族之中，你中有我，我中有你，使得中国古老的文明更具有包容性和生命力。这更是一个引领全新的艺术潮流的时代——中国戏曲在此时诞生。它突破了中国文化中“词”长期超越“曲”的文学大一统，开创了艺术的新潮流。书斋化、精英化的文学，被综合进了一种全新的艺术形态——戏曲中。表演化、大众化的戏曲艺术跃上中国舞台。从发达的都市到偏僻的乡村，从田间地头到皇家盛宴，中国戏曲从此成为中国人不可或缺的文化生活必需品。从戏曲发生伊始，傩仪便开始向傩戏转化。宫廷傩仪踪迹难觅，傩戏尚有保留。它原本具有的驱鬼性质的仪式化已经淡然褪色，娱乐性质的表演化成为傩戏的主要特征。宋朝宰相王曾的那一番劝导皇帝的话语，就是这种转化的另一面佐证。
也正是在这样一个大融合、大洗牌的时代，古老的“以礼天地”的“大傩”开始退出它的宫廷舞台。它的另一支脉乡人傩，也开始随着城市化的进程而衰微下去。以敬拜妖魔鬼怪为主的巫傩，开始在各地出现，真正具有古代殴鬼驱疫意义上的傩仪已不多见。
至后世，尤其是明清以来，儒释道渐次合一。人们逐渐把早期“妖”、“怪”和“鬼”的暴戾性淡化，进一步强化了其神秘性，“鬼”成了“神”，它们被顶礼膜拜而不再被“殴”和“逐”。古代的疫鬼——“瘟”，变成了神——“瘟神”；还有“龙”也从古代民间傩里的“怪”——传说中被哪吒抽筋扒皮的“妖”，逐渐被神化为“龙神”了。
温和的妥协方式取代了古代对峙的争战方式，人们开始巴结讨好这些“妖”、“怪”和“鬼”，甚至哈鬼崇鬼。鬼的图腾十分盛行，偶像崇拜处处皆现。“以礼天地”的崇高和去偶像化特色，仅仅保留在“国家级”的祭祀活动中。
从皇亲国戚到庶民百姓，此时的中国早已是“千妖竞发”，“万怪流传”。从南到北，由东至西，不管东方西方，外来的本土的，只要是个灵怪，都一概崇拜。没有影儿的，只要有需求，人们就造就新偶像来拜。甚至不惜附会构想，建造了一个“鬼城”，在那里造就了形形色色千奇百怪的妖魔鬼怪，让善男信女们顶礼膜拜、烧香磕头。到了后世，人们造就偶像化的妖魔鬼怪更是牵强附会、胡编乱造、粗糙低俗、耸人听闻。
下面的两个鬼怪，以及相关说明文字都来自丰都鬼城。从中可以看到这种造鬼拜鬼的心态和意识的特性——媚俗且低级趣味：
（食气鬼：此鬼靠吸食空气果腹，因而对各种气味特别敏感，能辨别天地间的各种气味。阎王爷派他守关，他能辨别出混杂在芸芸众生之中的各种鬼魂的异味来，并将其擒获。）
（愁色鬼：此鬼本名五通，原是精怪，源出于恶鬼魈魉，原型是喜淫人妻女的狒狒、猿猴之类，故在元、明、清时期主要以淫鬼面目出现于世的。后因人们难于治他，反而对他崇奉祭祀，尊其为神，并为他修了庙宇。宋代洪迈在《夷坚志》中记载了许多五通鬼淫恶的劣行。五通最喜淫，因而可随人心喜慕而变形或现出本来面目，或现美男、或现蛟龙、或现猿猴，或如是虾蜞等，体相不一，皆妖捷劲健，阳壮伟岸，实为天下第一凶险淫鬼。但有许多刚直之士偏不信邪，与他相斗，终将他打入地狱。）
这个时期，随着傩的衰微，中国戏曲却不断发展成熟。傩在中国戏曲的发育发展中起了多大作用，产生过多大影响？到今学者已有众多论述，其中有一点可以肯定，傩对中国戏曲的产生具有催化作用。
不过，还有一点也值得注意：就是这个时期的戏曲形态的成熟是伴随着专制体制的愈加僵化以及民间意识形态的愈加萎缩进行的。同时，还伴有地方社会越演越烈的偶像崇拜、鬼文化兴盛这样的特殊背景。这使得傩所蕴涵的“以礼天地”、“驱逐疫鬼”的生命力，在清代以来传统戏曲的花部中没有被传承下来。傩仪里对天地的敬畏，对疫鬼魍魉的愤怒逐渐淡化。“龙”的偶像化超越了去偶像化的“吴天上帝”，它成了人君的化身。简单粗暴的“皇帝决定论”替代一切，压倒一切。这些都是直接导致明清以降的花部戏曲庸俗不堪的“大团圆”结局的肇因。 在明清时代，宫廷傩进一步式微。在《明史》、《清史稿》这类正史中已没有正式的宫廷傩的记载。《清史稿·卷第八十八·志第六十三·礼七（嘉礼一）》有一点相关文字：
凯旋宴，自崇德七年始。顺治十三年定制，凡凯旋陛见获赐宴。乾隆中，定金川，宴瀛台；定回部，宴丰泽园；及平两金川，锡宴紫光阁。其时所俘番童有习锅庄及甲斯鲁者，番神傩戏，亦命陈宴次，后以为常。道光八年，回疆奠定，锡宴正大光明殿，是日大将奉觞上寿，帝亲赐酒，命侍卫颁从征大臣酒，馀如常仪。
