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南京博物院和台北故宫博物院分别收藏有《富春大岭图》和《富春山居图》，这是黄公望晚年在浙江富春山创作的两件绘画作品，是一对在中国绘画史上有着重要地位的姊妹篇。
黄公望一生传奇，自幼颖悟。据元人锺嗣成《录鬼簿》记载，黄公望本姓陆，“乃陆神童之次弟也”，名为陆坚。系姑苏琴川(今苏州常熟)人。髫龄(七八岁)时，被永嘉(今浙江温州)黄乐老先生收为养子。当时黄乐年巳九旬，膝下无儿，欲立嗣，发现陆坚聪慧伶俐，十分中意，兴起大呼“黄公望子久矣”，遂将陆坚收为养子。从此，陆坚便随黄乐姓，改名黄公望，字子久。后来又取了“大痴道人”、“一峰道人”等别号。
黄公望儿岁时，宋王朝覆灭。少有大志的黄公望本想在政治上一显身手，在仕途上大干一番事业，但苦于元朝统治者在选拨官员时并不采用科举考试的办法(直到元仁宗治政时，才实行科举，但每次录取不过数十人，而且汉人要当官，还必须从相当于一般办事员的小吏做起，很难升迁)，黄公望虽经浙西廉访使徐琰推荐，曾担任过管理田粮的小吏，但不久因遭官司连累而被捕入狱。出狱后的黄公望万念俱灰，便绝了仕途之望，回故乡常熟过起了隐居生活。
鱼翼《海虞画苑略》记载他“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行”。李日华《六砚斋笔记》中也称“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽”。郏伦逵《虞山画志》又记他“每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟”。从文献记载中可以看到黄公望醉心于自然那淡泊无为的人生轨迹。
元代道教盛行，文人画勃兴，许多元代大画家有如赵孟頫、倪瓒、张雨、郑思肖、方从义等人都加入了当时盛极一时的新道教——全真教。当然，黄公望也不例外。
为什么会出现这样的情况呢?首先，元代是蒙古人统治，政治上的酷烈和仕途上的无望使大量的汉族文人生厌，他们往往回避现实，遁迹山林，去啸傲云烟。所以，元代绘画中能够表现现实生活题材的人物画就特别匮乏，少之又少。而能够抒发情感，求取静远无为的山水画就特别兴盛，文人画家们多远离尘世，他们或去深山为樵，或去湖泖垂钓，清高孤傲，乐得消停。且文人绘画往往又富于主观情感的抒发，崇尚自然，多以简、清、淡、空、远等形式来体现淡泊平和或清逸高远的审美心态，画家们只有拥有静定的心态，才能够澄怀观道，体认自然。而全真教也认为“清静无为”乃修道之本，心地清静，才能返朴存真。文人画家这种审美意趣和道家审美思想有着如此相似的契合点，所以，元代的文人画家当然都津津乐“道”了。
黄公望天资孤高，通音律，擅书法，精六艺。《录鬼簿》中称“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知”。五十多岁时，黄公望经画坛名宿赵孟頫指导，开始学画，到了六十多岁时，竟然有了“画名震海内”之誉。元代唐棣称道：“一峰道人晚年学画，山水便自精到”。黄公望的传世作品见于公私文献著录的约有60余件，但真实可信的作品，流传至今，只有10件左右。
至正七年，79岁的黄公望和他的道友无用禅师来到富阳富春江边一个叫白鹤墩的地方隐居下来。在富春江边，黄公望观察着山川烟云变幻，领略着江山钓滩之胜，暇日则作画于南楼。又时常袖携装满画具的皮囊，“或于好景处，或见树有怪异，便当即模写”，搜集了大量创作素材，如此揣摩费时达三四年之久，最终精心创作完成了脍炙人口的富春大岭图和富春山居图。
