论文部分内容阅读
[内容摘要] 自古以来中国画派大略有两种：一种是画家艺术传派，一种是地域群体画派。画家艺术传派是因唯一开派者师承传授和风格影响而成的画派，如黄筌画派、波臣画派。地域群体画派是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈，其开创情况不一：有的只有一位开派者，如吴门派的沈周，此种地域画派近似画家传派；有的地域画派则不只一名代表人物，他们的风格既有一致性，又各擅胜场，各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表，其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派等地域画派也有类似状况。这种突破古代画派界定模式的辩证认知，是20世纪画派研究的理论新成果，也是新时代的约定俗成。而周积寅先生《中国画派论》一文将俞剑华等诸多前辈有关"扬州八怪画派"的创见指责为"中国画史上的一大误导"，本文对此进行了剖析，指出该文是以画家传派的标准套用于地域画派，而且不重视特定时代历史情境的考量，由此导致否定清代至近现代一系列地域画派。本文认为这是一种以偏概全的、教条化的画派观。
[关键词] 画派 画家传派 地域画派 扬州八怪画派 20世纪画派观 以偏概全
认真学习了周积寅先生在《中国美术》发表的长篇论文《中国画派论》。该文前三部分按他的理解对中国古代画派做了梳理，引经据典，很有参考价值；但其中周先生的阐释也有不少值得商榷之处。比如他引述薛永年先生“历时性画家传派”与“共时性地方画派”的见解，自己发挥，将文人画（南宗）和院体画（北宗）这两个复杂的大系统，当作两个“历时性画家传派”进行分析，很不妥当，这也纸非薛永年先生原意。此问题当另文商榷。周先生在论文后几个部分，对他不认可的古今画派发表高见，并断言他的老师俞剑华先生将“扬州八怪”称为“画派”是“中国画史上的一大误导”。他宣称：
所谓的“扬州八怪画派”（简称扬州画派）借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。[1]
说也奇怪，周文第一部分论及画派界定标准时，明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者，都和他一样具有“界定中国画派的共识”，即“有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近”；但是为什么在扬州八怪是否画派的问题上，他们与周先生看法相反呢？追根溯源，是由于周先生对这三点作了绝对化的理解，混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群体画派的区别，失之于以偏概全；而对地域群体画派的深入认知，正是20世纪画派观的重要成果之一。从一定意义上说，将“扬州八怪”确认为“画派”，是中国画派研究史上的一大创见，是古代画派观与20世纪画派观的分水岭。事关重大，我们就从“扬州八怪”“画派”的名实之争入手，来探究中国画派研究中的一些基本问题。
一、“扬州八怪”作为“画派”的研究历程不应曲解
鉴于周先生文中对20世纪五六十年代以来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏，甚至歪曲，我不得不在此做一番梳理和补充。
1956年，山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜》，文中明确指出：“所谓扬州八怪 实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。[2] ”他是从思想史、文化史的视角对绘画史上的扬州八怪进行讨论。该文刊登在全国拥有极高声誉的《文史哲》杂志，其反响可想而知。
1960年，中央美术学院教授、著名花鸟画家、史论家郭味蕖，在《文物》杂志第7期发表论文《扬州画派的郑板桥》。
1961年9月，北京故宫博物院举办了《石涛及扬州画派作品展览》（周先生对此只字不提）。当时该院院长是吴仲超，副院长是唐兰，书画部研究员有徐邦达、张珩等，都是资深学者。不仅这一年，1963年4月该院又举办了《四王吴恽、扬州画派及王羲之诞辰1660周年纪念展览》[3]。
同年，周先生另一位老师温肇桐教授在《河北美术》期刊发表《略谈扬州画派的艺术成就》。扬州学者孙龙父在《雨花》第11期发表《扬州八怪之我见》，文中不仅指出八怪是“一个重要流派”，而且具体分析了“几个总的特色”。
正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应下，1962年1月，南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了《清代扬州画派作品展览》，并召开了学术研讨会，出版了《关于清代扬州画派学术研究资料》，收入俞剑华、罗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、潘英桥、杨建侯共9篇文章，全都是在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。
俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》长达8000字，发表于1962年2月15日、16日《光明日报》。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地写道：
扬州八怪已成了历史的名词，并已成了大家公认的通行的名词，虽然八怪的人名，并不十分一定，人数并不一定限于八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。
俞剑华具体分析了扬州八怪作为画派的理由。他说：
在一个画派创始的时候，它必须具有一种革新的精神，而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候，针对着老画派的流弊而加以革新。
扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。在亁隆时代，正是四王的全盛时代，在朝的有娄东派，在野的有虞山派。两派分庭抗礼，平分天下。
虽然是全盛，但是娄东派的画渐趋死板，虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡路。
这时必须有新画派的诞生，果然扬州八怪这时在扬州呱呱坠地了。
接下去俞剑华还论述了八怪出在扬州的原因，论述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之处（我在下文针对周先生的批评再做具体评介）。这里我要特别指出，俞剑华在此文的结尾部分，第三次肯定“八怪的画派”，他说： 扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展，具有自己的风格和特色，在乾隆时代形成了八怪的画派。在四王山水、南田花卉以外，独树一帜，发扬了石涛八大反正统派的精神，给当时风行一世的正统派以有力的打击。[4]
俞剑华的这篇论文，成为20世纪五六十年代将扬州八怪正名为画派的理论最强音。
“文革”结束后，学界恢复学术研究。1979年，周先生在《江苏画刊》发表“按老师定的调子写的”《清代扬州画派》。1980年，中央美术学院史论教授张安治在《艺苑掇英》发表《谈扬州画派》。1980年秋，在扬州籍著名美术史论家薛锋的积极倡议和组织下，成立了“清代扬州画派研究会”。据薛锋先生回忆，会员总数达百余人，参加该会的著名学者有张安治、王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等[5]。周先生和我也是第一批加入的。
我在前一篇与周先生商榷的文章《画派的界定标准、时代性及其他》中，谈到扬州画派研究会成立后“论文迭出”。周先生极力反驳，说我“夸大其词”。他将1950年至2010年报刊发表的论文做了一个统计，按照论文题目是用“扬州八怪”还是用“扬州画派”作为依据，得出的数据是116：20。于是宣告他胜利。但“望题生义”能反映这些文章的内容实质吗？事实上许多人认可“画派”，但不一定非得在题目中用“扬州画派”，扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知的称呼，沿用“八怪”之名而行“画派”之实者，大有人在。俞剑华那篇文章不就是仍用“扬州八怪”之名而阐释“画派”之实吗？王伯敏先生、薛永年先生不也是赞同“画派”说而仍用“八怪”之名吗？周先生所谓“以扬州八怪命名的九种编著”，参与者之中视“八怪”为“画派”者甚多，比如薛永年、薛锋、萧平、黄俶成、张郁明、郑奇等观点都很明确。而且周先生需知，无论现在还是将来，“扬州八怪”和“扬州八怪画派”（简称扬州画派）将会长期混用，不能一看到题目中用“扬州八怪”几个字就断定这是支持周先生的观点。
周先生还列举“清代扬州画派研究会”几任会长的著述及其艺术活动，来证明我“夸大其词”。那么请看真相：第一任会长李亚如，第一篇论文就是《试论扬州八怪画派的形成》；第二任会长薛锋，第一篇论文《清代扬州画派试述》，1982年发表于江苏美协主办的《美术纵横》第1期，此文是经我手转呈主编刘汝醴先生的。薛锋先后主编了“清代扬州画派研究论文集”计7辑；于1984年4月在《美术研究》杂志发表了《清代扬州画派研究综述》（与张郁明合作）。1994年，周先生任主编、薛锋任副主编的“中国画派研究丛书”开始启动时，薛锋曾提出将“扬州八怪”列入其中，但未获周先生通过。此后周先生又执意要研究会改名，并在“丛书·序言”中写上：“最近，‘扬州画派研究会’已更名为‘扬州八怪研究会’，研究会领导成员一致认为 将八怪说成一派，似欠妥当。”其实至今研究会都未改名，强加于人终究行不通。再说第三任会长李万才，更是从未放弃过“画派”之见，在2002年“扬州八怪艺术国际研讨会”上，他提供的论文就是《石涛与扬州画派》，后来论文发表于该研讨会论文集及《昆仑堂》杂志2003年第3期，文中不点名地反驳了周先生的观点。至于我本人，此前因另有课题任务，未写过八怪画派专文，只应约写过“扬州画派书画全集”的边寿民，但我的观点是明确的。就在2002年这次国际研讨会上，我在大会自由发言中还提出了“扬州画派”的问题。