材料所记的已经不是宫廷傩仪，而是平定金川地区后，所俘虏的“番童有习锅庄及甲斯鲁者”，前来献演“番神傩戏”。只是为了庆贺胜利，看看开心，“命陈宴次”，成为帝王筵席上的伴唱而已，已经毫无傩所蕴涵的“驱疫”的意识和意义。在这样的情境中，傩已经徒具其形式而丧失其状态了。所谓“徒有其表”耳！此傩非彼傩矣哉！
四
郭煌写本S.2055《驱傩词》，后由古文献学家王重民定名为《除夕钟馗驱傩文》，是迄今可以见到的有关文献中钟馗出现的最早记载。为一窥全貌不做断章取义，录全文如下：
正月杨（阳）春担（佳）节，万物成宜。
春龙欲腾波海，以（异）瑞乞敬今时。
大王福如山岳.门兴壹宅光辉。
今夜新受节义（仪），九天龙奉（凤）俱飞。
五道将军亲至，虎（步）领十万熊罴。
衣（又）领铜头铁额，魂（浑）身总着豹皮。
教使朱砂染赤，成称我是钟馗。
捉取浮游浪鬼，积郡扫出三峗。
学郎不才之庆（器），敢请宫（恭）奉口口。
从方相氏到钟馗，这里面的混杂衍变有很多细节难以知晓或有待进一步考证。他们之间的基因流传从形似到神似的基点似乎给我们某种启示：民间传说和历史遗传的混杂衍变虽然会给考据带来迷雾，但也从其基因反映出的形神中，可以窥见其遗传断断续续的轨迹。《除夕钟馗驱傩文》中的钟馗形象，与汉代文献所记载的方相氏形象，基本没有多大变异；进一步，其具体功用、行为方式、规仪章法，也都大同小异。除了姓氏的不同，他们之间基本可以直接置换。
关于钟馗的起源，历史上的学者们说法不一，但最合理、最有文献支持的说法是钟馗来自于方相氏。在远古时代，方相氏的起源已经无从可考，但学者们的推论仍可供参考。有人认为，方相中的“相”是方向位置的相，东西南北四个方向，是古人很看重的四方。我们可以看到在甲骨文中的“鬼”字，是一个人在田野上向四方磕头，这样的一个象形文字足以说明在古代，殴鬼驱邪一定是有方向的，所以方相氏是由四方和方向演变而来的词语。在春秋战国后，中国人把五行学说之东西南北中这些方位观念引进学说中，中央五土，这个位置就变得极为重要。在传统三值思维的概念里，中、一、五、九，居中的五是最重要的方位，尚中观就这样定性下来了。驱鬼也从向四方驱鬼演变成了驱中鬼，“中鬼”的声音也就被赋予了“钟馗”这样的一个谐音（此说的牵强之处也在于此），有了姓，有了名，成为了一个人格化的神，并且具备巫、萨满的性质。当然这些说法，都显得较为牵强，仅仅是推论而已。但从远古傩仪的方相氏在唐代演变为钟馗，这种说法是有文献记载的，这就是钟馗起源中傩仪说。除了前述的郭煌写本S.2055《除夕钟馗驱傩文》，还有敦煌写本经文3552《儿郎伟》记述：“驱傩之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居仙。”把远古到当时的演变作了说明：从轩辕时代到当时的钟馗，就是在岁末统领众人进行“驱傩”的首席角色，这个角色也就是古代的方相氏。《周礼·夏官》：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”敦煌写本S.2055《除夕钟馗驱傩文》则把钟馗描写为“着豹皮”、全身“朱砂染赤”的形象。这和方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”基本相似。由此对比可知：钟馗是自远古傩仪之“方相氏”演变而来。钟馗就是远古傩仪的方相氏的继承者，可以在这些文献上看到他们的渊源。
第二种说法是木棒说。《周礼·考工记》说：“大圭（玉器）终葵首。注，终葵，椎也。齐人谓椎为终葵。”所谓“椎”者，棍棒也。清代顾炎武《日知录》引马融《广成赋》中“挥终葵，扬关斧”，“盖古人以椎逐鬼”。从音韵学角度看：“终”与“葵”二字反切，即“终”字声母与“葵”字韵母相拼发“椎”音，“椎”即为大木棒，而大木棒在上古时期为驱鬼之用。《考工记》又说“终葵”二字通“钟馗”，后来人们逐渐把它人格化，钟馗驱鬼的传说也就由此產生了。这种说法一看就知道叫“推论”还不是有文献记载的支撑之说，只能参考。
在唐代也有人说，钟馗是神的名字，这成为钟馗起源的人名说。唐代王仁熙在《切韵》中指出“钟馗，神名”，即驱鬼之神。清人赵翼也在《陔余丛考》中记载：“古人名字，往往有取佛仙神鬼之类以为名者”，目的压鬼拒邪、健壮长寿。据《北史》载：北朝有人叫尧喧，名钟葵，字辟邪。魏献文帝时有大将杨终葵、北齐武帝时有宦官宫钟馗、隋朝宗室有杨钟葵、汉王部将有乔钟葵、汉朝以后朝野很多人争相以钟葵、钟馗为名。北宋高承在《事物记原》中，更把钟馗说成是唐朝遭奸人所陷，应举不捷的读书人。清代金植在《不下带编》中甚至把钟馗的出生地也记述得一清二楚，“钟馗乃灵璧人（今安徽省灵璧县），至今后裔在焉”。
