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我临时起意去拜尔勒基金会博物馆（Foundation Beyeler）是因为一句闲聊。在维特拉工厂的时候，我告诉导游我们刚去了朗香教堂。她马上问我，你知道朗香教堂现在的游客中心是伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）设计的吗？我说不知道。她指着维特拉工厂的地图说，那你应该去巴塞尔看看皮亚诺设计的拜尔勒基金会博物馆，离这儿不远，我们都把它和维特拉放在一起介绍。
巴塞尔在德瑞边境的另一侧。T小姐担心错过下午的火车，不能同行。而我也只有半天时间，要跨越国境，往返7公里专程去看一处不在计划内的建筑——我只能期待它是一个惊喜。天空中飘着小雨，GPS把我带进了一处死胡同，于是我干脆关掉了它，凭着维特拉地图上模糊的指引往前走。穿过一大片住宅区，路过一处收费站，经过一座桥，我想我已经进入了瑞士的国境。四周是广袤的农田，两行笔直的树把路延续到无尽的远处。我的视线穿过淅淅沥沥的小雨，看见在田野的尽头有一条白色的长线。它将下方的体块稳稳地压在田埂之上，好像与棕红色的泥土融为一体，但它的体量又明明白白地显示出它与众不同。这就是拜尔勒基金会博物馆了。
现代艺术基金会的出现是因为一些热爱现代艺术的人慧眼识得了在当时还不为多数人所欣赏的现代艺术风格和艺术思想，他们以相对低廉的价格买入那些日后千金难换的作品，最后又把它们请进博物馆里展示给世人。如果说以往所有的收藏在本质上多缘于对美好事物的占有欲，那么现代的艺术基金会还多了一层保护欲和教育大众的使命感，他们希望这些杰作可以在与大众交流的过程中保持永恒的生命力。
比如巴恩斯基金会（Barnes Foundation），我想从它讲起。创办者阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）1872年出生在美国费城一个工薪阶层的家庭。早在高中的时候，巴恩斯与后来成为现实主义画家的威廉·格莱肯斯就有一段很好的友谊，这引发了他对艺术的兴趣。他的个人经历十分丰富，在宾夕法尼亚大学念医学的时候，靠拳击比赛筹集学费，之后到德国学习生理化学和制药。
1901年，巴恩斯回到美国，与自学成才的园艺学家劳拉·莱格特结合。巴恩斯是一个极具天赋的商人，他和赫尔曼·希勒一起发明了弱蛋白银，因其对预防新生儿失明有很好的疗效，在市场上获得极大的成功。在这个时期，他结识了哲学家威廉·詹姆士、乔治·桑塔亚那和约翰·杜威。受他们实用主义哲学的影响，巴恩斯开始思考一个问题，即大众如何看待艺术，他们又将如何从艺术中受益。
他在一个全新的领域投入了和在科学的领域中同样的热忱和努力，他前往巴黎，在两三年间就培养出很好的艺术品位。他预感雷诺阿和塞尚极具艺术价值，而当时没有一个收藏现代艺术的博物馆，他们并不认为我们现在趋之若鹜的“现代艺术”可以为公众所接收。事实上，费城博物馆和现代艺术博物馆在当时甚至还不存在。是巴恩斯，一个人在所有博物馆为这些名字竞价之前买下了他们：181幅雷诺阿，69幅塞尚，59幅马蒂斯，46幅毕加索，21幅苏丁，18幅亨利·卢梭，16幅莫迪利亚尼，11幅德加，7幅梵高，6幅修拉——现在它们值250亿美金。事实上，很多艺术品已经无法用金钱衡量，著名的收藏家理查德·费根曾说，我一遍遍地翻看巴恩斯的收藏目录，对于一些艺术品，我脑海里会浮现出一个数字。但是对于许多艺术品，我真的不知道该如何定价，比如塞尚的《玩牌者》，就算是盖蒂博物馆也买不起，某些国家倾一国之力或许可以。