明代张丑在《清河书画舫》中称“大痴画格有二，一种作浅绛色者，山石多矾石，笔势雄伟，一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。
张丑所说的浅绛山水画，是一种在传统水墨山水画的基础上，以淡淡的赭石颜色在皴纹上复勾或者淡淡渲染的画法，浅绛画风显得雅逸质朴，明快大方，画中既有色感，又不似设色山水画那样艳媚花梢，但比单色的水墨山水又显得层次丰富，这种由黄公望创立的浅绛画法对后世文人画的发展有着重大影响。
《富春大岭图》是黄公望先于《富春山居图》所创作的一件作品。纸本，水墨画。画面表现的是富阳峰峦叠翠的大岭山，从画中可见，山麓兀石环抱，古木苍生。一条崎岖山道蜿蜒盘伸远方。山径边可见小桥茅台隐落在蓊郁的丛木之中。远处深涧，高高的深谷间，瀑布象练带一般缓缓下泻。山巅晓雾迷遮，虚无淡逸。画中深幽的造境，淡淡的峰峦，淡淡的烟树，淡淡的茅台山房……，一切都那么空灵清悠，那么静谧幽秘，那么自然和谐。
画作构图严谨，上虚下实，用笔中锋勾皴，线条含蓄。时隔六百多年的今天，透过那淡淡的墨线笔道，仍能体味到画纸上墨韵虚和淡雅的湿润感和黄公望当年作画时淡定平和的心境。
清代张庚在《图画精意识》中称道此图是“纯用湿笔连皴带染而成，是以得深沉浑厚之致，浮岚霭霭欲滴，杜诗元气淋漓障犹湿，可移美也”。
清初张庚看过此画，据其《图画精意识》中记载，元代大画家倪瓒、王蒙都曾经为此图题识著跋。倪瓒在跋中称道“大痴老师画富舂大岭图，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风，宛然在目，信可宝也。至正廿二年壬寅倪瓒记”。王蒙则诗云“千古高风挹富春，倦游何日见嶙峋，先生百世称同调，墨气淋璃貌得真。黄鹤山樵王蒙”。可惜，这些墨迹只能见诸记载，于今巳无迹可寻了。
《富春大岭图》曾一度失传，湮没无闻，无怪清代钱杜在《松壶画忆》中说：“大痴《富春山图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富舂山居图》，《大岭图》未见。”据该画裱边上有清代收藏家叶梦龙的题识，大致叙述了该画的流传经过：这幅画原藏于温陵(今福建泉州)一指姓洪的相国家，后被叶梦龙所珍藏。画中钤有宋芝山、翁方纲、宋葆淳、李佐贤、王拯等人的鉴藏印，可以说是一件流传有绪的作品。到了清末又被近代著名收藏家庞莱臣所得，著录于《虚斋名画录》中，20世纪60年代初转为南京博物院收藏。
《富春山居图卷》是黄公望晚于《寓春大岭图轴》之后所创作的又一件关于富春山的作品，画面以水墨技法描绘了富春江一带初秋景色；展示了高岸峻壑、平林浅滩、斜坡沙阜、丛林村合、渔舟斜桥众多景象。造境疏密有致，变幻多端。画作时而用长披麻皴洋洋洒洒挥写峰峦，时而又参插浓淡迷蒙的“米家墨点”造树，画面虚实相生，笔墨洒脱疏放，洋溢着平淡天真的神韵和简远悠长的意境，画中多种技法的表现把浩渺连绵的江南山水表现的淋漓尽致，让黄公望的笔墨技巧达到了炉火纯青的地步，《富舂山居图卷》代表了黄公望绘画创作的最高水准。
流传于世的《富春山居图卷》有真、伪两本，即学术界所谓的《无用师卷》和《子明卷》。关于《无用师卷》的流传经过，据吴其贞《书画记》载，乾隆十一年(1746年)，自谓精于鉴赏的高宗皇帝弘历误将明末文人临摹的摹本(即《子明卷》)当作真迹 收入宫廷，并在画芯的空白处赋诗题句，加盖皇室收藏玺印，定为真迹。