当然还有很多传说、文人的附会，但都不足以像敦煌写本那样有正式文献的支撑，大多是“推论”，从逻辑合理性来看都有些牵强。但是，由远古傩仪的方相氏向钟馗的转变这种说法相对来说是可信的、相对经得起推敲，同时它在外貌、形象、性质、特点以及内在的逻辑关系上也比较说得通。
五
纵观整个殴鬼驱疫的历史，方相氏由周汉以来一个呲牙咧嘴、威风凛凛、光明磊落的狂夫壮汉，变成了宋代《三礼图》中和和气气的文官模样；到了明代宫廷的教坊剧《福禄寿仙官庆会》里，他更显出一番温文尔雅、谦谦君子的官场做派；进入到清代，他则是有些堕落——他顺服了，变乖了，腆着一个酒肉肚子，色迷迷、哼哼叽叽、摇摇摆摆雌性化了，落人温柔乡，显出一副醺醺然醉生梦死之态（见清王素《钟馗图》）。有此图的说明为证如下： 此图描绘五仕女簇拥着酒醉的钟馗夜归的情景。钟馗作张髯大腹、步履蹒跚之状，双目斜视，左右胁各有搀扶侍女一人，后侧一侍女护送。侍女头部发髻乌黑光亮，脸部敷脂抹粉，体态轻盈，衣褶飘逸。钟馗宽袍束带，以淡墨疾笔写衣褶，作兰叶描。人物画法，以工带写。左上自录吴山尊杂诗一章，诗意：揭露世态炎凉，不如尽醉为乐。此画是王素人物画中的佳作。
这里的钟馗——驱鬼的魁头、殴墓的祖宗，周汉“狂夫”方相氏的嫡系后代，在清代文人的笔下，落得个醺醺然、步履歪斜、衣冠不整、色眼乜乜，别说龇牙咧嘴，就连那嘴角的笑意也毫无光明磊落之感。画家真有传神之笔，出神入化，把一个变质的方相氏活脱脱刻画在我们眼前。画中的题记曰：“揭露世态炎凉，不如尽醉为乐。”已然是一副犬儒的心态模样，再也看不到半分他的老祖宗方相氏勇猛悲怆的基因血脉。
在一幅民间图像中，“钟馗”——这个远古的戏剧化角色，还带着方相氏勇猛凶狠的遗像。只是其威风凛凛的丈八兵器“戈”，已经换成了小家子气的剑，光秃秃的没什么杀气。（见下图民间钟馗像）
后世方相氏的衰落，不单是一种形态的衰落，更是一种精神和灵魂的衰落。在这里可以观察到，尽管这幅民间钟馗图还带有方相氏外貌的遗孓，但观者一定能从中感受到这个钟馗早已没有了那股气势汹汹的悲壮勇猛之气，图中只是一个貌似方相氏的形象，流露出的却是笨、傻、粗、弱的庸俗化信息。殴鬼驱邪、血气方刚的方相氏转化到明清以降后的庸俗化，代表着一个时代的庸俗化。“庸俗”本来含义就是“平庸粗俗”、“低级趣味”（vulg.dr；philistine；low），这也是它的基本特点。庸俗化，就是大家都降格下架。如果说，滑稽和幽默还带有主动者和被动者、模仿者和被模仿者、你和我彼此相隔相比的对立关系的话，庸俗化就是把高大上和低矮挫关系整合在一起，你我不分，彼此合一，一起庸俗。庸俗化产生的心理机制本身，来自于我们人类自有的一种集体无意识。这种集体无意识一旦在某种特定状态下被激活，蔓延成一种多数状态（还不一定是强势状态），庸俗化就开始了。
庸俗化也是精英文化向大众文化转化的一大特征。这是文化大众化所要经历的必然阶段。“我是流氓我怕谁”——说这话的人，一定不是流氓，因为真流氓不需要说这样的话，也不会这样说话。但说这话的不是流氓的精英却要把自己庸俗化，这或许就是因为原来的精英传统失丧了权威性——也即是在老百姓那里失丧了话语权，需要用庸俗化来重新建立权威——夺回自己的话语权。但话语权也许夺回来了，但精英自己的精神内核也许就找不着了——这也是庸俗化必然带来的悖论。
精英——大众，大众——精英，历史就是这样旋转上升，交叠更替。当精英文化过度假大空时，精英文化必然被解构，权威失丧；大众力量随之壮大，但又不足以跟倘还高高在上的精英文化抗衡，庸俗化就会伴随這种状况发生。
从整个人类社会的发展长河看，庸俗化是常态，精英化是非常态。或者说，一般来看，社会、文化和艺术的庸俗化要多于精英化。过度的精英化将会对常态社会形态产生剧烈干扰，尤其是精英化还带着专制的强势时，这种专制的精英化会造成全社会的假大空，虚伪、矫情和谎言就会形成主流。
结语