我想强调的是，巴恩斯并没有期待这些艺术品升值好为他带来更多的财富。相反，巴恩斯在遗嘱里明确地规定：所有藏品不得外借，也不得出售。他的志趣在于让这些艺术品成为大众感知艺术的源泉。1922年，巴恩斯创办了巴恩斯基金会，其宗旨是“促进教育的进步和对美术的欣赏”。杜威非常支持他的这一创举。
巴恩斯基金会博物馆在成立之初就摆出了桀骜不驯的姿态：巴恩斯将博物馆建在远离费城市中心的郊外，并且在一周中只有两三天对公众开放，其余时间都专心教学。费城的社交圈并不喜欢他，媒体也不喜欢他，但巴恩斯的反应很直接：我办了一个私人博物馆，更重要的是，它是一所学校。我想他的潜台词是：名利并不是我们所欢迎的。在当时，如果一个《纽约时报》的艺术评论家写信要求参观博物馆的话，巴恩斯或许会直截了当地拒绝；但如果是纽约一个普通的工人要求参观博物馆，巴恩斯会说，你来吧。
巴恩斯所受的非议还来自于他由形式美学理论支配的安置藏品的方式：他既不按艺术家来陈列藏品，也不依循艺术时期来梳理艺术家。他采用了一种对称的方式来安排画作，其对称性的确定可能来自画幅的大小，画作的内容、形式和色彩，又或是两幅画中所呼应的微妙的艺术情绪，没有人确切地知道巴恩斯为什么要这么安排：莫迪利亚尼的《珍妮·赫布特尼的肖像画》和《坐在椅子上学习的汉卡·博罗夫斯基夫人》相对而坐，其内侧对称地悬挂着毕加索于1907年所作的《男人的头》和《女人的头》，许多旧式的门锁对称地点缀在这些画作的间隙。在这里，学员们在许多看似无关的艺术作品中寻找它们的内在逻辑，而非编年式的艺术史知识。
我不敢说巴恩斯影响了现代艺术博物馆的格局：卢浮宫还是把油画从上到下挂满整个墙壁，而佩吉·古根海姆将画作如列队般一字排开。但艺术基金会这种模式却成为那些有意推动艺术交流的人效仿的一个样本，基金会博物馆不仅展示出收藏的激情，也展示出分享的激情。同时，私人艺术基金会也特别在意委托好的建筑师来修建博物馆：索罗门·古根海姆美术馆的设计师是莱特，受巴恩斯影响而成立的欧洲首个私人博物馆玛格艺术基金会博物馆（Maeght Foundation）的设计师是约瑟夫·路易·赛特，拜尔勒基金会博物馆的设计师是皮亚诺。
拜尔勒基金会的创始人恩斯特·拜尔勒（Ernst Beyeler）的人生也极富传奇色彩。他和巴恩斯最大的共同点是他们都在无意间钻入艺术收藏的金字塔，又因为其无比卓越的艺术眼光走到了这个金字塔的顶层。拜尔勒年轻的时候在古董书商奥斯卡·施洛斯的店里做学徒。施洛斯从纳粹德国逃亡瑞士，他之前出版了许多佛教书籍，但都被纳粹没收了。施洛斯指导拜尔勒学习文学、哲学和艺术方面的知识，但在1945年，这位良师不幸骤然离世。拜尔勒接管了施洛斯的古董书店，也承担了施洛斯生前所有的债务。渐渐地，拜尔勒并不满足于买卖古董书籍，他将兴趣转移到了平面艺术上。1952年，他最终将店名变更为“拜尔勒画廊”。
画廊成立的初期有一个十分明确的经营方向：德国艺术。画廊曾代理几乎所有影响过德国表现主义的重要画家：包括首次被鲁迅先生介绍到中国的凯绥·柯勒惠支、爱德华·蒙克和阿历克塞·冯·雅弗林斯基。拜尔勒认为艺术的本质是能让人持久的愉悦，并且能够经受住时间的考验。画廊的规模在50年代不断扩大，法国绘画奠定了这一时期画廊收藏的基调。
拜尔勒坚持一个很简单的买卖原则：每卖出一幅画，要买入两幅画。他频繁地穿梭在慕尼黑、斯图加特、科隆和巴黎之间，也定期参加伦敦的拍卖会。但真正使拜尔勒画廊一夜成名的是他从美国钢铁大亨汤普森（G. David Thompson）手里买入了大量的收藏：90件贾科梅蒂、100件保罗·克利、340件其他艺术大师的作品——马蒂斯、塞尚、布拉克、毕加索、波洛克和蒙德里安。但拜尔勒本人最津津乐道的一件事是，在毕加索的价值仍不为大多数人所肯定的时候，他已经将毕加索的46幅画放在巴塞尔的画廊里了。毕加索当时兴奋地对拜尔勒说，你随便挑选你看中的那些画吧，总有一天我可以让他们的价格想要多高就有多高。毕加索确实做到了。拜尔勒个人收藏了其中26幅作品，包括毕加索的杰作《女人》。