二、俞（剑华）王（伯敏）薛（永年）与周积寅，谁是谁非
周先生以“大义批师”的气派，批评俞剑华将扬州八怪定为画派是“中国画史上的一大误导”，他还分析了俞剑华造成这“一大失误”的原因：
他是依据“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条件提出“风格比较一致”，来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近”（指开派人物和其传承者所形成的“风格相近”）[6]。
这段非常拗口的话，简单地说，就是认为俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。
奇怪的是，周先生前面高度评价俞剑华《扬州八怪的承先启后》一文“真正从理论上系统地为‘画派’界定标准”，这样一位“中国美术史论泰斗”，竟然会在他自己同一篇论文中犯下如此低级的概念错误，犹如天方夜谈。
我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路，来重温一下俞剑华的相关论述。
第一，关于“无开派人物”。俞文第一段话已经很清楚地回答了：“扬州八怪已成了历史的名词 它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。”这就告诉我们，扬州八怪这个地域群体的所有代表人物，也就是画派创始人。这正是共时性地域画派的特点。而周先生头脑中的开派人物，只有像吴门派沈周那样的一个祖师，或再加上沈的学生文徵明。周先生将具有画家传派性质的地域画派模式，当成普遍适用的标准，当然会说扬州八怪“无开派人物”。
第二，关于“无传承骨干”。俞剑华着重分析了八怪画派对后世的重大影响：“写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。”他认为具体影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，厚重古拙，被赵之谦、吴昌硕发挥到极点；二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、四任、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点。三是华新罗半工半写的花鸟，到王梦白、唐云、王雪涛也发挥到极点[7]。请问，这些泽及后世的传承关系难道还不够说明问题吗？
第三，关于“无风格相近”。俞剑华恰恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上，论述了八怪与四王的鲜明区别（上文已引述）；继而又从笔墨风格上分析，指出：
八怪所画题材主要是梅兰竹菊，写意花鸟，此外则为写意人物和肖像，漫画式的鬼趣图 主要是用水墨而著色次之，主要是写意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意。
八怪的主要渊源，并不很远，近的直接是受石涛、八大山人的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤老人、白阳。水墨的是青藤老人影响最大，著色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然是青藤老人、白阳、石涛的嫡传。他们虽然继承了传统，但都具有自己的风格 发展了各自的个性[8]。 俞剑华的确谈到“八怪画风总的根源，一句话就是文人画”。但我们知道，文人画是一个复杂的大系统，有董其昌、四王那一类“正统”文人画家，也有八怪这一类“非正统”文人画家，特点并不都相同。所以俞剑华特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画”，然后具体分析了五条，前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点，显然，“政治上不得意”、“抑郁不平之气”、“反抗情绪”、“卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌、四王所具。第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通，但俞剑华同时特别说明：
