摘要汪曾祺的小说语言打破了传统的语言工具论,实践了语言本体论的观念,特别是其小说语言的审美追求愈来愈成为人们关注的重要层面。本文拟从其小说语言魅力——灵动性与诗意性、语言的暗示性、冷暖明暗的色彩性三方面浅析汪曾祺小说语言的审美追求。
　　关键词:小说语言 灵动诗意性 暗示性 色彩性 审美探索
　　中图分类号:I206 文献标识码:A
　　
　　汪曾祺高度重视语言艺术,努力实践着自己的文学语言主张,他像“揉面”一样将语言“反复抟弄”,达到了很高的艺术造诣。在他的一枝生花妙笔的点化下,小说语言焕发出诗的风采,从故事的附庸和载体变成了读者的欣赏对象,具有了本体论的意义。
　　汪曾祺以其灵动诗意的神奇语言,为我们构建了一个和谐纯美的艺术世界,在当代文坛上占据着独特的位置,其散发的光辉与光彩,犹如雨后的星空,让人的心灵宁静、净化和升华。
　　一 灵动性与诗意性
　　对灵动性的追求是小说语言走向诗化的一个重要途径,自古以来就有许多作家对此做过不懈的努力。
　　所谓“灵”,是指灵气、空灵、灵秀、灵趣;“动”是指生动,富有生气与活力。“灵动性”就是指语言时时透出一股灵气,显示出一种灵秀之美,极富生气与活力的特性。历史上人们在品评诗歌时常用“生气”、“灵气”、“气韵生动”、“灵趣”等术语,即此意。中国小说写作所使用的汉语是一种迥异于以西方为主的印欧语系的语言,其本身极具“灵动性”。从语法形态来看,汉语没有西方语言的时态、语态、性、数、格等繁复变化,而是具有相当大的灵活性,词与词之间的粘合性很强,十分注重语义的关联。从语音方面来看,汉语以音节为感知单位,绝大多数汉字是一个字一个音节,而且,汉字的音节非常整齐,切分明确,再加上声调对音节的包裹,使之产生了西方许多语言所没有的抑扬顿挫的效果。总之,如果说西方语言长于精细地分析和长于抽象、严谨的逻辑思辨,使其更适宜于对科学技术与哲学思想的表达,那么汉语由于其语义的模糊、多重与多变的特征,则使之具有一种“天然的能指优势”,非常富于艺术表现力,在文学创作中更可以发挥其特长。因而,作家们也往往与此相应做出自己的努力,进一步发挥汉语的优势,强化其诗意,形成一个追求语言深远意境和清灵空逸的诗意传统。特别是种种艺术手段恰到好处的综合运用更能使我们的文学语言显示出超脱凡俗的艺术效果,让人感受到其中的灵秀之美。
　　汪曾祺的小说语言一直为人们所称道和赞赏,也为不少评论家所关注和探讨。其美学理想就是中国传统文化的精髓“和谐”:“我追求的不是深刻,而是和谐。”为了“和谐”,他十分注意节制自己的情感,做到“怨而不怒”,他的情感总是深深地埋在他小说语言的根底,决不动辄“金刚怒目”或“火山爆发”,其叙述语调很难让人见到大喜大悲,即使是在叙述巨大的人生苦难或悲剧时也还是非常的平和、舒缓,总是让小说的语言在“和谐”的氛围中从容运行。于是,一股士大夫式的淡雅、闲适与飘逸之气不时从其小说语言中飘然而出,令读者陶醉其中,心旷神怡。或许正是这种飘逸为他的小说语言注入了一股股灵动之气:
　　“英子跳到中舱,两只桨飞快地划起来,划进了芦花荡。芦花才吐新穗,发着银光,软软的,滑溜溜的,像一串丝线。有的地方结了蒲棒,通红的,像一枝一枝水蜡烛,青浮萍、紫浮萍、长脚蚊子、小蜘蛛、野菱角花开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟),揪着芦穗,扑鲁鲁飞远了。”(《受戒》)
　　这里虽然是纯写景,但由于浸透了总体的氛围意识和语言情绪,画面的情绪内核、意韵指向融为一体,“一片风景即一片心境”,这个梦幻、美丽、纯洁、萌发在情窦初开的少女身上梦幻似的爱,由于作家没有一丝成人色彩的笔触,而使其具有了一些含蓄、朦胧又曲意回环的纯净,一种淡淡的情绪涌动于接受者内心深处,通过这种情绪的接通与体味,令接受者陶然其中,领略到其中蕴含的灵趣。
　　 “立伟的小说不重故事,有些篇简直无故事可言,他追求的是一种诗的境界,一种淡雅的,有些朦胧的可以意会的气氛,‘烟笼寒水月笼沙’,与其说他用写诗的方法写小说,不如说他用小说的形式写诗。”
