“标点——第二回”是艺术家申凡继2015年的同名展览第一回之后，在同一主题下的再次出发。此次展览延续了申凡关于文字的概念，展出艺术家最新“标点”系列作品。
　　“标点”系列是申凡的抽象艺术在新的主题中的延续与发展。申凡是国内第一批开始抽象艺术探索的艺术家。他在20世纪70年代末80年代初开始对具象绘画的空间和形态进行分解，并开始从事抽象绘画制作。80年代末，他开始用拓印法进行纸本油画创作，经反复拓印的作品上，形成一道道交错相生的线条，远观成一片浓密的黑色。90年代后期，他将类似传统剪纸式的纹饰作为新的语言单位，作品消除了紧张与焦灼感，红、白、蓝、绿出现在他的作品中。2003年，申凡受中国古典版画影响，开创《山水》系列，该系列将其语言延伸至装置与影像，《纪念黄宾虹》《山水》装置等应运而生。


　　事实上，早在1998年始，他在荷兰的艺术家驻留计划上，就开始涉猎多种媒介的作品制作，在陶瓷、霓虹灯、金属、音乐等材质中融入了中国山水的审美要素，打破了抽象与具象、绘画与新媒介的界限，也是中国较早将古典审美与当代语境相结合，探索当代中国文化表达的艺术家之一。
　　申凡以抽象化的艺术语言呼应、阐释与表现不同的主题，形成了面貌显著不同的一组承接的系列作品，材料也不断变更，但是在视觉质感上始终延续着中国古代文人艺术的气质。2006年的装置作品首先回到黄宾虹时期的起跑线，重新分析了古典山水画的空间和笔画结构，同时在新的媒介和空间关系中，再现了文人艺术中最重要的自然、自省，以及共通的感知对当下时代的穿透力。申凡近年的新作品回到了直觉以及对作品的“体认”这一观看方式中，通过视觉、触觉、文本等不同感知方式的转移，提示了观看方式的综合性，并包含了他对观看逻辑的变更和完善。
　　申凡的抽象语言在延续，恰是由“标点”重新开始。谈到他的新系列“标点”，申凡表示：“标点系列作品是从文字出发的。其实质是文字，是有前因后果的。关于这个，没人深究。作为不懂文字的人在做文字作品，这可能也是作为艺术家的便利。抓住一点，注入艺术语言，做成作品。但通常大多观者也就看个表面。这就是所谓的视觉艺术。”
　　这段表述可以说是“非常申凡”的。因为在申凡的一系列作品中，都贯彻着一个鲜明的特点，那就是他往往能从问题或观念出发，通过自身的语言改造，把它重新转化为纯粹的视觉问题，而不是相反的，让视觉成为观念的某种“传声筒”。以之前的“山水”系列为例，我们已经谈到艺术家是如何以黄宾虹为参照系，用一种“东画一笔，西画一笔”的方式构建自己的画面体系的。然而，在“山水”的另一个系列“山水9210”中，申凡坦言灵感初创于2008年，他在意大利的Artissima博览会展的题为《山水——可阅读的》霓虹装置作品：由三根股指曲线图组成。受此启发，2011年艺术家开始收集中国自1992年以来最重要的“发展依据”：上证指数的曲线图，并以此作为他新的山水的依据。致敬传统审美，追溯社会变迁，两个互不相干的线索在艺术家那里成为一种递接的风格延续，一种申凡式的视觉经验。一旦成为“山水”，折线中“股市—经济—社会”的意义便隐到幕后，黄宾虹的脸谱也只是隐约可见，相反的，折线本身的视觉被凸显了出来。这就好比如果我们将一篇文章中的文字用色块涂去，或者在屏幕上缩小显示比例，那所看到的就不再是内容，而只是粗的条块组成的“版式”。相反的，如果被用不同的颜色标识出来的话，标点反而会成为更醒目的存在。这也就是“标点”系列在思想方式上的一以贯之。因此，我们无须用语言学或者马格利特的标签去给申凡下套，涂抹内容，未必就是要探讨“词与意”的关系，艺术家也许更多的还是想消除“绘画”與“文本”两种语言之间的翻译关系，让“对话”变成“独语”，看看绘画能否不依赖于阐释而独立存在。观念在申凡那里更像是一种触媒，一种诱发他标志性的风格语言在新的话题下生长可能的催化剂。标点也好，山水也罢，都好像一张张不同的脸谱面具，艺术家戴上它讲述不同的故事，发出的却还是自己独特的嗓音。


　　毕竟，正如申凡自己所说：“艺术就像一种语言。尽管同样是使用语言，但每个人使用语言的风格却是不一样的。跟你的阅读，使用语言方式有关，都是不一样的。如果你要表达一些和你有关的东西，然后用别人表达和他有关的东西的方法，肯定是不对的。所以找到一个方法还是必需的。这个方法要容易，如果是很难的方法的话，事情也不容易做好，必须要是一个合适自己的方法才行。自己的艺术，像不得别人。”