第二年，黄公望真正的《富春山居图》又出现在紫禁城，这就是著名的《无用师卷》。这时的乾隆皇帝碍于天颜，不得不指鹿为马地认定《无用师卷》是赝品，并让大臣梁诗正、沈德潜等附和说是赝品，但转而又说《无用师卷》“有古香清韵”，“非近日俗工所能为”，并以二干金买进，允其编人皇家著录书《石渠宝笈》，但只能人次等，并命梁诗正贬语于此本上。直到嘉庆年间胡敬等人校阅《石渠宝笈》旧藏时，这一经过元、明、清三朝诸多鉴藏家审定，流传有绪的杰作才被洗去尘冤，平反正名，得以编入“石渠宝笈三编》。
《富春山居图》高约一尺余，长约二丈(并前引首、后跋纸共约三丈)。黄公望将此图送与道友无用师，无用师就算是该画的第一位藏家了。以后，此图又经过沈周、樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志、张范我、季因、高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手，乾隆十一年收入皇室，一直藏于清宫，画作流传有绪。解放前夕，《富春山居图卷》真、伪二本随故宫众多文物迁去台湾，今藏于台湾故宫博物院。
明末清初，该画曾属宜兴收藏家吴之矩，转而为其子吴洪裕。吴府收藏宏富，但吴洪裕平时惟对两件藏品尤加珍爱。恽寿平在《瓯香馆画跋》记称吴洪裕于“国变时”置其家藏而不顾，惟独随身带了唐代智永法师《千字文》真迹和《富春山居图》逃难。
顺治七年(1650年)，吴洪裕卧病在床，弥留之际，嘱家人将两画卷付火焚烧，他要将画“以为殉”。先一日，焚“千字文”，吴洪裕亲视其烬。次日焚“山居图”时，吴洪裕侄子吴静庵“疾趋焚所”“起红炉而出之”，抢救出画卷，但无情的火舌巳将刚刚点燃的画卷烧出几个连珠洞，斑斑火痕将画卷断为一长一短两段。长段画卷经修复后送入皇宫，这就是被乾隆皇帝断为“赝品”的“无用师卷”。而另一短段在修复后被称为《剩山图》流人民间，从此画卷一分为二，天各一方。《剩山图》先为吴其贞所得，康熙八年由王廷宾收藏，后又辗转于诸收藏家手中，民国二十七年(1938年)此画被吴湖帆寻得，编人《梅景书屋秘笈》，建国后被浙江省博物馆收藏，成为该馆镇馆之宝。
《富春大岭图》和《富春山居图》，前为立轴，后为长卷，题裁都是描写富春山景色，但表现风格绝异，毫无类同处。《富舂山居图卷》如同鸿篇巨制，以六张宣纸相接，在6米多长的卷幅中，多用豪放飘逸的干笔皴擦，长披大抹，洋洋洒洒，以交响乐般的宏大篇幅描绘了富春江山深秀的林泉、灵动的云水、浓浓的烟树、淡淡浮云。其中水漫沙汀，树拥村台，渔舟泛波，平湖荡漾。木华滋而清润，水涟漪而清远，图作平淡而天真。观之，视野开阔，造境宏大，富春山脉绵延起伏，显现着强烈的节奏感，令人目不暇接，大有宇宙无尽的感触。董其昌说他在长安看到这件画卷时，顿时觉得“一日清福，心脾俱畅”。而《富春大岭图》则构图紧凑，视野聚中，用笔细秀温润，墨迹淋漓，感觉静远平和，十分淡定，有一种“山碧林光净，江清秋气凉”虚和淡雅的幽境之感，较之《富春山居图》那宏大的场面，交响乐般的篇章节奏，则宛如丝竹轻吟，显得幽曲含蓄，娓娓动人。
600多年过去了，这期间，黄公望《富春山居图》传承坎坷，《富春大岭图》也长时间湮役无闻，秘笈高阁。今年6月，台北故宫博物院将举办《富春山居图》和《剩山图》的合璧展览，《富春大岭图》作姊妹篇也联袂展出，这一空前盛事，成就了中国绘画史上一段旷古传奇的故事，也成为两岸文化交流中一段无法割舍的情缘。