在拜尔勒60年的职业生涯中，他收集了超过16，000件艺术品，他让巴塞尔的艺术品味闻名于世。随着时间的推移，他开始考虑为这些绘画和雕塑寻找一个好的归宿。他可以将这些收藏赠予巴塞尔美术馆或者其他博物馆，不过这些场所似乎都不足以容纳他的收藏。最后巴塞尔城市州提议成立拜尔勒基金会，并以基金会的名义修建一个博物馆。
拜尔勒非常欣赏设计过巴黎蓬皮杜中心（Centre Pompidou）和梅尼尔收藏博物馆（Menil Collection）的意大利建筑师伦佐·皮亚诺。尤其是梅尼尔收藏博物馆，抛却了一般意义上纪念碑式的沉稳，给游客以亲切开放的参观体验。这正是拜尔勒想要的建筑，所以他直接委托皮亚诺来设计新的博物馆。与其他建筑师一望即知的建筑模式不同，皮亚诺作品的识别标志就是它们没有识别标志。拜尔勒基金会博物馆是皮亚诺又一处艺术、技术以及周围环境完美结合的建筑案例。
场地的选择十分关键，拜尔勒选定了里恩一片平整的农田，从前属于Berower别墅的产业。这一地区植物多样，其丰富的色彩就像是在一片绿色之上留下了印象派的笔触，对于一个藏有《睡莲》的博物馆来说，这是最自然不过的选择了。
场地原有的两面围墙启发了皮亚诺的设计，他用四面长115米的平行的墙体地架起了博物馆的框架，这些南北向的轴线将空间等分为三部分。东西向的墙体进一步将其分隔成多个大小不一的展厅。博物馆只有一层，这是因为拜尔勒不希望参观者爬楼梯。室内空间的节奏和秩序是为陈列其中的艺术品服务的。拜尔勒不喜欢传统博物馆那种在一个小房间里塞满作品的陈列方式，他觉得绘画和雕塑作品都需要足够多的空间去展示它们自己，这样的艺术和观众之间才会有互动。“艺术必须感动你，能在你身上留下强烈的视觉和心理的印记。”对于一个存放艺术品的空间来说，它必须能让人时刻体察到人的精神和周边环境之间实际上存在着微妙而平衡的关系。
皮亚诺非常注重建筑与环境的冲突与协调。为了使墙体材质和色彩完全融入环境之中，皮亚诺选择了一种巴塔哥尼亚出产的斑岩，这种石头常作为轮船的压舱物，所以运输的成本并不高。褐红色的石料被切割成小方块，随机地拼在一起，看上去既古朴又简洁。墙根平行地延伸到室外，嵌入隆起的草坪中。这样一来，建筑的线条很整齐却又很随意地延续下去，不像一般的方盒子那样在四个立面边缘戛然而止。建筑东侧临街。西侧有一个日光花园，玻璃墙内外各有一个走廊。北侧有一个洼池，雨点在水面溅乱灯光的倒影，增添了几分生动的韵味。南侧则是一个规矩的水池，由玻璃幕墙与室内相隔，水池边上种了一些芦苇和小灌木——这就是皮亚诺的意图，他把现代建筑的刚劲和自然环境的柔性之间的冲突与妥协摆在你面前。
拜尔勒希望建造一个安静的、有自然光线的展示空间，但按照传统来讲，油画并不适宜暴露在阳光之下。皮亚诺为博物馆设计了一个轻巧的玻璃屋顶，既延长了日间可供参观的时间，又避免了阳光对艺术品的直接暴晒。从视觉上讲，玻璃的轻盈和石材的厚重形成对比。磨砂玻璃还能防止日光在展厅中投射出明显的阴影。皮亚诺还精心设计了整个博物馆的通风和保温系统。