他们的画既然称怪，做的诗也很特别，写的字也绝不是馆阁体，绝不是干禄书。总而言之，诗书画是三位一体，有机联系，同一风格，要怪都怪，并不只是画怪，而是诗书画都怪，综合而成为画怪[9]。
可见，怪，正是扬州八怪作为一个画派风格相近的核心和本质。周先生抛开俞剑华这一深刻的论析，反而振振有词地说：“清代汪鋆《扬州画苑录》早就告诉我们：怪以八名，画非一体。”[10]
汪鋆何许人也？晚清光绪年间扬州一位正统派书画鉴赏家，是迄今所知最先记载“八怪”之称的人，也是对八怪持轻蔑态度的人。俞剑华在文章中对他有评价：
八怪这个名字，也具体说明他们是受正统派的排斥和轻蔑的，直到了《扬州画苑录》的著者汪鋆还说：“同时并举，另出偏师。怪以八名，画非一体。似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”可见八怪之受人排斥，就在扬州也不免，而且历久不衰[11]。
周先生把这样一个汪鋆所说的“怪以八名，画非一体”当作真理，引用来指责俞剑华，实在令人费解。
周先生坚决否认扬州八怪画派，应和者甚寡，就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏先生、薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画通史》（下册）中的论断：
扬州八怪虽然不都是扬州人，但都活动于扬州地区。他们之间，有的相互往来，关系密切，在生活作风、绘画风格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一个流派[12]。
王伯敏在《扬州八怪之所以“怪”》一文中，又明确指出三个共同之处：
一、为人，异于传统不务俗。二、为艺，取材平凡，画出不平凡。三、作画，笔端脱略任自由[13]。
再看薛永年在《扬州盐商与扬州画派》一文中的论述：
在明清美术史上有两个重要现象，一是出现了“以地为别”的画派，二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。清代中期的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别的画家群体，又具有个性派特色。这一派画家，仍然属于文人艺术家，但是在一定程度上职业化了，在走向市场的过程中，他们感受到时代变化，吸纳新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正统派的艺术旨趣[14]。
可见，在认定扬州八怪是否画派的争论中，俞剑华等诸多前辈，王伯敏、薛永年等诸多现当代学者，都与周积寅先生观点相反。
三、从两类画派异同，看以偏概全的画派观
造成周先生对扬州八怪画派判断失误的原因何在？我在上一篇文章商榷中没有展开，也没有说清楚。不久之前读了薛永年先生发表于人民日报的《谈古代的画派》一文，颇有启发，摘要如下：
古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。
所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。
所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如，清初的娄东派，就以王时敏和王鉴为领袖 在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有不同。明代的吴门派，则在师承传授的基础上，形成了地域绘画群体[15]。
薛永年先生对两类画派的界定与阐述，是一种实事求是的科学分析，特别是有关地域性画派的论述，是从娄东画派、扬州八怪画派、新安画派、海上画派等形成规律中提炼出的新理论，是对古代画派观的传承与发展。他概括这种地域性画派有两个特点：一是“因思想、风格和创作条件相近”而形成的，所谓创作条件相近，包括人文条件和自然条件两方面。二是“往往不只一名代表人物”，“风格既有一致性，又各擅胜场”，“每个代表人物也都各有传派”。这就对俞剑华《扬州八怪的承先启后》一文没有完全说清楚的问题，做了很重要的补充。最近薛先生在和我交谈中更加明确地表示，扬州八怪就是地域画派，代表人物不是一人，是若干人。他在上述文章中同时指出：“以18世纪的扬州而论，除去富于创新精神的扬州八怪一派以外，还有传统的小师山水画派、二袁的界画派、丁皋一家的肖像画派等。”这种看法是客观公允的，与周先生根本否定扬州八怪画派毫无共同之处。