黄公望一生传奇，自幼颖悟。据元人锺嗣成《录鬼簿》记载，黄公望本姓陆，“乃陆神童之次弟也”，名为陆坚。系姑苏琴川(今苏州常熟)人。髫龄(七八岁)时，被永嘉(今浙江温州)黄乐老先生收为养子。当时黄乐年巳九旬，膝下无儿，欲立嗣，发现陆坚聪慧伶俐，十分中意，兴起大呼“黄公望子久矣”，遂将陆坚收为养子。从此，陆坚便随黄乐姓，改名黄公望，字子久。后来又取了“大痴道人”、“一峰道人”等别号。
黄公望儿岁时，宋王朝覆灭。少有大志的黄公望本想在政治上一显身手，在仕途上大干一番事业，但苦于元朝统治者在选拨官员时并不采用科举考试的办法(直到元仁宗治政时，才实行科举，但每次录取不过数十人，而且汉人要当官，还必须从相当于一般办事员的小吏做起，很难升迁)，黄公望虽经浙西廉访使徐琰推荐，曾担任过管理田粮的小吏，但不久因遭官司连累而被捕入狱。出狱后的黄公望万念俱灰，便绝了仕途之望，回故乡常熟过起了隐居生活。
鱼翼《海虞画苑略》记载他“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行”。李日华《六砚斋笔记》中也称“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽”。郏伦逵《虞山画志》又记他“每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟”。从文献记载中可以看到黄公望醉心于自然那淡泊无为的人生轨迹。
元代道教盛行，文人画勃兴，许多元代大画家有如赵孟頫、倪瓒、张雨、郑思肖、方从义等人都加入了当时盛极一时的新道教——全真教。当然，黄公望也不例外。
为什么会出现这样的情况呢?首先，元代是蒙古人统治，政治上的酷烈和仕途上的无望使大量的汉族文人生厌，他们往往回避现实，遁迹山林，去啸傲云烟。所以，元代绘画中能够表现现实生活题材的人物画就特别匮乏，少之又少。而能够抒发情感，求取静远无为的山水画就特别兴盛，文人画家们多远离尘世，他们或去深山为樵，或去湖泖垂钓，清高孤傲，乐得消停。且文人绘画往往又富于主观情感的抒发，崇尚自然，多以简、清、淡、空、远等形式来体现淡泊平和或清逸高远的审美心态，画家们只有拥有静定的心态，才能够澄怀观道，体认自然。而全真教也认为“清静无为”乃修道之本，心地清静，才能返朴存真。文人画家这种审美意趣和道家审美思想有着如此相似的契合点，所以，元代的文人画家当然都津津乐“道”了。
黄公望天资孤高，通音律，擅书法，精六艺。《录鬼簿》中称“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知”。五十多岁时，黄公望经画坛名宿赵孟頫指导，开始学画，到了六十多岁时，竟然有了“画名震海内”之誉。元代唐棣称道：“一峰道人晚年学画，山水便自精到”。黄公望的传世作品见于公私文献著录的约有60余件，但真实可信的作品，流传至今，只有10件左右。
至正七年，79岁的黄公望和他的道友无用禅师来到富阳富春江边一个叫白鹤墩的地方隐居下来。在富春江边，黄公望观察着山川烟云变幻，领略着江山钓滩之胜，暇日则作画于南楼。又时常袖携装满画具的皮囊，“或于好景处，或见树有怪异，便当即模写”，搜集了大量创作素材，如此揣摩费时达三四年之久，最终精心创作完成了脍炙人口的富春大岭图和富春山居图。