离开的时候，我站在博物馆北侧的中国亭里向西侧眺望，这里视野开阔，广袤的农田一直延伸到Tüllinger山脚下。拜尔勒基金会博物馆低调地隐没在一片自然之色里，现代艺术在这里变得十分温和、容易亲近，就像拜尔勒所期望的那样“让人持久地愉悦”，也像巴恩斯所期望的那样“促进了对美术的欣赏”。让所有来博物馆人获得一种简单、直接的体验正是现代艺术基金会留给世人最珍贵的遗产，对我来说，这甚至超越了艺术品标签上的那些数字。它给艺术以艺术所需要的明澈，给艺术家以艺术家所需要的通透，给所有热爱艺术的人以他们所需要的热情。
巴塞尔在德瑞边境的另一侧。T小姐担心错过下午的火车，不能同行。而我也只有半天时间，要跨越国境，往返7公里专程去看一处不在计划内的建筑——我只能期待它是一个惊喜。天空中飘着小雨，GPS把我带进了一处死胡同，于是我干脆关掉了它，凭着维特拉地图上模糊的指引往前走。穿过一大片住宅区，路过一处收费站，经过一座桥，我想我已经进入了瑞士的国境。四周是广袤的农田，两行笔直的树把路延续到无尽的远处。我的视线穿过淅淅沥沥的小雨，看见在田野的尽头有一条白色的长线。它将下方的体块稳稳地压在田埂之上，好像与棕红色的泥土融为一体，但它的体量又明明白白地显示出它与众不同。这就是拜尔勒基金会博物馆了。
现代艺术基金会的出现是因为一些热爱现代艺术的人慧眼识得了在当时还不为多数人所欣赏的现代艺术风格和艺术思想，他们以相对低廉的价格买入那些日后千金难换的作品，最后又把它们请进博物馆里展示给世人。如果说以往所有的收藏在本质上多缘于对美好事物的占有欲，那么现代的艺术基金会还多了一层保护欲和教育大众的使命感，他们希望这些杰作可以在与大众交流的过程中保持永恒的生命力。
比如巴恩斯基金会（Barnes Foundation），我想从它讲起。创办者阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）1872年出生在美国费城一个工薪阶层的家庭。早在高中的时候，巴恩斯与后来成为现实主义画家的威廉·格莱肯斯就有一段很好的友谊，这引发了他对艺术的兴趣。他的个人经历十分丰富，在宾夕法尼亚大学念医学的时候，靠拳击比赛筹集学费，之后到德国学习生理化学和制药。
1901年，巴恩斯回到美国，与自学成才的园艺学家劳拉·莱格特结合。巴恩斯是一个极具天赋的商人，他和赫尔曼·希勒一起发明了弱蛋白银，因其对预防新生儿失明有很好的疗效，在市场上获得极大的成功。在这个时期，他结识了哲学家威廉·詹姆士、乔治·桑塔亚那和约翰·杜威。受他们实用主义哲学的影响，巴恩斯开始思考一个问题，即大众如何看待艺术，他们又将如何从艺术中受益。
他在一个全新的领域投入了和在科学的领域中同样的热忱和努力，他前往巴黎，在两三年间就培养出很好的艺术品位。他预感雷诺阿和塞尚极具艺术价值，而当时没有一个收藏现代艺术的博物馆，他们并不认为我们现在趋之若鹜的“现代艺术”可以为公众所接收。事实上，费城博物馆和现代艺术博物馆在当时甚至还不存在。是巴恩斯，一个人在所有博物馆为这些名字竞价之前买下了他们：181幅雷诺阿，69幅塞尚，59幅马蒂斯，46幅毕加索，21幅苏丁，18幅亨利·卢梭，16幅莫迪利亚尼，11幅德加，7幅梵高，6幅修拉——现在它们值250亿美金。事实上，很多艺术品已经无法用金钱衡量，著名的收藏家理查德·费根曾说，我一遍遍地翻看巴恩斯的收藏目录，对于一些艺术品，我脑海里会浮现出一个数字。但是对于许多艺术品，我真的不知道该如何定价，比如塞尚的《玩牌者》，就算是盖蒂博物馆也买不起，某些国家倾一国之力或许可以。
我想强调的是，巴恩斯并没有期待这些艺术品升值好为他带来更多的财富。相反，巴恩斯在遗嘱里明确地规定：所有藏品不得外借，也不得出售。他的志趣在于让这些艺术品成为大众感知艺术的源泉。1922年，巴恩斯创办了巴恩斯基金会，其宗旨是“促进教育的进步和对美术的欣赏”。杜威非常支持他的这一创举。