周先生文中谈到，1992年薛永年先生和我都曾撰文肯定他的《吴派绘画研究》，这也勾起我的回忆。当时这是第一部研究中国地域画派的专著，确实总结出了这一地域画派的形成规律。然而地域画派并不都像吴门派，因此不能将其看作绝对真理，凡不完全符合者均一概否定。其实仔细推敲周先生所引几位美术史论家有关画派界定标准之说，并非完全一致。如俞剑华强调“有创始人、赞成人、继承人”，“赞成人”之说颇独到，指同意、佐助并促成之人，似含学界与商界人士，值得再体味。王伯敏认为画派“一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格”，突出了画学思想相近的重要性。由于俞、王、薛诸家具有宏观把握“开派”、“风格”的历史眼光，也具有考量“师承”关系的辩证思维，因而在看待扬州八怪画派时，得出了正确的结论。而周先生则只承认他所熟悉的吴门派模式，有唯一的开派人物，以“传承关系一致”为前提的“风格相近”。他将这一界定标准套用古今。恕我直言，这是一种学术教条主义。教条主义的特点是不对具体事物进行深入调查研究，只是生搬硬套某种现成的观点、概念来看待和处理问题。周先生未认清地域群体画派的复杂性，不与特定时代的历史情境相联系，不综合考察其思想倾向、审美取向和艺术风格，因而得出与恩师、前辈和同辈学者相反的结论。 周先生以偏概全的画派观，还表现在对“并称画坛的名家”的理解上。他将“吴门四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等一起列为以地方命名的“并称画坛的名家”。其实并不一样。吴门四家专指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家；而扬州八怪却并非确指哪八个人，各种说法加起来多达十五家。如众所知，“八怪”之“八”并非数词，当地方言中形容人丑叫“丑八怪”，形容事出意外叫“蹊跷八怪”。我的故乡高邮紧邻扬州之北，也是如此说法。我理解“八”是言其程度，与“很”、“非常”相近，八怪有很怪、非常怪之意。《说文解字》：“八，别也。象分别相背之形。”因而八又可引伸为与众不同之意。说白了，“扬州八怪”就是“扬州一群很怪异的画家”。当年赵俪生所说的“异端特质”庶几近之。周先生将八怪之“八”视同吴门四家之“四”一样的数词，显然不对。“金陵八家”也很复杂，究竟哪八家，前人有八种说法，加起来竟多达十九家。奇怪的是十九家之中竟没有被龚贤称为“逸品”的石、程正揆。这一现象足以表明前人“金陵八家”之说缺乏权威性和可信性，有必要从新的视角予以重新认识。上世纪80年代以来，包括林树中先生和我在内的一些美术史论家出于多方面思考，开展对“清初金陵画派”的探究。周先生有不同意见尽可争鸣，但他不甘于平等对话，嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”，不但在文章中宣判林、马“不愧为打造画派的理论先导”；又认为恩师俞剑华认可扬州八怪画派是“中国画史上的一大误导”。周先生之自信令人惊叹。
周先生偶尔也表现出“自相矛盾”。比如，他在坚决否认扬州八怪画派的同时，却认同与扬州八怪一脉相承的海上画派，将其列入他所主编的“中国画派研究丛书”。请问，海上画派几位主要代表人物：赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕，他们的传承关系一致吗？他们的艺术风格相近又如何评定？对待这两个地域群体画派，周先生为何厚此而薄彼呢？
四、关于20世纪中国画地域画派的认定
周先生对20世纪中国画派的认定，地域画派只承认海派和岭南画派，其他均被他一起划入当今“打造画派热”之列。同时他宣布要用“20世纪十多位中国画大师”来命名一批画派，“撰写一部20世纪中国画派研究”。我为周先生这一想法叫好，如果从画家传派视角真正做出学术性，当然需要。事实上，中国美术馆的刘曦林先生在这方面已做了几十年的积累。刘先生主攻20世纪中国画研究，画家传派、地域画派等俱在他关注之中，不像周先生眼光独特。比如周先生认为长安画派不应是赵望云等六位画家，而是“以石鲁为开派人物和他的弟子形成的派别”。也就是说，他要把长安画派改造为石鲁画派。
请看，传统和现实中的两类画派，到了周先生这里，只剩下一类，那就是：具有唯一的开派人物，一致的传承关系（徒子徒孙），相近的艺术风格（指在传承关系一致前提下的风格相近）。周先生这种以偏概全的画派观，在清代扬州八怪画派的论定上出了差错，在20世纪地域画派的认定上更是难以立足。
其一，评定地域画派决不能生硬套用画家传派的模式。参照上文所引薛永年先生有关地域群体画派的论述，我更加相信，地域画派的认定，应更看重思想观念和艺术渊源相近、创作条件相近前提下的风格相近。20世纪的地域画派固然有领军人物和骨干成员之分，但基本都可视为多位代表人物，包括亦师亦友关系、相互影响关系等，彼此风格既有一致性而又各擅胜场，有的各自也有传派，海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派均有类似情况。在这种情况下，地域画派的传承关系必然呈现出比较复杂的状态，是多线而不是单线。如果僵化地套用画家传派式的“传承关系一致”来苛求，必然是以偏概全。正是出于这种认识，我曾提出20世纪地域画派“三个要素”：相近的思想倾向和艺术主张，相近的创作方法和艺术风格，高水平的领军人物和骨干成员。现在看来，将“相近的创作方法和艺术风格”改为“相近的艺术渊源和艺术风格”更为合适。我认为“三个要素”是对约定俗成的五个画派实事求是的理论概括。
