这里我想谈谈上世纪八十年代初期的市井小说。这是当时比较松散的一个类型，一般涉及汪曾祺、陆文夫、刘心武等写城市下层平民的一类小说，但比如王安忆早期写弄堂和小杂院的作品，似也可以归入。我想从题材来讲，“下层平民”是要强调的，这使它区别于都市小说：如果说都市故事发生在咖啡馆酒吧，主人公是丽人绅士，那么市井故事则在弄堂街市，写的也是普通劳动者。但我下面想讨论的不仅仅是代表性或反映现实的问题，这里涉及到如何写普通劳动者和他们的生活，也就是“审美形式”的问题。实际上现实主义虽在知识论上声称要反映现实，它在美学上却总是在赋予现实以某种审美形式，比如19世纪现实主义就赋予了新兴资产阶级生活以英雄史诗的形式。正是在这个意义上八十年代初市井小说才引起我的注意，这些市井小说赋予了市井生活怎样的美学形式呢？
　　一
　　就市井小说的总体美学风格，汪曾祺在1988年出版的《市井小说选》的序言里有一个精当的说明：
　　“市井小说”没有史诗，所写的都是小人小事。“市井小说”里没有“英雄”，写的都是极平凡的人。“市井小民”嘛，都是“芸芸众生”（《<市井小说选>序》）。
　　这里不仅涉及内容，更是提出了“反史诗”的琐碎的市井美学形式，这很关键。亚里士多德提出史诗之所以和散碎的历史事件不同，是因为它的意义被统一在了英雄行动（叙事）之中。受亚里士多德影响的卢卡奇后来在《小说理论》里把小说看作在散文世界里重写史诗的美学努力：现代生活是琐碎的，但小说仍在美学层面上追求总体性意义。卢卡奇对19世纪现实主义的洞察无疑是深刻的，但他对史诗和英雄的强调也带来问题的另一面，即非英雄的琐碎生活是否就丧失了美学资格？这在亚利克斯·沃洛克（AlexWoloch）看来是叙事学中的政治经济学问题。这位论者在《一个和多个》一书里提出了次要角色的“异化”现象：19世纪小说在塑造资产阶级英雄个体的同时，也在叙事内部“压扁”了劳工等边缘角色，这些角色的内在性和生活世界在叙事组织里被剔除，他们没有性格，少言寡语，不过是英雄完成行动的工具性要素。比如在普鲁斯特笔下，一个洗衣的女仆就是洗衣的人，一个花匠就是铺花径的人，关于他们的描述都被放在句子末端，这在句法层面上就否定了下等人获取自己视点的可能（见Alex Woloch， The One vs. the Many）。
　　在完全不同的新时期语境里，汪曾祺提出了类似的下等人视点问题，这涉及到在美学上社会主义现实主义是否也有角色异化的问题。其实早在五十年代初赵树理就提出过类似问题。他当时编辑《说说唱唱》，提出“用人民大众的眼光来写各种人的生活和新的变化”。这里“人民大众的眼光”不是左翼精英知识分子的眼光，也不是革命群众升华了的眼光，而是在评书、曲词这些民间文艺里提炼出来的市井普通人的眼光——赵树理当然考虑到反封建、“提高”等问题，但他争论的是民间文艺所表达的下层市井的“较低的”视点，寻常的市井故事，平民朴素的伦理生活有没有在美学上发展成人民文艺的可能？新政策下的《说说唱唱》很受读者欢迎，但这种对主流的挑战遭到左翼精英主义和官方话语的联合狙击，很快就失败了（见张均：《赵树理与<说说唱唱>杂志的始终》）。汪曾祺在五十年代初做编辑时是赵树理的助手，在《说说唱唱》经历了杂志被批判、调整、解散的整个过程，他虽对这场争论没做评论，但晚年对赵有温馨的回忆。实际上在五六年他就写过一篇文章批评看不起大众文化、不理解民间情感的错误倾向（汪曾祺：《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》），还提出民间文艺是劳动者文艺，是“刚健、清新”的文艺。甚至在文革强调英雄升华的“三突出”原则下，在汪曾祺参与创作的阿庆嫂身上，是否依然保留着寻常的市井眼光（如“人一走，茶就凉”）呢？这些都是值得讨论的问题。