明代张丑在《清河书画舫》中称“大痴画格有二，一种作浅绛色者，山石多矾石，笔势雄伟，一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。
张丑所说的浅绛山水画，是一种在传统水墨山水画的基础上，以淡淡的赭石颜色在皴纹上复勾或者淡淡渲染的画法，浅绛画风显得雅逸质朴，明快大方，画中既有色感，又不似设色山水画那样艳媚花梢，但比单色的水墨山水又显得层次丰富，这种由黄公望创立的浅绛画法对后世文人画的发展有着重大影响。
《富春大岭图》是黄公望先于《富春山居图》所创作的一件作品。纸本，水墨画。画面表现的是富阳峰峦叠翠的大岭山，从画中可见，山麓兀石环抱，古木苍生。一条崎岖山道蜿蜒盘伸远方。山径边可见小桥茅台隐落在蓊郁的丛木之中。远处深涧，高高的深谷间，瀑布象练带一般缓缓下泻。山巅晓雾迷遮，虚无淡逸。画中深幽的造境，淡淡的峰峦，淡淡的烟树，淡淡的茅台山房……，一切都那么空灵清悠，那么静谧幽秘，那么自然和谐。
画作构图严谨，上虚下实，用笔中锋勾皴，线条含蓄。时隔六百多年的今天，透过那淡淡的墨线笔道，仍能体味到画纸上墨韵虚和淡雅的湿润感和黄公望当年作画时淡定平和的心境。
清代张庚在《图画精意识》中称道此图是“纯用湿笔连皴带染而成，是以得深沉浑厚之致，浮岚霭霭欲滴，杜诗元气淋漓障犹湿，可移美也”。
清初张庚看过此画，据其《图画精意识》中记载，元代大画家倪瓒、王蒙都曾经为此图题识著跋。倪瓒在跋中称道“大痴老师画富舂大岭图，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风，宛然在目，信可宝也。至正廿二年壬寅倪瓒记”。王蒙则诗云“千古高风挹富春，倦游何日见嶙峋，先生百世称同调，墨气淋璃貌得真。黄鹤山樵王蒙”。可惜，这些墨迹只能见诸记载，于今巳无迹可寻了。
《富春大岭图》曾一度失传，湮没无闻，无怪清代钱杜在《松壶画忆》中说：“大痴《富春山图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富舂山居图》，《大岭图》未见。”据该画裱边上有清代收藏家叶梦龙的题识，大致叙述了该画的流传经过：这幅画原藏于温陵(今福建泉州)一指姓洪的相国家，后被叶梦龙所珍藏。画中钤有宋芝山、翁方纲、宋葆淳、李佐贤、王拯等人的鉴藏印，可以说是一件流传有绪的作品。到了清末又被近代著名收藏家庞莱臣所得，著录于《虚斋名画录》中，20世纪60年代初转为南京博物院收藏。
《富春山居图卷》是黄公望晚于《寓春大岭图轴》之后所创作的又一件关于富春山的作品，画面以水墨技法描绘了富春江一带初秋景色；展示了高岸峻壑、平林浅滩、斜坡沙阜、丛林村合、渔舟斜桥众多景象。造境疏密有致，变幻多端。画作时而用长披麻皴洋洋洒洒挥写峰峦，时而又参插浓淡迷蒙的“米家墨点”造树，画面虚实相生，笔墨洒脱疏放，洋溢着平淡天真的神韵和简远悠长的意境，画中多种技法的表现把浩渺连绵的江南山水表现的淋漓尽致，让黄公望的笔墨技巧达到了炉火纯青的地步，《富舂山居图卷》代表了黄公望绘画创作的最高水准。
流传于世的《富春山居图卷》有真、伪两本，即学术界所谓的《无用师卷》和《子明卷》。关于《无用师卷》的流传经过，据吴其贞《书画记》载，乾隆十一年(1746年)，自谓精于鉴赏的高宗皇帝弘历误将明末文人临摹的摹本(即《子明卷》)当作真迹 收入宫廷，并在画芯的空白处赋诗题句，加盖皇室收藏玺印，定为真迹。