　　这是汪曾祺评论何立伟小说创作的感想。其实这也是他自己小说创新的美学追求,而且他把这种美学追求落实到了具体的创作过程中,指导着他的小说的语言操作。
　　二 语言的暗示性
　　中国古代文论历来推崇“重含蓄”之理,受其影响,汪曾祺的小说语言具有暗示性,呈现出含蓄婉约之美。汪曾祺很看重唐人绝句。他认为绝句明白如话,却有多层含义,小说语言也应该像唐人绝句一样有暗示性,“有弦外之音”。因此,在其小说中,在语言的表层背后,往往可以品尝出更深的意蕴。汪曾祺的小说都很短,语言也经济。为了用经济的语言表现丰富的内容,作者常常选用凝缩性句子,并利用词际句际空白,让简短的语言形式承载复杂的语义内容。如《皮凤三楦房子》描写在文化大革命中,朱雪桥由于哥哥在美国而受牵连,房子被没收并且久久得不到公正的解决。笔至此,作者却忽然另起一行写道:“中美建交”,下一段又详写朱雪桥的哥哥回家探亲的详细过程。然而,联系上下文,这“中美建交”四字,却包蕴了十分广博的语义容量:国家外交政策的改变,人民价值观念的变更,文化革命与“革命文化”的终结,人性与公理的回归,还有作品中各类人物的心态等等。汪曾祺此处四字正如金圣叹评点《西厢记》说:“会用笔者,一笔做百十来笔用”。
　　再如,在《大淖记事》中,当巧云被刘长号破身后,作者描写她与十一子在水边相会的情景写道:
　　“过了一会,十一子泅水到了沙洲上。他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊!”
　　在这段文字中,“月亮真好啊”这一景色描绘的表层背后,其实凸现了丰富的含义,从中我们可以看出巧云和十一子纯洁美好的爱情,可以看出巧云的痛苦不是毁灭性的,这也展示了一种地域文化精神。
　　为了使小说语言有暗示性,汪曾祺在小说中还经常采用“留白”技法。“留白”是我国古典绘画中相当精湛的理论。台湾著名易学家陈子斌说“高明的作者,常常把美的感受,留给观赏者自己去揣摩,在脑海里自由自在的酝酿,才会影射出无限的遐思和品味,所以说,由自我发乎自觉或幻觉,由揣摩而得来的那种想象的‘美’,才是每个人所向往的属于自己‘对美’的隽永感。一般能获得社会共鸣的好画,大部分可能是有留白的效果而产生,国画之所以那么重视留白,也就是一种方便的法门,给予观赏者自我发挥影射的机会。”汪曾祺喜爱绘画,懂得画理,并把它运用到自己的文学创作中。中国画讲究“记白当黑”、“以无为有”,指的是未着墨处并非一无所有,其实有着非常丰富的内容,让读者自己去揣摩品味。如古人的山水画中,只画点点帆船不画一丁点水,却让看画者品味出满纸水意。可见,空白不是“写空”,而是为了“多”。汪曾祺的小说重视“留白”,主题往往点到为止,让读者自己去思考。特别是他的小说结尾更给人含蓄不露的审美感觉。如在《异秉》中,小说描写一个卖卤味的王二自己的或身边的琐碎平凡的事情。这看起来与小说的题目《异秉》似乎毫无关系,直到小说结尾处写人们每晚聚在保全堂听见多识广的张汉谈古说今,张汉说起“人生有命”,而好命的必“有异秉”,这时大伙才去问王二的异秉,并立即有保全堂里地位最低、命运不济的伙计去考证,小说也就此结束。小说结尾处人生的真滋味也就出来了:生活非常艰辛,于是人们把希望寄托在生理特征上,这就是整篇小说的神韵所在。汪曾祺对王二的异秉没有过多的叙述,而是留下空白,让读者自己去思考。
　　语言的“空白”因“无言”而绕过了语言的局限。语言概念的确定性、语言的有限性、语言对世界的分割,在无言的空白中都不复存在。它以有限的言说激发起接受者对神秘
　　缄默着的自然和人的存在的热切向往,在言说之外求索、体味。语言空白创造的无言之美,是言与不言的辩证统一。汪曾祺的小说的“留白”技法,使其小说也更具诗性特征。
　　三 冷暖明暗的色彩性
　　瑞士美学家约翰内斯·伊顿曾说:“犹如声音赋予语言以情感的色彩那样,色彩也就从精神上赋予形状决定性的调子”,他肯定了色彩效果:“色彩变成物质化了的发光体能,具有令人感奋的力量。”这些话既适用于绘画艺术,也适用于小说语言,因为小说语言也是使用色彩语言去体现作品的色彩美,并以此反映现实世界。