　　新时期文艺政策放松，汪曾祺避开抽象的工农兵去写下层的工匠挑夫，在上面这个脉络里看是回到赵树理的平民立场。不过在新时期反英雄史诗，汪曾祺直接针对的是当时改革、伤痕、知青文学里的（悲剧）英雄主义，这一点汪在《卖蚯蚓的人》一文里说得很明确。汪曾祺宣称他在城市贫民——卖蚯蚓的人——身上看到了审美意义，同时嘲讽那些自诩“走在时代前面的人，呼啸着前进的，身上带电的人”，在后者看来，下层贫民只是社会无意义的填充物。如此刺耳的精英主义言论不可能出现在“十七年”和文革时期，这和八十年代新启蒙话语有关；在叙事层面这时下层的次要角色的异化在文学里也频频出现了，比如《班主任》里的宋宝琦，《爬满青藤的小屋》里的王木通等。在这样一个话语环境里，市井文学整体上替小民视角辩护，在美学上严肃回答了亚里士多德提出的问题：普通人琐碎生活如何获得审美意义？这是一个大问题，下面只简单提提陆文夫等的反讽叙事和汪曾祺等的风俗描写。
　　二
　　陆文夫在1956年写《小巷深处》，写改造后的妓女在新生活里的矛盾，已透露出他向下层探求的努力。他被打成右派后下放工厂农村，这种向下的经历反过来在创作上给他带来了帮助。他在新时期作为右派分子写作，情感上却更认同市井，这就使他在处理知识分子和下层贫民视角上有了“反讽”的张力。
　　这里的反讽我用的是亨利·詹姆斯的意思。詹姆斯发现，在写作中很难避免将次要人物扁平化，因为一旦次要人物的内在视点膨胀，就会和主导视点冲突。我们可试着假设如刘心武按照苏童的方式在《班主任》里发展宋宝琦这个市井少年的视点，那么启蒙知识分子张老师就会显得可笑，小说也就成了反讽。但詹姆斯的保守性阻止了他去进一步阐发视角冲突可能带出的不同阶层间的文化与生活世界的冲突，而这个冲突却在陆文夫的《小贩世家》《美食家》等作品里获得了复杂的表达，作者有意让本该被压扁的市井小民视点膨胀起来，从而腐蚀、瓦解了“我”的启蒙视点。
　　在《小贩世家》里，“我”和小贩朱源达曾是好友，但自从“我”成为革命干部后就成了朱的启蒙者，决心要改造“朱”和他的生活。这一种面向他者世界的征服性叙事本该写成经典的“成长”故事，比如在《绿化树》或《北方的河》中的叙事，但在这个作品里“我”虽在政治经济上都比朱优越，具有抽象话语能力，在叙事上也控制着视点，却始终是一个孱弱的行动者：“我”被朱阴暗潮湿的生活世界所震慑，后者侵入并颠覆了“我”的叙事控制，启蒙也因之失败。相比于“我”的抽象理性能力，朱的优势在于与“物”的亲近，一方面是他贩卖的馄饨、鲜鱼活虾、菱角等物的世界带来的色彩气味光泽，这些描写性场面总是无声无息地渗入到“我”的抽象理念之中，显示出“物质”对“精神”的激烈反抗，而这一美学路径开启了后来新时期文学中的世俗化趋向。第二方面的力量则来自对朱的市井生存的局促性的认识，他深陷在生计窘迫之中，他的辛劳和狡诈因此是迫切具体、不容否定的。承认市井局促意味着对革命的道德理想主义的放松，陆实际上是将伦理评判放低到粗糙的庸常物质层面上，他的市井绝不理想，很多时候很冷峻（比如《井》《还债》），但他对底层人在实际生存中的挣扎有了更多体谅同情——在更广阔的寓意上谈，市井贫民的泥泞就成了革命理想或启蒙理性的解毒剂，这些抽象所不能到达的生活弄脏了美丽的宏图设计，琐碎的描写因而构成了宏大叙事的反讽性力量。 　　但朱的生活世界的力量还来自第三个方面：朱源达的生活虽泥泞，但这个人物身上有刚健向上的力量，他是通过劳动获得生活意义和个体尊严的，所以他的叙事视点才能与“我”的视点发生经典的马克思-黑格尔的主奴辩证的颠倒——劳动获得的实践理性对抽象理性的颠倒。这在王安忆的《流逝》里被概括为“自食其力”，在这个作品里视点冲突发生在少奶奶瑞丽和文革时自食其力的劳动妇女瑞丽之间；而在《小院琐事》、《庸常之辈》里，王更积极地开拓了“庸常之辈”的生活理想，透露出面向新时期、正面建设市井美学的鲜亮色彩，而这在汪曾祺八十年代初的小说里则表现得最为充分。