古代壮哉的狂夫方相氏，到了明清以降衍变为酒鬼、色鬼，从中体现出中国古代官僚体制在后期的高度专制和政治高压下形成的文化犬儒化。“十恶不赦之罪”把思想罪列为首要，以及士大夫阶层的奴才化，使得这种文化犬儒化甚嚣尘上。这些特色在明清时代成为盛行的潮流，言情小说、春宫画和各种色情猥亵作品风靡一时，有的甚至成为延续数百年的陋习，比如让女人包小脚的变态行为等。巫一方相氏一钟馗形象的盛衰，也折射着中国整个文化潮流、思想意识形态和行为形态的变化特征。这是我们的讨论所应特别关注的要害所在，也是讨论巫一方相氏一钟馗衍变关系里的趣味和价值所在。
[关键词]方相氏；钟馗；以礼天地；娱人耳目；犬儒化
有关宫廷傩较早的官方文字记载当属《礼记》。在整理相关资料的过程中比较下来，其意更古朴，文字风格也更古老一些。其文字见汉郑玄注、唐孔颖达疏：《礼记正义》卷十七《月令第六》，不但记载了早期宫廷傩的一些特点，更主要的是说明了其来历和产生的背景。为不做断章取义，录全文如下：
季冬之月，日在婺女，昏娄中，旦氐中。
其日壬癸。其帝颛项，其神玄冥。其虫介。其音羽，律中大吕。其数六。其味成，其臭朽。其祀行，祭先肾（疑为“贤”）。
雁北乡，鹊始巢，雉雊，鸡乳。
天子居玄堂右个，乘玄路，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉，食黍与彘，其器闳以奄。
命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气。征鸟厉疾。乃毕山川之祀，及帝之大臣，天之神祗。
【译文：季冬月——也称腊月，就是农历第十二月，太阳在婺（wb）女，昏娄，旦氐三星座中行走。
【这个月的壬癸日，它的统领者是颛顼，主宰者是玄冥。这是个属“虫”的日子。它的声音是“羽”声，在音律中为“大吕”律。它的数是六。它的味咸，而且有臭朽之气。在这个日子进行祭祀，（就得）祭祀先贤。
【（这也是立春节气所在之月）大雁还在北乡，喜鹊开始建巢，野鸡开始呜叫，家鸡开始孵雏。
【天子住北（玄，北）堂东偏处，乘走北路，驾铁黑色的马，插载黑色有铃的旗帜，穿着黑衣，佩戴黑玉，吃黍与猪，所用器皿要闳大并要掩盖起来。
【（天子）责成有关部门举行举国之“大傩”，在四方城门杀牲祭祀，建造代表季冬之月的地支“丑”——土牛（取其以土克水之意），送走阴寒之气。此月如鹰隼般代表厉疾杀气最盛之时。（用此大傩后）方可结束对山川以及帝王将相、上天神祗的祭祀。
《礼记》的成书年代和作者状况众说纷纭，但大致框架在周秦至汉时期——跨度大约也是公元前1200年至公元前200年左右，由多个作者编撰，采集了不少古代章句。那个年代的“书”多是木简或竹简，用毛笔蘸墨手书文字于其上，再用绳子编卷起来。但绳子用久易断，很容易出现“断章”或脱句、脱字的情况。时人在采集前人的文章时，就很有可能前言不搭后语。
在对上述文字的解读中，就可以感受到这种断章脱句的状况。比如前面引文中的“征鸟厉疾”一句，就有些莫名其妙，感觉是硬插了一杠子，前后不接。也难为了后世的注疏之人，学问倒是很大，可胆子比较小，不太敢質疑古代圣人的圣书，只敢问责于非圣人的同类。所以在此句之后“乃毕……”的地方，就哕里哕嗦注疏了一大通，其实不外就是说自己同类注疏得不对，没有把祭祀的顺序弄明白，还扣了前人“熊氏”一顶大帽子——不顾“尊卑之序”：“故以为尊卑之序，无义例也。熊氏云‘孟冬祭宗，至此祭佐，唯天’，恐非也。”这顶帽子可是不轻。
我国古代治学传统中，早就有“六经注我”与“我注六经”的说法。其实通读一下这些文本就会发现，这些原文文本来就有些乱，不少地方是东一榔头西一棒子。你不怪原来的文本，只揪住后人的注疏，本末倒置，怎么弄得明白？还让更后来的人一头雾水，更加不敢质疑原文文本的问题。所以有些注疏，尤其是历史上权威人士的注疏，很容易成为后世解读的陷阱。
方相氏佣头，东汉（公元25-220年），1957年四川成都天回山出土，现存于四川省博物院。该佣仅存头部和残破身躯，俑身约高1米，右手执斧，左手抓蛇，口吐长舌到腰际（舌长约56厘米）。这类陶俑在四川境内崖墓中多有出土，代表了中国方相氏镇墓驱邪，殴鬼逐方良（魑魅魍魉）的功能。方相氏所戴面具称之为“魃头”，气势汹汹，作狰狞貌。（陈珂摄于2012年）
值得注意的是，《周礼》和《后汉书》里有关傩的文字更多一些，但其文字文风都不如《礼记》的古朴。