巴恩斯基金会博物馆在成立之初就摆出了桀骜不驯的姿态：巴恩斯将博物馆建在远离费城市中心的郊外，并且在一周中只有两三天对公众开放，其余时间都专心教学。费城的社交圈并不喜欢他，媒体也不喜欢他，但巴恩斯的反应很直接：我办了一个私人博物馆，更重要的是，它是一所学校。我想他的潜台词是：名利并不是我们所欢迎的。在当时，如果一个《纽约时报》的艺术评论家写信要求参观博物馆的话，巴恩斯或许会直截了当地拒绝；但如果是纽约一个普通的工人要求参观博物馆，巴恩斯会说，你来吧。
巴恩斯所受的非议还来自于他由形式美学理论支配的安置藏品的方式：他既不按艺术家来陈列藏品，也不依循艺术时期来梳理艺术家。他采用了一种对称的方式来安排画作，其对称性的确定可能来自画幅的大小，画作的内容、形式和色彩，又或是两幅画中所呼应的微妙的艺术情绪，没有人确切地知道巴恩斯为什么要这么安排：莫迪利亚尼的《珍妮·赫布特尼的肖像画》和《坐在椅子上学习的汉卡·博罗夫斯基夫人》相对而坐，其内侧对称地悬挂着毕加索于1907年所作的《男人的头》和《女人的头》，许多旧式的门锁对称地点缀在这些画作的间隙。在这里，学员们在许多看似无关的艺术作品中寻找它们的内在逻辑，而非编年式的艺术史知识。
我不敢说巴恩斯影响了现代艺术博物馆的格局：卢浮宫还是把油画从上到下挂满整个墙壁，而佩吉·古根海姆将画作如列队般一字排开。但艺术基金会这种模式却成为那些有意推动艺术交流的人效仿的一个样本，基金会博物馆不仅展示出收藏的激情，也展示出分享的激情。同时，私人艺术基金会也特别在意委托好的建筑师来修建博物馆：索罗门·古根海姆美术馆的设计师是莱特，受巴恩斯影响而成立的欧洲首个私人博物馆玛格艺术基金会博物馆（Maeght Foundation）的设计师是约瑟夫·路易·赛特，拜尔勒基金会博物馆的设计师是皮亚诺。
拜尔勒基金会的创始人恩斯特·拜尔勒（Ernst Beyeler）的人生也极富传奇色彩。他和巴恩斯最大的共同点是他们都在无意间钻入艺术收藏的金字塔，又因为其无比卓越的艺术眼光走到了这个金字塔的顶层。拜尔勒年轻的时候在古董书商奥斯卡·施洛斯的店里做学徒。施洛斯从纳粹德国逃亡瑞士，他之前出版了许多佛教书籍，但都被纳粹没收了。施洛斯指导拜尔勒学习文学、哲学和艺术方面的知识，但在1945年，这位良师不幸骤然离世。拜尔勒接管了施洛斯的古董书店，也承担了施洛斯生前所有的债务。渐渐地，拜尔勒并不满足于买卖古董书籍，他将兴趣转移到了平面艺术上。1952年，他最终将店名变更为“拜尔勒画廊”。
画廊成立的初期有一个十分明确的经营方向：德国艺术。画廊曾代理几乎所有影响过德国表现主义的重要画家：包括首次被鲁迅先生介绍到中国的凯绥·柯勒惠支、爱德华·蒙克和阿历克塞·冯·雅弗林斯基。拜尔勒认为艺术的本质是能让人持久的愉悦，并且能够经受住时间的考验。画廊的规模在50年代不断扩大，法国绘画奠定了这一时期画廊收藏的基调。
拜尔勒坚持一个很简单的买卖原则：每卖出一幅画，要买入两幅画。他频繁地穿梭在慕尼黑、斯图加特、科隆和巴黎之间，也定期参加伦敦的拍卖会。但真正使拜尔勒画廊一夜成名的是他从美国钢铁大亨汤普森（G. David Thompson）手里买入了大量的收藏：90件贾科梅蒂、100件保罗·克利、340件其他艺术大师的作品——马蒂斯、塞尚、布拉克、毕加索、波洛克和蒙德里安。但拜尔勒本人最津津乐道的一件事是，在毕加索的价值仍不为大多数人所肯定的时候，他已经将毕加索的46幅画放在巴塞尔的画廊里了。毕加索当时兴奋地对拜尔勒说，你随便挑选你看中的那些画吧，总有一天我可以让他们的价格想要多高就有多高。毕加索确实做到了。拜尔勒个人收藏了其中26幅作品，包括毕加索的杰作《女人》。
