2014年5月于中华艺术宫落幕的《海上烟波——陈澄波大展》，将台湾艺术家陈澄波介绍给了中国大陆观众，此番展览从展品到策展再到画册出版皆给观众留下了深刻的印象。展览除了呈现陈澄波的艺术成就之外，也重建了其在1930年代投入文化活动及艺文交游的足迹——这无疑是给我们提供了一个走近陈澄波艺术世界、了解其艺术生涯的契机，因为对于上海的民众乃至美术界而言，陈澄波还是一个较为陌生的存在。2014年恰逢陈澄波先生诞辰102周年，谨以此文纪念这位在台湾乃至整个东亚近现代美术史留下诸多珍贵文化遗产、毕生竭力推动美术教育的“文化先锋”，并与诸位一同欣赏陈澄波的艺术成就。
　　陈澄波有着旅居台湾、东京、上海三地生活与创作的独特经验。其中，他与上海这座城市的渊源颇深，曾在上海任教五年，并在教学之余投身于“新派”美术活动，结识当时的西画与国画两界人士，使其在创作上尝试中西技法的结合与前卫思潮的探索，因此上海时期实为其创作生涯中最重要的关键阶段 。
　　陈澄波于1895年出身嘉义，母亲早故，父亲陈若愚为清朝之举人。由陈澄波留下的日记中，可以看到他自幼就有绘画的兴趣。在台湾的日治时期，画家有了有史以来最高的地位，在当时入选帝展总是报纸上的头条新闻，绘画成了台湾人扬眉吐气的最佳方式，于是陈澄波的理想便是成为一名大画家。今人或许很难想象这种以绘画争取荣耀的理想，但这对那个特殊而艰难的时代对人们来说是一种能证明存在价值的方式，也是表达思想的有力武器。这种怀揣民族荣耀的理想情怀也促使陈澄波走上革命道路， 1947年“二二八”事件爆发后，因代表嘉义市“二二八事件处理委员会”前往水上机场协商，不幸被军队枪毙在嘉义火车站，享年52岁。
　　对于陈澄波艺术理念的阐述，或许用他自己的话来总结最好：“作为一个艺术家，必须扩大生活领域，更需宽容关怀事物。因真正的艺术家之感受性太敏锐了，若无宽大的包含量来容纳，感受进来的很快就超出平常的饱和点。他将在体内骚动，使精神失去平衡，也使艺术创作成为胡言乱语。”（《艺术观》1921年）
　　虽然是西画画家，但陈澄波始终重视对中国传统文化的研究。这可以从其作品的线条游走中体会到。他的线条含有一种书法性用笔的意味。至于其画面的构图、尤其是风景画，亦注重留白的空间营造——这里的“留白”与中国画的留白概念不尽相同，中国画是不画，而油画是用颜料“涂”出来的留白。 陈澄波对倪瓒颇有研究，此番中华艺术宫展览中的《上海码头》、《运河》、《河岸》、《湖畔》、《淡水河边》等作，都借鉴了倪瓒“一河两岸”式构图。 所以在陈澄波的艺术语言中，对“西画”和“中国画”的概念并没有分得那么明确，也未若民国初期“美术革命”的争论那般上纲上线。
　　1924年，他考入了当时日本排名第一的东京美术学校。 但他没有像其他人那样选择了“西洋画科”，而是选择了“图画师范科”。这一选择使得陈澄波在纯粹的西画技法学习之外，更触及东洋画、书法、工艺、心理学等通识性课程的训练。留日期间，陈澄波无疑是一位勤奋的学生，从他留下的大量优秀风景写生作品中可以看到。这一时期总体色调比较偏泥土色的黄、夏日浓荫的绿，用色比较深，还未像后来作品那般明亮、饱满起来。值得注意的是这一时期陈澄波也学习了日本美术的技法，创作了一些纸上胶彩和绢上胶彩作品，典型的浮世绘精美雅致风格，注重平面的装饰美感。到日本的两年后也即1926年，研习油画不久的陈澄波以一张《嘉义街外》入选第七届帝展，是台湾画家第二人，也是以油画入选的第一人；第二年陈澄波升入东美西画研究科进行深造，同年以《夏日街景》再次入选帝展。这两幅给陈澄波带来巨大声誉的油画皆取材自画家的家乡嘉义街道。