到了宋代，除了北宋第8任徽宗赵佶（在位：1100～1125，25年）和第9任钦宗赵桓（在位：1125～1127，2年），以及南宋后期第15、16、17、18任皇帝（在位：1264-1279，四任皇帝共15年）这几位皇帝的在位期经历了几十年的民族战争以外，大宋王朝以其最具特色政治制度——文官制度，将社会治理得相对稳定，生产力发达，人民富有，市镇林立，市民文化空前发展。新的艺术形态——中国戏曲形态正是成形于此时。同时，唐宋以来佛教影响日渐扩大，并对上层人士产生作用。方相氏所代表的凶狠勇猛的傩仪显然有悖佛教意旨。在多重因素的作用下，人们更愿意用和平温雅的祈福来替代气势汹汹的驱鬼活动，宽容与妥协成为主流。宫廷傩里那个黄金四目、龇牙咧嘴的方相氏，从此不再受到重视。
在这一时期，从现有资料看，傩的世俗化、娱乐化得到加强。宋代宫廷傩已经由教坊代办，出现娱乐化、世俗化和戏剧化的特点。此时整个国家的礼乐系统与《周礼》的理想化形态相去甚远，“以礼天地”的宗旨开始变质为“娱人耳目”。最应当引起注意的是：中国戏曲的诞生，不单单是一种物化的表现形式的发育，更是一种内在的形态在萌动萌生。其中尤其重要的是人的思想意识、精神灵魂的释放。
北宋仁宗时期，是宋朝比较安泰上升的时期。这位太平皇帝“洞晓音律”，喜好自己作曲编舞。他在宫里想了、写了，觉得没劲，还要给教坊互换，彼此切磋技艺，弄出了54个作品。 这位皇帝曾经跟丞相王曾（977～1038）对话，讨论古今“乐”的异同。王曾告诉他古乐是“以礼天地”的，所以“听者莫不和悦”；今天的“乐”离开这个古意甚远，徒然“娱人耳目”、“荡人心志”而已。其还话里藏话告诫皇帝，不要“流连荒亡”于此。皇帝听了有些惭愧，带点检讨意味地顾左右而言他，说自己是连技巧也不行，在宫廷内外的宴游所听所见的，也都勉勉强强，的确不怎么样。这段文字见诸于《宋史·志第九十五·乐十七》载曰：
仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。天圣中，帝尝问辅臣以古今乐之异同，王曾对日：“古乐祀天地、宗庙、社稷、山川、鬼神，而听者莫不和悦。今乐则不然，徒虞（娱）人耳目而荡人心志。自昔人君流连荒亡者，莫不由此。”帝曰：“朕于声技固未尝留意，内外宴游皆勉强耳。”
这说明宋代宫廷的艺术形态的确开始悖逆了《周礼》“以礼天地”的宗旨。有趣的是，从上面的对话中还可以看出，他们不是不懂这个，不是没有意识，不是故意违背古意，而仿佛是有一股力量把这种艺术形态向“娱人耳目”、“荡人心志”的方向偏移过去，连当时的精英大臣也甚感无助和无奈，甚好此道的皇帝更是支支吾吾、遮遮掩掩——“内外宴游皆勉强耳”这种话，显然是史官暗讽的笔调，其言外之意不言自明。
这股力量实际上就是人的觉醒——超越鬼神，关注己身的意识形态开始耸动。中国戏曲形态与古希腊戏剧在这一点上是同构的，其内在状态由神鬼而人生，由向上仰望而平视关切，由祭祀天地、敬拜神灵而娱人耳目、荡人心志……
乐起而傩萎。这个“乐”已经不单单是为了献给天地神灵，更是为了娱乐自己。傩的神圣性和庄严性开始萎顿，而娱乐性和世俗性则大大增强。以下这幅来自宋代《三礼图》中的方相氏形象，已无一点汉代方相氏狂夫的模样。方相氏此时已经官僚化了——长衫官帽，说明他已经被“招安”了。方相氏的功用和意义也都变成了象征性的摆设。虽然他还长着络腮胡，但根根毛发都温顺垂落，形象自然也养眼。从此以后，这个“狂夫”再也不是怒目横睁、须发横飞的样子。
宋、金、元时代，前后400余年，无论是经济基础还是上层建筑，从农业及其延伸的各种副业、耕作技术、冶金矿产、制作工艺，以及市井生活、消费水平、城市化进程，直到教育、科技、艺术、文化，宋、金、元时代至少堪称空前。這也是一个中华民族大融合的时代。新的血液注入到各民族之中，你中有我，我中有你，使得中国古老的文明更具有包容性和生命力。这更是一个引领全新的艺术潮流的时代——中国戏曲在此时诞生。它突破了中国文化中“词”长期超越“曲”的文学大一统，开创了艺术的新潮流。书斋化、精英化的文学，被综合进了一种全新的艺术形态——戏曲中。表演化、大众化的戏曲艺术跃上中国舞台。从发达的都市到偏僻的乡村，从田间地头到皇家盛宴，中国戏曲从此成为中国人不可或缺的文化生活必需品。从戏曲发生伊始，傩仪便开始向傩戏转化。宫廷傩仪踪迹难觅，傩戏尚有保留。它原本具有的驱鬼性质的仪式化已经淡然褪色，娱乐性质的表演化成为傩戏的主要特征。宋朝宰相王曾的那一番劝导皇帝的话语，就是这种转化的另一面佐证。