　　三
　　蔡翔在讨论社会主义文艺时谈到过“劳动乌托邦”，提出中国革命在颠覆“劳力者治于人”的传统意识、奠定劳动者尊严政治上的重大意义（《<地板>：政治辩论和法令的“情理”化》）。林凌则在八十年代初小说中发现了这些遗产，在他看来汪曾祺的抒情小说是书写普通劳动者的史诗（《“抒情”作为“史诗”的完成》）。这个看法若放在新时期头几年市井写作的整体风格中来看，是不突兀的，这里关键是要看是劳动还是财富成为叙事意义的起点：老舍的祥子爱拉车，但拉车是为了买车，劳动为了积累财富，小说叙事是通过个人追求财富（的失败）组织起来的，是经典的19世纪现实主义套路；但在汪曾祺笔下，劳动所交换的是具体的生计，同时劳动自身就可以带来了尊严和生活意义，这个图景在美学上有马克思主义实践美学的支持。
　　七八十年代之交马克思的《1844年经济学哲学手稿》和“美是人的本质力量对象化”被热烈讨论。“本质力量对象化”这个原则源自席勒和浪漫派的生产美学，黑格尔从中引出主体外化的问题，马克思则把外化落实到劳动中，但这些思考都来自工匠的非异化劳动这个美学模型（哈贝马斯认为这是马克思美学理论的根本困境，见哈贝马斯著《现代性的哲学话语》）。资本主义异化劳动导致了劳动审美意义的消失和剥削的诞生，马克思的本意是要“扬弃”异化、在社会主义集体劳动中恢复人的类本性的；但这时期的美学却普遍倾向于退回到非异化个体劳动，产生了大量关于集市、小生产者的文字，并成为当时个人主义话语的一部分。不过这个个人理想是和劳动理想结合在一起的，比如朱源达在“馄饨挑子”上“下馄饨”的劳动场面，这场景在汪曾祺的《晚饭花·三姐妹出嫁》也出现了。汪曾祺写工匠、挑夫、小买卖人的劳动，《受戒》里把“当和尚”也写成手艺人的职业；而《大淖记事》中则有大量风俗性描写，从鸡鸭炕房到小生意人，再到打锡器的锡匠、大淖东头的挑夫——写这些人和风俗实质上是在写具体的劳动和游戏场面，人化自然，劳动者“清新、刚健”的生活和生产世界。汪曾祺的作品最主要的叙事张力总是在劳动者自足的生活世界和外界破坏性的社会政治力量之间展开的，外在力量很容易暴力颠覆微小的市井生存，这是汪曾祺笔下的冷色，但故事的视点往往是从劳动者理想的生活世界出发的，这已经由叙事展开之前散碎的风俗描写奠定了，于是故事最终总能显出和谐、欢快的美学风格。
　　由此汪曾祺的风俗世界透露出更平等更和谐的社会理想，这也是汪的人道主义的基石，而这在当时的市井写作中是不特殊的，这一时期市井小说里出现了不少对平等而宽容的劳动者的市民社会的憧憬，这在今天看来有些让人惊讶。比如刘心武在《大塔》里就给出了一幅胡同口迎亲的风俗画：新郎大塔是胡同里热心肠的搬运工，出了事故后成了独臂，大塔结婚时让胡同里他照顾过、也照顾过他的老街坊来“迎一迎”，于是就聚集起了处长、经理、主治大夫、小学校长和其他迎亲群众：大塔的新媳妇是个很丑的罗锅，但这个姑娘“镇定地站在那里，仿佛在等待某种重大许诺的应验”，人群起初很惊诧，但很快鼓起掌来，新人也在鞭炮声里鼓掌，于是这个场景充满欢快、和谐的气氛。这幅“迎亲图”在美学风格上很接近黑格尔所阐释的荷兰风俗画，新郎、新娘残废的躯干是自然意义上的丑，但劳动者的品行、夫妻俩的自信自尊、胡同众人的平等温和都给“自然”灌注了人类美的生气。当然《大塔》里也写市井残酷，比如经济窘迫社会歧视等，这是风俗画的底色，但刘心武压着暗色写亮色，这就给平凡个体和琐碎生活带来了理想性，和汪曾祺很接近了，这都和当时劳动者美学所奠定的小民尊严有关。这样的作品当然具有意识形态的空想性，然而也是审美上的乌托邦，随着后来中国社会的急剧变迁，我们在之后的小说里很难再看到这样的寻常冷暖与百姓尊严了。
　　作者简介：
　　谢俊，北京大学中文系硕士，纽约大学东亚系博士，研究兴趣包括批评理论、当代中国小说。