巴金是五四新文化运动以来最有影响的作家之一，被鲁迅称作“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。在文学研究中，他的创作常被分为三个阶段，解放前、“十七年”时期和新时期。他在解放前创作了《家》《春》《秋》等多部小说，奠定了其在现代文学史上的地位；中华人民共和国成立后，他的创作向主流文艺规范靠拢，小说创作骤减，有影响力的作品更是少见；而在新时期，以《随想录》为代表的散文写作将巴金推至“20世纪中国文学的良心”之位。学界的研究重点大都放在解放前和新时期，而对巴金“十七年”时期的创作评价较低。小说《团圆》是他在1961年所作的中篇小说，这部常被研究者忽略的作品虽然歌颂了“抗美援朝”战场上的英雄事迹，但其叙事视角、写作文风却与当时激情澎湃的战争文学有所区别，是巴金“十七年”创作的特例，值得深究。
　　一
　　小说《团圆》以去朝鲜战场体验生活的作家“李林”为叙述者，采用第一人称叙事讲述故事。在战场上，“我”遇到了文工团员王芳，她乐观积极的人生态度为人称赞，而“我”的好朋友王政委告诉“我”王芳就是他失散多年的女儿，“我”作为局外人目睹了父女相认、团聚的全过程。
　　叙事嵌套结构是小说首要的特点，巴金以第一人称“我”（李林）作为小说的叙述者，“我”亲眼目睹、经历了王芳父女的相认过程。这种叙事结构首先使人联想到的是鲁迅的《祝福》，《祝福》以归乡学子“我”为视角叙述祥林嫂的故事，“我”在鲁镇的所见所闻构成第一层故事，祥林嫂一生的悲剧命运是第二层文本。这个冷眼旁观的归乡学子并不是多余的，他的设置使得小说的意义溢出了祥林嫂事件，而指向更为深层的启蒙困境。
　　《团圆》的叙述者“我”同样没有过多地参与叙事，只是作为旁观者的角色存在。但文本中又有许多与故事主线无关的“我”的所感所想，例如小说一开头“我”的两次下山经历，“我”离开了王芳、小刘所在的连队又返回的过程，等等。于是《团圆》也有了两个故事系统，主要故事是王芳和王政委的重逢，而叙述者“我”作为写作者上战场体验生活则是第二层故事。第一层叙事层表达了工农兵阶级在解放前后的艰苦付出，这一主题与彼时的其他革命文学并无差别。然而第二层叙事所要表达的意义却值得深究。
　　小说中的“我”是位创作者，到战场上“熟悉英雄人物、了解英雄事迹”，从而进行创作，这与巴金自己的情况重合，巴金同样在中华人民共和国成立初期先后两次前往朝鲜战场体验生活。而“李林”这个名字却来源于巴金的三哥李尧林，李尧林是位翻译家，曾在南开中学任教，但因病离世。不管是对自身处境的映射还是对哥哥的怀念，小说的第一人称叙事都值得探究。
　　在这层叙事中，知识分子“我”虽然与工农兵故事无关，但却是他们的见证者、学习者和记录者，这是对知识分子书写的强调。由此可推，这个叙述者的设置，正是因为巴金想在战争叙事中为知识分子提供一个“在场”的位置。“十七年”文学是工农兵文学，不管主角还是目标读者都是工农兵阶级，知识分子往往处在“缺席”的位置，虽然不少作家也为此做过尝试（如《我们夫妇之间》），但大都以失败告终。巴金作为经历过五四时期的老作家，对这种情况不能说不惋惜，因此设置作家叙述者的旁观也是在侧面强调创作者对工农兵文学的意义。
　　向传统母题的回归是小说的另一特色，它表现出了作家对过去文学创作的留恋。小说《团圆》的主要故事就是王芳和王政委的“父女相认”，王政委年轻时在上海做地下工作，因工作原因将年幼的女儿王芳托付给了工人身份的邻居抚养，多年后他在朝鲜战场上与身在文工团的女儿重逢。这是传统小说中非常典型的“离乱重逢”母题，即夫妻/亲人遭变故后离散，后因巧合相聚重逢。《警世通言》中的《范鳅儿双镜重圆》、警世通言中的《范知县罗衫再合》等均为此类。
　　这类叙事虽然结尾是“重逢”的大团圆结局，但毕竟先有了“离乱”，因此叙事中往往夹杂着对“乱”（战争、变故等）的批判意识和对人伦情感的伤感。小说《团圆》也是如此，王政委对于是否与亲生女儿相认存有疑虑，因为“看出来她多么爱她那个父亲”，他不想把女儿从养父身边抢走。正因为这一细节处理，小说中最后的重逢情节描写得极其克制，与其说是“大团圆”结局，不如说是“笑中带泪”，笼罩着淡淡“知天命”的忧愁。
　　叙事嵌套结构和“离乱重逢母题”都给小说文本带来了些许与革命乐观主义相反的“杂音”，虽然它属于巴金关于“抗美援朝”题材的创作，但与其他作品形成了风格上的细微差异。这些差异本来不易察觉，但三年后改编的电影却将这篇小说的异质性清晰地呈现出来。
　　二
　　1964年，长春电影制片厂拍摄了电影《英雄儿女》，编剧是毛峰，导演为武兆堤。电影一上映就轰动全国，它洋溢的革命激情为几代人留下深远的影响。然而因为差异过大，很少有人知道和相信，它改编自巴金的这篇温情脉脉、笑中带泪的小说《团圆》。从两个文本的名字也可看出端倪，“团圆”是人伦情感的团聚，是对血缘血亲的重视，而“英雄儿女”则按照当时的文艺惯例，将这种感情置换成了阶级情感。同时，因为电影是组织安排、集体创作并廣受好评，它背后是与主流文艺规范相一致的创作逻辑，它对前文本《团圆》的修改表现出了原小说的脱离轨道之处。