也正是在这样一个大融合、大洗牌的时代，古老的“以礼天地”的“大傩”开始退出它的宫廷舞台。它的另一支脉乡人傩，也开始随着城市化的进程而衰微下去。以敬拜妖魔鬼怪为主的巫傩，开始在各地出现，真正具有古代殴鬼驱疫意义上的傩仪已不多见。
至后世，尤其是明清以来，儒释道渐次合一。人们逐渐把早期“妖”、“怪”和“鬼”的暴戾性淡化，进一步强化了其神秘性，“鬼”成了“神”，它们被顶礼膜拜而不再被“殴”和“逐”。古代的疫鬼——“瘟”，变成了神——“瘟神”；还有“龙”也从古代民间傩里的“怪”——传说中被哪吒抽筋扒皮的“妖”，逐渐被神化为“龙神”了。
温和的妥协方式取代了古代对峙的争战方式，人们开始巴结讨好这些“妖”、“怪”和“鬼”，甚至哈鬼崇鬼。鬼的图腾十分盛行，偶像崇拜处处皆现。“以礼天地”的崇高和去偶像化特色，仅仅保留在“国家级”的祭祀活动中。
从皇亲国戚到庶民百姓，此时的中国早已是“千妖竞发”，“万怪流传”。从南到北，由东至西，不管东方西方，外来的本土的，只要是个灵怪，都一概崇拜。没有影儿的，只要有需求，人们就造就新偶像来拜。甚至不惜附会构想，建造了一个“鬼城”，在那里造就了形形色色千奇百怪的妖魔鬼怪，让善男信女们顶礼膜拜、烧香磕头。到了后世，人们造就偶像化的妖魔鬼怪更是牵强附会、胡编乱造、粗糙低俗、耸人听闻。
下面的两个鬼怪，以及相关说明文字都来自丰都鬼城。从中可以看到这种造鬼拜鬼的心态和意识的特性——媚俗且低级趣味：
（食气鬼：此鬼靠吸食空气果腹，因而对各种气味特别敏感，能辨别天地间的各种气味。阎王爷派他守关，他能辨别出混杂在芸芸众生之中的各种鬼魂的异味来，并将其擒获。）
（愁色鬼：此鬼本名五通，原是精怪，源出于恶鬼魈魉，原型是喜淫人妻女的狒狒、猿猴之类，故在元、明、清时期主要以淫鬼面目出现于世的。后因人们难于治他，反而对他崇奉祭祀，尊其为神，并为他修了庙宇。宋代洪迈在《夷坚志》中记载了许多五通鬼淫恶的劣行。五通最喜淫，因而可随人心喜慕而变形或现出本来面目，或现美男、或现蛟龙、或现猿猴，或如是虾蜞等，体相不一，皆妖捷劲健，阳壮伟岸，实为天下第一凶险淫鬼。但有许多刚直之士偏不信邪，与他相斗，终将他打入地狱。）
这个时期，随着傩的衰微，中国戏曲却不断发展成熟。傩在中国戏曲的发育发展中起了多大作用，产生过多大影响？到今学者已有众多论述，其中有一点可以肯定，傩对中国戏曲的产生具有催化作用。
不过，还有一点也值得注意：就是这个时期的戏曲形态的成熟是伴随着专制体制的愈加僵化以及民间意识形态的愈加萎缩进行的。同时，还伴有地方社会越演越烈的偶像崇拜、鬼文化兴盛这样的特殊背景。这使得傩所蕴涵的“以礼天地”、“驱逐疫鬼”的生命力，在清代以来传统戏曲的花部中没有被传承下来。傩仪里对天地的敬畏，对疫鬼魍魉的愤怒逐渐淡化。“龙”的偶像化超越了去偶像化的“吴天上帝”，它成了人君的化身。简单粗暴的“皇帝决定论”替代一切，压倒一切。这些都是直接导致明清以降的花部戏曲庸俗不堪的“大团圆”结局的肇因。 在明清时代，宫廷傩进一步式微。在《明史》、《清史稿》这类正史中已没有正式的宫廷傩的记载。《清史稿·卷第八十八·志第六十三·礼七（嘉礼一）》有一点相关文字：
凯旋宴，自崇德七年始。顺治十三年定制，凡凯旋陛见获赐宴。乾隆中，定金川，宴瀛台；定回部，宴丰泽园；及平两金川，锡宴紫光阁。其时所俘番童有习锅庄及甲斯鲁者，番神傩戏，亦命陈宴次，后以为常。道光八年，回疆奠定，锡宴正大光明殿，是日大将奉觞上寿，帝亲赐酒，命侍卫颁从征大臣酒，馀如常仪。
材料所记的已经不是宫廷傩仪，而是平定金川地区后，所俘虏的“番童有习锅庄及甲斯鲁者”，前来献演“番神傩戏”。只是为了庆贺胜利，看看开心，“命陈宴次”，成为帝王筵席上的伴唱而已，已经毫无傩所蕴涵的“驱疫”的意识和意义。在这样的情境中，傩已经徒具其形式而丧失其状态了。所谓“徒有其表”耳！此傩非彼傩矣哉！
四
郭煌写本S.2055《驱傩词》，后由古文献学家王重民定名为《除夕钟馗驱傩文》，是迄今可以见到的有关文献中钟馗出现的最早记载。为一窥全貌不做断章取义，录全文如下：
正月杨（阳）春担（佳）节，万物成宜。