在拜尔勒60年的职业生涯中，他收集了超过16，000件艺术品，他让巴塞尔的艺术品味闻名于世。随着时间的推移，他开始考虑为这些绘画和雕塑寻找一个好的归宿。他可以将这些收藏赠予巴塞尔美术馆或者其他博物馆，不过这些场所似乎都不足以容纳他的收藏。最后巴塞尔城市州提议成立拜尔勒基金会，并以基金会的名义修建一个博物馆。
拜尔勒非常欣赏设计过巴黎蓬皮杜中心（Centre Pompidou）和梅尼尔收藏博物馆（Menil Collection）的意大利建筑师伦佐·皮亚诺。尤其是梅尼尔收藏博物馆，抛却了一般意义上纪念碑式的沉稳，给游客以亲切开放的参观体验。这正是拜尔勒想要的建筑，所以他直接委托皮亚诺来设计新的博物馆。与其他建筑师一望即知的建筑模式不同，皮亚诺作品的识别标志就是它们没有识别标志。拜尔勒基金会博物馆是皮亚诺又一处艺术、技术以及周围环境完美结合的建筑案例。
场地的选择十分关键，拜尔勒选定了里恩一片平整的农田，从前属于Berower别墅的产业。这一地区植物多样，其丰富的色彩就像是在一片绿色之上留下了印象派的笔触，对于一个藏有《睡莲》的博物馆来说，这是最自然不过的选择了。
场地原有的两面围墙启发了皮亚诺的设计，他用四面长115米的平行的墙体地架起了博物馆的框架，这些南北向的轴线将空间等分为三部分。东西向的墙体进一步将其分隔成多个大小不一的展厅。博物馆只有一层，这是因为拜尔勒不希望参观者爬楼梯。室内空间的节奏和秩序是为陈列其中的艺术品服务的。拜尔勒不喜欢传统博物馆那种在一个小房间里塞满作品的陈列方式，他觉得绘画和雕塑作品都需要足够多的空间去展示它们自己，这样的艺术和观众之间才会有互动。“艺术必须感动你，能在你身上留下强烈的视觉和心理的印记。”对于一个存放艺术品的空间来说，它必须能让人时刻体察到人的精神和周边环境之间实际上存在着微妙而平衡的关系。
皮亚诺非常注重建筑与环境的冲突与协调。为了使墙体材质和色彩完全融入环境之中，皮亚诺选择了一种巴塔哥尼亚出产的斑岩，这种石头常作为轮船的压舱物，所以运输的成本并不高。褐红色的石料被切割成小方块，随机地拼在一起，看上去既古朴又简洁。墙根平行地延伸到室外，嵌入隆起的草坪中。这样一来，建筑的线条很整齐却又很随意地延续下去，不像一般的方盒子那样在四个立面边缘戛然而止。建筑东侧临街。西侧有一个日光花园，玻璃墙内外各有一个走廊。北侧有一个洼池，雨点在水面溅乱灯光的倒影，增添了几分生动的韵味。南侧则是一个规矩的水池，由玻璃幕墙与室内相隔，水池边上种了一些芦苇和小灌木——这就是皮亚诺的意图，他把现代建筑的刚劲和自然环境的柔性之间的冲突与妥协摆在你面前。
拜尔勒希望建造一个安静的、有自然光线的展示空间，但按照传统来讲，油画并不适宜暴露在阳光之下。皮亚诺为博物馆设计了一个轻巧的玻璃屋顶，既延长了日间可供参观的时间，又避免了阳光对艺术品的直接暴晒。从视觉上讲，玻璃的轻盈和石材的厚重形成对比。磨砂玻璃还能防止日光在展厅中投射出明显的阴影。皮亚诺还精心设计了整个博物馆的通风和保温系统。
离开的时候，我站在博物馆北侧的中国亭里向西侧眺望，这里视野开阔，广袤的农田一直延伸到Tüllinger山脚下。拜尔勒基金会博物馆低调地隐没在一片自然之色里，现代艺术在这里变得十分温和、容易亲近，就像拜尔勒所期望的那样“让人持久地愉悦”，也像巴恩斯所期望的那样“促进了对美术的欣赏”。让所有来博物馆人获得一种简单、直接的体验正是现代艺术基金会留给世人最珍贵的遗产，对我来说，这甚至超越了艺术品标签上的那些数字。它给艺术以艺术所需要的明澈，给艺术家以艺术家所需要的通透，给所有热爱艺术的人以他们所需要的热情。