　　1929年3月陈澄波从东京美术学校毕业后，启程前往上海，并接受了新华艺术大学西画科的聘书。当时台湾的大环境远不如上海成熟。早前，陈澄波曾到过杭州进行了大量的风景写生，并未到过上海。所以这一陌生之地对陈澄波这样有艺术追求的画家来说也是其研发新画题的契机，加之当时上海艺术圈的社团非常活跃，对于艺术家来说是可以提供一种崭新的视野、激发创作灵感的环境。
　　到了上海之后，陈澄波的确参加了各种社团交游的活动。1931年决澜社成立——它是中国现代美术史上第一个真正自觉的现代主义美术社团，选择了西方美术“为艺术而艺术”的道路，基本成员为：庞薰、倪贻德、王济远、阳太阳、丘堤等人。但是，与叛逆的同行相比，陈澄波其实是来上海研习汉画之传统的，所以陈澄波在参加了第一届展览的筹备工作之后，再未曾参加过此后的决澜社活动。
　　陈澄波清楚自己的定位，他首先是一名美术教育家。寓沪期间，他在作育英才的同时，也和当时的同事、画友多有往来、互赠作品。如有一幅张大千、张善、俞剑华、杨清磐、王济远的《五人合笔》，据款识所言是当时俞剑华将东渡求学而艺苑同仁设宴饯行，即席酒兴发为毫墨。这也是陈澄波趣味性的一种体现，从这个角度再去看陈澄波所绘之山川、草木、街道、屋子，亦都有一种亲近的趣味性在其中。
　　陈澄波在寓沪期间也花了相当多的功夫研究传统中国画。在研究的过程中他发现，自己对倪瓒以及明代浙派等人的风格较为青睐，并深受其影响。我们在他往后的作品中可以清晰看到这种影响的痕迹：焦点透视的纵深画法很少出现了，更多的除了前文笔者所提到的书法用笔与空间营造外，亦有意识地选择了层叠、迂回的层次感，尤其是他回到台湾后的作品。而画面中这种空间的堆砌，不禁让人联想到明初画院的院体——用高居翰在《江岸送别——明代初期与中期绘画》一书中的说法来说确切不过：“更趋紧密与几何式的构图，轮廓的勾勒分明而劲健，以及随之而来的深度感的丧失。”
　　1933年之后，由于中日两国之间战争局势日趋紧张，陈澄波只能回到了台湾。回到故乡之后，陈澄波的创作洋溢着一种归乡的幸福与祥和，更明媚的色彩、敦实的形体与饱满的构图，陈澄波的艺术由此进入成熟期，并呈现出台湾当地的文化特色与风土人情之貌。并融入了一些热带风情，使得画面澄亮清明，似乎永远都是阳光普照的欣欣向荣，以至于我们忽略了创作的年代。回到台湾后，陈澄波仍然积极组织画会，举办展览。留日前、归台后，陈澄波自始至终在推展台湾艺术文化的努力方面，功不可没。
　　当然，从苛刻的艺术史观来看，陈澄波的艺术或许并未有太多石破天惊划时代的美术改革和影响力。但任何艺术之花的绽放都离不开培育这朵花的土壤和气候，就算把花移植到他乡，这朵花的秉性、能量依旧来自她的家乡。陈澄波也是如此。需知日本占台初期，台湾尚是以农耕为主的封建社会，所以社会中一切的变革都显得迟缓，凡是各种思潮也必须经过日本人才传入台湾，因此在19世纪末的艺术表现是属于开拓期、艰难期。到了20世纪，正当台湾美术运动发展到较高峰时期，也是台湾民众抗日运动如火如荼的时候。台湾的艺术家在民族运动的激励下，曾以温和的方式在官展中与日本人争一席之地。大多数的作品题材都是以静物、肖像以及异国风景为主。其中缺乏特殊性的最大因素来自官展。官展的形式，有如不可抗拒的无形铁牢。在这时期的画家，能掌握到最接近现实表现的就是描写台湾乡土的特色美。自从日本水彩家石川钦一郎首度将台湾本土的美表现出来后，便给台湾本土画家一个莫大的启示和震撼。虽然石川钦一郎为日籍人士，使用的是西洋水彩技法，但其描绘的台湾乡村景象，却使台湾省悟到自身成长的环境，从此台湾画家的艺术观才真正落实到根本的乡土精神，亦找寻到台湾社会朴实的、亲切的抒情浪漫的一面。所以，能感知到内心深处的美好，在艰难时代依旧不忘初心，勤奋好学、博采众长而化为己用，并身体力行将这钟美好推而广之给民众精神鼓励，这就是一种伟大的精神与人格——在任何时代它们都不过时。