其二，画派的认定，包括风格相近的认定，必须紧扣特定时代的历史情境，考量其在画史上的价值与意义，而予以一定的历史评价。俞剑华对扬州八怪画派的分析早就做出了榜样。20世纪前半叶的三大地域画派——海派、京派、岭南派，是在清末民初之际，内忧外患，新文化运动和西画东渐，传统中国画面临空前挑战的大背景中产生的三个代表性画派，体现出各不相同的艺术主张、艺术追求和艺术风格。新中国成立后，中国画面临传统笔墨如何反映新时代、新生活的课题，国家主流艺术提倡深入生活，以写生带动创作。有条件的省市将本地域已有一定成就的画家，或纳入画院，或纳入美协，有组织地进行中国画推陈出新的探索。在这一过程中，江苏省国画院和西安美协创作室表现尤为突出，1961年，两地先后赴京举办画展，反响强烈。史论家们总结两地不同的风格特征，逐渐将其认可为新金陵画派和长安画派。这是任何人也改变不了的历史事实。
周先生为了证明是我“人为打造”了新金陵画派，回避早已广为人知的历史真相，歪曲我几篇论著发表时间的先后次序，煞有介事地写道：“看一看他是怎样将江苏省国画院一步步打造成新金陵画派的。”周先生这种发难的水准，表明他似乎没有看过我那本专著，连封面上有哪几位画家的照片都未看清楚。他还拼凑了几条否定新金陵画派的“理由”，其思维方法是混淆画派群体行为与个人偶而为之的差别，抹煞江苏中国画特别是山水画的地域特色和意义，甚至连老一辈在世时“未承认过”也列为旁证，本文容量有限，不拟逐一辩驳。我只想说，“新金陵画派”的得名，自1961年由郁风在比较研究中提出江苏、西安两地不同“流派”之说，1980年由叶浅予先生确认“江苏国画院的画家们，在反复描绘江南水乡景色中，形成了新金陵画派”[16]。此后经黄苗子、华君武、黄蒙田、邵大箴、薛永年、刘曦林、孙克、梁江、陈履生、尚辉、萧平、黄鸿仪、左庄伟、丁涛等诸多学者认同，该称谓已经深入人心。拙著《新金陵画派五十年》在2009年有幸获得国家文化部、中国文联和中国美协共同主办的首届“中国美术奖·理论评论奖”，这是一个由21位专家学者组成的评奖委员会所评定，正式公布的评委评语如下：
《新金陵画派五十年》一书是对著名地方画派的翔实的研究。该书从对金陵画坛的介绍引出“新金陵画派”的论述，对其构成、特色、分期及成就作了客观而翔实的分析，对南京地区“书画友军”的介绍亦别出心裁。作者对所论及的画派核心人物亲力亲为的第一手资料尤为宝贵。画派年表的制作也客观翔实。本书不失为一部优秀的著作。[17]
以上种种，表明新金陵画派已被诸多学者公认。刘曦林先生已将五个画派写进了2012年出版的专著《20世纪中国画史》。中央文史研究馆、中国美术馆前几年分别策划举办过这五个画派的联展。周先生不认可，是他的自由；但倘若想强迫别人跟着他转向，大概只能失望。
我在上一篇文章中曾说过，当今对画派的认知，存在过于宽泛和过于狭窄两种倾向。这里补充阐述一下。
对画派认知过于宽泛的倾向主要表现在新世纪以来全国性“画派打造热”之中。明显缺乏必要条件的某些地域、某些群体，既无鲜明艺术特色，又无出色代表作品，更未得到学界认同，便宣称为某某画派，有的地方还成立了打造画派的组织机构，以为三年五载即可成功。我和周先生在画派热问题上的分歧，在于他是笼统地全盘否定；我则是正面、负面具体分析，目的在于期望艺术家将地域文化自觉转化为扎扎实实的艺术实践，把精力集中于提高创作质量，创造独特的艺术风格。
说到当今对画派认知过于狭窄的倾向，周先生堪称典范，他用画家传派的标准代替地域画派的标准，不关注特定时代历史情境的考量，教条化地套用概念，对扬州八怪画派和一系列地域画派判断失误，并将不同见解一律归之于“人为打造”而加以批判。尤其是对已逝世30多年的恩师俞剑华横加指责，判为“中国画史上的一大误导”，这正是周氏以偏概全的画派观发挥之极致。至此我顿悟，能得到周先生一再冠我以“打造画派的理论先导”，乃是莫大荣幸。
拙文就此打住。还是用这两句话结尾：实践是检验真理的唯一标准，历史是最终的裁判员。
（马鸿增/江苏省美术馆研究员、学术顾问，原中国美术家协会理论委员会副主任）
[关键词] 画派 画家传派 地域画派 扬州八怪画派 20世纪画派观 以偏概全
认真学习了周积寅先生在《中国美术》发表的长篇论文《中国画派论》。该文前三部分按他的理解对中国古代画派做了梳理，引经据典，很有参考价值；但其中周先生的阐释也有不少值得商榷之处。比如他引述薛永年先生“历时性画家传派”与“共时性地方画派”的见解，自己发挥，将文人画（南宗）和院体画（北宗）这两个复杂的大系统，当作两个“历时性画家传派”进行分析，很不妥当，这也纸非薛永年先生原意。此问题当另文商榷。周先生在论文后几个部分，对他不认可的古今画派发表高见，并断言他的老师俞剑华先生将“扬州八怪”称为“画派”是“中国画史上的一大误导”。他宣称：
所谓的“扬州八怪画派”（简称扬州画派）借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。[1]