第二年，黄公望真正的《富春山居图》又出现在紫禁城，这就是著名的《无用师卷》。这时的乾隆皇帝碍于天颜，不得不指鹿为马地认定《无用师卷》是赝品，并让大臣梁诗正、沈德潜等附和说是赝品，但转而又说《无用师卷》“有古香清韵”，“非近日俗工所能为”，并以二干金买进，允其编人皇家著录书《石渠宝笈》，但只能人次等，并命梁诗正贬语于此本上。直到嘉庆年间胡敬等人校阅《石渠宝笈》旧藏时，这一经过元、明、清三朝诸多鉴藏家审定，流传有绪的杰作才被洗去尘冤，平反正名，得以编入“石渠宝笈三编》。
《富春山居图》高约一尺余，长约二丈(并前引首、后跋纸共约三丈)。黄公望将此图送与道友无用师，无用师就算是该画的第一位藏家了。以后，此图又经过沈周、樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志、张范我、季因、高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手，乾隆十一年收入皇室，一直藏于清宫，画作流传有绪。解放前夕，《富春山居图卷》真、伪二本随故宫众多文物迁去台湾，今藏于台湾故宫博物院。
明末清初，该画曾属宜兴收藏家吴之矩，转而为其子吴洪裕。吴府收藏宏富，但吴洪裕平时惟对两件藏品尤加珍爱。恽寿平在《瓯香馆画跋》记称吴洪裕于“国变时”置其家藏而不顾，惟独随身带了唐代智永法师《千字文》真迹和《富春山居图》逃难。
顺治七年(1650年)，吴洪裕卧病在床，弥留之际，嘱家人将两画卷付火焚烧，他要将画“以为殉”。先一日，焚“千字文”，吴洪裕亲视其烬。次日焚“山居图”时，吴洪裕侄子吴静庵“疾趋焚所”“起红炉而出之”，抢救出画卷，但无情的火舌巳将刚刚点燃的画卷烧出几个连珠洞，斑斑火痕将画卷断为一长一短两段。长段画卷经修复后送入皇宫，这就是被乾隆皇帝断为“赝品”的“无用师卷”。而另一短段在修复后被称为《剩山图》流人民间，从此画卷一分为二，天各一方。《剩山图》先为吴其贞所得，康熙八年由王廷宾收藏，后又辗转于诸收藏家手中，民国二十七年(1938年)此画被吴湖帆寻得，编人《梅景书屋秘笈》，建国后被浙江省博物馆收藏，成为该馆镇馆之宝。
《富春大岭图》和《富春山居图》，前为立轴，后为长卷，题裁都是描写富春山景色，但表现风格绝异，毫无类同处。《富舂山居图卷》如同鸿篇巨制，以六张宣纸相接，在6米多长的卷幅中，多用豪放飘逸的干笔皴擦，长披大抹，洋洋洒洒，以交响乐般的宏大篇幅描绘了富春江山深秀的林泉、灵动的云水、浓浓的烟树、淡淡浮云。其中水漫沙汀，树拥村台，渔舟泛波，平湖荡漾。木华滋而清润，水涟漪而清远，图作平淡而天真。观之，视野开阔，造境宏大，富春山脉绵延起伏，显现着强烈的节奏感，令人目不暇接，大有宇宙无尽的感触。董其昌说他在长安看到这件画卷时，顿时觉得“一日清福，心脾俱畅”。而《富春大岭图》则构图紧凑，视野聚中，用笔细秀温润，墨迹淋漓，感觉静远平和，十分淡定，有一种“山碧林光净，江清秋气凉”虚和淡雅的幽境之感，较之《富春山居图》那宏大的场面，交响乐般的篇章节奏，则宛如丝竹轻吟，显得幽曲含蓄，娓娓动人。
600多年过去了，这期间，黄公望《富春山居图》传承坎坷，《富春大岭图》也长时间湮役无闻，秘笈高阁。今年6月，台北故宫博物院将举办《富春山居图》和《剩山图》的合璧展览，《富春大岭图》作姊妹篇也联袂展出，这一空前盛事，成就了中国绘画史上一段旷古传奇的故事，也成为两岸文化交流中一段无法割舍的情缘。