　　电影《英雄儿女》生动表现了抗美援朝时中国志愿军的英勇事迹，主要故事情节与小说无异。女主角王芳是贯穿始终的线索人物，她能歌善舞，是慰问前线战士的文工团员。她的哥哥王成是志愿军，在作战时以一敌百，但最后英勇牺牲。王芳受哥哥的鼓舞继续在前线工作，后来王芳的上级领导王政委告诉她，他是她的亲生父亲。电影结尾，王芳和工人身份的养父、“老革命”身份的生父团聚。
　　第一人称嵌套结构在电影中消失，取而代之的是全知视角。第一人称叙事被取消，李林作为一个不重要的配角，只出现了几次，知识分子在新中国文艺中重新回归隐身状态。而“离乱重逢母题”所带来的伤感情怀也不见踪影，王政委在认出他的亲生女儿后完全没有犹豫，最后的相聚情境也是极尽狂欢。 　　电影最令人印象深刻的是它创造了一个声势浩大的“英雄受难仪式”。在小说《团圆》中，王芳的哥哥王成在战场上牺牲这一事件通过王政委与人交谈时一语带过，但电影却将这一情节塑造成一出激情澎湃的“英雄受难仪式”。影片增加了王成战斗、牺牲等细节。
　　另外，电影《英雄儿女》对王芳的处理彻底架空了原著小说中女性的主体意识。巴金的小说《团圆》描写的是一位有才华、有主见、胆识过人的女性，而电影虽然没有改变她的主线，但增加了她的烈士哥哥、政委生父和工人养父的戏份，并降低了她的才华水准，她成为需要在男性指导下才能创作的人。于是乎，主角王芳从原著中快乐勇敢的女孩转变为电影中被教导、被保护的女儿和妹妹，在电影中，她是战斗英雄的妹妹、政委的亲生女儿、善良工人领养的孩子，却偏偏不是她自己。
　　对比电影和原著小说，我们有理由相信电影《英雄儿女》就是“电影自己”所推崇的不包含任何負面情绪的作品，而原著小说《团圆》就是那“软不邋遢”的作品。小说《团圆》和电影《英雄儿女》的巨大差异，正显示了此文本对官方文艺规范的偏离，而为何会出现这种偏离，要回到巴金进入新中国后的创作心理寻找答案。
　　三
　　进入当代的巴金，一方面写了《我们伟大的祖国》《“上海，美丽的土地，我们的！”》《最大的幸福》等大量颂歌式散文；另一方面，他两次随军进入朝鲜战场体验生活，创作了为数不少的以“抗美援朝”为主题的报告散文和小说，小说《团圆》正属于此列。
　　对他的这些作品，学界普遍关注不够，评价也不高，美国学者奥尔格·朗在他的《巴金和他的著作》一书中高度评价巴金前期的作品，但对新中国之后巴金的作品评价不高。中国学者吴中杰也表示：“他原来作品中那些人物性格的复杂性不见了。反映生活的深度也不见了。”[1]然而这些评价的问题在于，他们将巴金在1949年至1966年间的作品看作一体，却没有关注其中的差异。如果将巴金在这十几年的创作当作一个动态过程，或可看出其中的创作偏差。
　　巴金围绕“抗美援朝”主题的创作主要集中在五本文集内，这部分图书及初版信息如表1。
　　考察巴金在解放后的心路历程，可发现他细微的情感差异。1949年7月2日，巴金被邀请参加第一次文代会，会上他做了题为《我是来学习的》的报告，提到他对解放区作家作品的钦佩，并表示要向他们学习。1949年10月1日他被邀请参加开国大典，1977年他回忆这一幕仍然激动万分：
　　我离开阳光照不到的书桌，第一次在广大的群众中间如此清楚地看到中国人民光辉灿烂、如花似火的锦绣前程，我感觉到心要从口腔里跳出来，人要纵身飞向天空，个人的感情消失、融化在群众的感情中间。我不住地在心中说：我要写，我要写人民的胜利和欢乐，我要歌颂这个伟大的时代，歌颂伟大的人民，我要歌颂伟大的领袖。[2]

　　对新政权的喜悦使得他在1952年接到丁玲的建议后立即动身前往朝鲜，此后他曾多次描述他初入朝鲜战场的激动心情。而当他在1954年第二次去朝鲜时，朝鲜战场已经停战，多方正进行谈判。因此巴金后来的文章就多了些不易察觉的伤感。
　　此外，随着历史的向前，中国文艺界经历了一段较坎坷的岁月。与战地体验间隔时间的拉长和不断的“整风运动”，构成了小说《团圆》与其他战地作品不同的写作背景。巴金心中解放的喜悦和战争的激情渐渐平复，他对文艺导向和创作准则的困惑逐渐增多，所擅长的女性与情感叙事、独语式叙述角度就“不可抑制”地浮现在了作品中。
　　小说《团圆》与电影文本的异质性，说明了巴金创作对官方文艺规范的偏离，从这种偏离可看出他前期创作的影子，和他的那些无法彻底摆脱的在解放前所受到的五四新文化的影响。这个异质文本是研究作家创作心理史无法忽视的作品，也为考察巴金乃至现代作家的当代转型提供一个恰当的切口。
　　注释
　　[1]吴中杰.巴金：重新举起了“真话”的旗帜[C].讲真话巴金研究集刊（卷7）[M].上海：上海三联书店，2012：46.
　　[2]巴金.巴金全集（第15卷）[M].北京：人民文学出版社，1990：513.