春龙欲腾波海，以（异）瑞乞敬今时。
大王福如山岳.门兴壹宅光辉。
今夜新受节义（仪），九天龙奉（凤）俱飞。
五道将军亲至，虎（步）领十万熊罴。
衣（又）领铜头铁额，魂（浑）身总着豹皮。
教使朱砂染赤，成称我是钟馗。
捉取浮游浪鬼，积郡扫出三峗。
学郎不才之庆（器），敢请宫（恭）奉口口。
从方相氏到钟馗，这里面的混杂衍变有很多细节难以知晓或有待进一步考证。他们之间的基因流传从形似到神似的基点似乎给我们某种启示：民间传说和历史遗传的混杂衍变虽然会给考据带来迷雾，但也从其基因反映出的形神中，可以窥见其遗传断断续续的轨迹。《除夕钟馗驱傩文》中的钟馗形象，与汉代文献所记载的方相氏形象，基本没有多大变异；进一步，其具体功用、行为方式、规仪章法，也都大同小异。除了姓氏的不同，他们之间基本可以直接置换。
关于钟馗的起源，历史上的学者们说法不一，但最合理、最有文献支持的说法是钟馗来自于方相氏。在远古时代，方相氏的起源已经无从可考，但学者们的推论仍可供参考。有人认为，方相中的“相”是方向位置的相，东西南北四个方向，是古人很看重的四方。我们可以看到在甲骨文中的“鬼”字，是一个人在田野上向四方磕头，这样的一个象形文字足以说明在古代，殴鬼驱邪一定是有方向的，所以方相氏是由四方和方向演变而来的词语。在春秋战国后，中国人把五行学说之东西南北中这些方位观念引进学说中，中央五土，这个位置就变得极为重要。在传统三值思维的概念里，中、一、五、九，居中的五是最重要的方位，尚中观就这样定性下来了。驱鬼也从向四方驱鬼演变成了驱中鬼，“中鬼”的声音也就被赋予了“钟馗”这样的一个谐音（此说的牵强之处也在于此），有了姓，有了名，成为了一个人格化的神，并且具备巫、萨满的性质。当然这些说法，都显得较为牵强，仅仅是推论而已。但从远古傩仪的方相氏在唐代演变为钟馗，这种说法是有文献记载的，这就是钟馗起源中傩仪说。除了前述的郭煌写本S.2055《除夕钟馗驱傩文》，还有敦煌写本经文3552《儿郎伟》记述：“驱傩之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居仙。”把远古到当时的演变作了说明：从轩辕时代到当时的钟馗，就是在岁末统领众人进行“驱傩”的首席角色，这个角色也就是古代的方相氏。《周礼·夏官》：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”敦煌写本S.2055《除夕钟馗驱傩文》则把钟馗描写为“着豹皮”、全身“朱砂染赤”的形象。这和方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”基本相似。由此对比可知：钟馗是自远古傩仪之“方相氏”演变而来。钟馗就是远古傩仪的方相氏的继承者，可以在这些文献上看到他们的渊源。
第二种说法是木棒说。《周礼·考工记》说：“大圭（玉器）终葵首。注，终葵，椎也。齐人谓椎为终葵。”所谓“椎”者，棍棒也。清代顾炎武《日知录》引马融《广成赋》中“挥终葵，扬关斧”，“盖古人以椎逐鬼”。从音韵学角度看：“终”与“葵”二字反切，即“终”字声母与“葵”字韵母相拼发“椎”音，“椎”即为大木棒，而大木棒在上古时期为驱鬼之用。《考工记》又说“终葵”二字通“钟馗”，后来人们逐渐把它人格化，钟馗驱鬼的传说也就由此產生了。这种说法一看就知道叫“推论”还不是有文献记载的支撑之说，只能参考。
在唐代也有人说，钟馗是神的名字，这成为钟馗起源的人名说。唐代王仁熙在《切韵》中指出“钟馗，神名”，即驱鬼之神。清人赵翼也在《陔余丛考》中记载：“古人名字，往往有取佛仙神鬼之类以为名者”，目的压鬼拒邪、健壮长寿。据《北史》载：北朝有人叫尧喧，名钟葵，字辟邪。魏献文帝时有大将杨终葵、北齐武帝时有宦官宫钟馗、隋朝宗室有杨钟葵、汉王部将有乔钟葵、汉朝以后朝野很多人争相以钟葵、钟馗为名。北宋高承在《事物记原》中，更把钟馗说成是唐朝遭奸人所陷，应举不捷的读书人。清代金植在《不下带编》中甚至把钟馗的出生地也记述得一清二楚，“钟馗乃灵璧人（今安徽省灵璧县），至今后裔在焉”。
当然还有很多传说、文人的附会，但都不足以像敦煌写本那样有正式文献的支撑，大多是“推论”，从逻辑合理性来看都有些牵强。但是，由远古傩仪的方相氏向钟馗的转变这种说法相对来说是可信的、相对经得起推敲，同时它在外貌、形象、性质、特点以及内在的逻辑关系上也比较说得通。