　　汪曾祺曾强调小说里所描写的景物不但要是作者眼中所见,而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感受,得是人物的感受。不能离开人物,单写作者自身的感受,作者得设身处地和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛得和所写的人物水乳交融,浑然一体。写景就是写人,“景语皆情语”。为了达到最佳的审美效果,汪曾祺对色彩和光影表现出了极大的兴趣和热情,色彩的概念在他的艺术构思中变得空前明朗。汪曾祺的小说偏重于情绪化,色彩由于它的不稳定而更多地富有感情的功能,这正好契合了他的喜好。
　　小说不同于作画。它不能将感受到的色彩形诸于纸面,小说语言往往就充当了表现色彩光感的媒介。于是,色彩辞的运用便成了重要的表现手段。进入汪曾祺的文本世界,我们会立即陷入一种因为他大量的色彩辞的运用以及色彩辞的特殊搭配而唤起的单纯或复杂的色彩感觉。我们会为色彩的素淡而感到宁静,会为色彩的喧哗而觉得热烈,也会为色彩的沉重而体会出一种忧郁。色彩唤起了我们众多的感觉,有些则是只可意会而不可言传的色彩效应,会使人莫名地处于一种如痴如醉的意境之中。
　　在《晚饭花》中,作者浓施粉黛,绘形绘色。从声、色、光上多角度地铺写了山墙下的晚饭花:
　　“晚饭花发疯一样,喊叫着,把自己开在傍晚的空气里。浓绿的,多的不得了的绿叶子;殷红的胭脂一样的,多得不得了的红花;……在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前,坐着一个王玉英。”
　　在这样一个多得不得了的绿叶子,多得不得了的红花的图画中,自然的色彩很鲜明,很亮眼。但仅仅是几块装饰色而已。于是,作者就把主人公——王玉英,安置在这明丽的背景上。“一边做针线,一边等着她的父亲”。虽然没有描绘王玉英的衣着容貌,而只这“做”、“等”两个动词,就使这幅画化静为动,化美为媚了。因此,在对人物勾画中,欣赏者便也总是自然而然地把她点染在这锦簇的晚饭花背景上。王玉英的形象分明是在晚饭花中。花即人,人即花,花和人统一在美的境界中。这幅画,给人以强烈的视觉效果,这种小说语言,感染了我们的情绪,让我们获得一种难得的美感和全新的体验。
　　中国古代文人颇为讲究“笔色”,古典诗词中就有大量长于色彩运用的句子,“日照香炉生紫烟”,“孤帆远影碧空尽”……这种对色彩的迷恋和感受力,在世界文学中是鲜见的,称得上是中国文学的优良传统。汪曾祺继承并发扬了这种传统,他有色彩学、心理学、美学的知识,他懂得色彩语言能创造出一种与物象相吻合的真实感觉,缩短了鉴赏者视觉中艺术形象与物象之间的差距。他具备古人不可能有的对色彩奇特而又微妙的现代人的心理感受。他在色彩词的运用上显出了大胆和“乖觉”,有色光相结合的,色彩转换的,冷暖平衡的,明暗对比的,等等。总之,他企图用色彩来唤起人的全部的沉睡的经验。
　　总之,汪曾祺在小说创作上充分发挥了汉语言的诗性功能。他有意偏离社会化、大众化的语言,也没有走先锋文学的语言实验道路。他走了自己的路,形成了自己的话语方式,走向文体寻根,彰显了民族语言弹性强、简练而生动的优势。他的小说也因为其语言上的独有魅力而成为文坛上令人赏心悦目的奇葩。
　　
　　 参考文献:
　　 [1] 钱钟书:《七缀集》,上海古籍出版社,1985年版。
　　 [2] 汪曾祺:《关于小说语言(札记)》,《文艺研究》,1986年第4期。
　　 [3] 邓嗣明:《弥漫着氛围气的抒情美文》,《文学评论》,1992年第3期。
　　 [4] 汪曾祺:《随遇而安》,中国华侨出版社,1993年版。
　　 [5] 温儒敏、赵祖谟:《中国现当代文学专题研究》,北京大学出版社,2002年版。
　　
　　 作者简介:伏斐,男,1974—,四川巴中人,硕士,讲师,研究方向:大学语文教学与研究、教育行政管理,工作单位:重庆城市管理职业学院基础教学部。