五
纵观整个殴鬼驱疫的历史，方相氏由周汉以来一个呲牙咧嘴、威风凛凛、光明磊落的狂夫壮汉，变成了宋代《三礼图》中和和气气的文官模样；到了明代宫廷的教坊剧《福禄寿仙官庆会》里，他更显出一番温文尔雅、谦谦君子的官场做派；进入到清代，他则是有些堕落——他顺服了，变乖了，腆着一个酒肉肚子，色迷迷、哼哼叽叽、摇摇摆摆雌性化了，落人温柔乡，显出一副醺醺然醉生梦死之态（见清王素《钟馗图》）。有此图的说明为证如下： 此图描绘五仕女簇拥着酒醉的钟馗夜归的情景。钟馗作张髯大腹、步履蹒跚之状，双目斜视，左右胁各有搀扶侍女一人，后侧一侍女护送。侍女头部发髻乌黑光亮，脸部敷脂抹粉，体态轻盈，衣褶飘逸。钟馗宽袍束带，以淡墨疾笔写衣褶，作兰叶描。人物画法，以工带写。左上自录吴山尊杂诗一章，诗意：揭露世态炎凉，不如尽醉为乐。此画是王素人物画中的佳作。
这里的钟馗——驱鬼的魁头、殴墓的祖宗，周汉“狂夫”方相氏的嫡系后代，在清代文人的笔下，落得个醺醺然、步履歪斜、衣冠不整、色眼乜乜，别说龇牙咧嘴，就连那嘴角的笑意也毫无光明磊落之感。画家真有传神之笔，出神入化，把一个变质的方相氏活脱脱刻画在我们眼前。画中的题记曰：“揭露世态炎凉，不如尽醉为乐。”已然是一副犬儒的心态模样，再也看不到半分他的老祖宗方相氏勇猛悲怆的基因血脉。
在一幅民间图像中，“钟馗”——这个远古的戏剧化角色，还带着方相氏勇猛凶狠的遗像。只是其威风凛凛的丈八兵器“戈”，已经换成了小家子气的剑，光秃秃的没什么杀气。（见下图民间钟馗像）
后世方相氏的衰落，不单是一种形态的衰落，更是一种精神和灵魂的衰落。在这里可以观察到，尽管这幅民间钟馗图还带有方相氏外貌的遗孓，但观者一定能从中感受到这个钟馗早已没有了那股气势汹汹的悲壮勇猛之气，图中只是一个貌似方相氏的形象，流露出的却是笨、傻、粗、弱的庸俗化信息。殴鬼驱邪、血气方刚的方相氏转化到明清以降后的庸俗化，代表着一个时代的庸俗化。“庸俗”本来含义就是“平庸粗俗”、“低级趣味”（vulg.dr；philistine；low），这也是它的基本特点。庸俗化，就是大家都降格下架。如果说，滑稽和幽默还带有主动者和被动者、模仿者和被模仿者、你和我彼此相隔相比的对立关系的话，庸俗化就是把高大上和低矮挫关系整合在一起，你我不分，彼此合一，一起庸俗。庸俗化产生的心理机制本身，来自于我们人类自有的一种集体无意识。这种集体无意识一旦在某种特定状态下被激活，蔓延成一种多数状态（还不一定是强势状态），庸俗化就开始了。
庸俗化也是精英文化向大众文化转化的一大特征。这是文化大众化所要经历的必然阶段。“我是流氓我怕谁”——说这话的人，一定不是流氓，因为真流氓不需要说这样的话，也不会这样说话。但说这话的不是流氓的精英却要把自己庸俗化，这或许就是因为原来的精英传统失丧了权威性——也即是在老百姓那里失丧了话语权，需要用庸俗化来重新建立权威——夺回自己的话语权。但话语权也许夺回来了，但精英自己的精神内核也许就找不着了——这也是庸俗化必然带来的悖论。
精英——大众，大众——精英，历史就是这样旋转上升，交叠更替。当精英文化过度假大空时，精英文化必然被解构，权威失丧；大众力量随之壮大，但又不足以跟倘还高高在上的精英文化抗衡，庸俗化就会伴随這种状况发生。
从整个人类社会的发展长河看，庸俗化是常态，精英化是非常态。或者说，一般来看，社会、文化和艺术的庸俗化要多于精英化。过度的精英化将会对常态社会形态产生剧烈干扰，尤其是精英化还带着专制的强势时，这种专制的精英化会造成全社会的假大空，虚伪、矫情和谎言就会形成主流。
结语
古代壮哉的狂夫方相氏，到了明清以降衍变为酒鬼、色鬼，从中体现出中国古代官僚体制在后期的高度专制和政治高压下形成的文化犬儒化。“十恶不赦之罪”把思想罪列为首要，以及士大夫阶层的奴才化，使得这种文化犬儒化甚嚣尘上。这些特色在明清时代成为盛行的潮流，言情小说、春宫画和各种色情猥亵作品风靡一时，有的甚至成为延续数百年的陋习，比如让女人包小脚的变态行为等。巫一方相氏一钟馗形象的盛衰，也折射着中国整个文化潮流、思想意识形态和行为形态的变化特征。这是我们的讨论所应特别关注的要害所在，也是讨论巫一方相氏一钟馗衍变关系里的趣味和价值所在。