说也奇怪，周文第一部分论及画派界定标准时，明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者，都和他一样具有“界定中国画派的共识”，即“有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近”；但是为什么在扬州八怪是否画派的问题上，他们与周先生看法相反呢？追根溯源，是由于周先生对这三点作了绝对化的理解，混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群体画派的区别，失之于以偏概全；而对地域群体画派的深入认知，正是20世纪画派观的重要成果之一。从一定意义上说，将“扬州八怪”确认为“画派”，是中国画派研究史上的一大创见，是古代画派观与20世纪画派观的分水岭。事关重大，我们就从“扬州八怪”“画派”的名实之争入手，来探究中国画派研究中的一些基本问题。
一、“扬州八怪”作为“画派”的研究历程不应曲解
鉴于周先生文中对20世纪五六十年代以来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏，甚至歪曲，我不得不在此做一番梳理和补充。
1956年，山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜》，文中明确指出：“所谓扬州八怪 实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。[2] ”他是从思想史、文化史的视角对绘画史上的扬州八怪进行讨论。该文刊登在全国拥有极高声誉的《文史哲》杂志，其反响可想而知。
1960年，中央美术学院教授、著名花鸟画家、史论家郭味蕖，在《文物》杂志第7期发表论文《扬州画派的郑板桥》。
1961年9月，北京故宫博物院举办了《石涛及扬州画派作品展览》（周先生对此只字不提）。当时该院院长是吴仲超，副院长是唐兰，书画部研究员有徐邦达、张珩等，都是资深学者。不仅这一年，1963年4月该院又举办了《四王吴恽、扬州画派及王羲之诞辰1660周年纪念展览》[3]。
同年，周先生另一位老师温肇桐教授在《河北美术》期刊发表《略谈扬州画派的艺术成就》。扬州学者孙龙父在《雨花》第11期发表《扬州八怪之我见》，文中不仅指出八怪是“一个重要流派”，而且具体分析了“几个总的特色”。
正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应下，1962年1月，南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了《清代扬州画派作品展览》，并召开了学术研讨会，出版了《关于清代扬州画派学术研究资料》，收入俞剑华、罗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、潘英桥、杨建侯共9篇文章，全都是在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。
俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》长达8000字，发表于1962年2月15日、16日《光明日报》。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地写道：
扬州八怪已成了历史的名词，并已成了大家公认的通行的名词，虽然八怪的人名，并不十分一定，人数并不一定限于八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。
俞剑华具体分析了扬州八怪作为画派的理由。他说：
在一个画派创始的时候，它必须具有一种革新的精神，而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候，针对着老画派的流弊而加以革新。
扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。在亁隆时代，正是四王的全盛时代，在朝的有娄东派，在野的有虞山派。两派分庭抗礼，平分天下。
虽然是全盛，但是娄东派的画渐趋死板，虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡路。
这时必须有新画派的诞生，果然扬州八怪这时在扬州呱呱坠地了。
接下去俞剑华还论述了八怪出在扬州的原因，论述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之处（我在下文针对周先生的批评再做具体评介）。这里我要特别指出，俞剑华在此文的结尾部分，第三次肯定“八怪的画派”，他说： 扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展，具有自己的风格和特色，在乾隆时代形成了八怪的画派。在四王山水、南田花卉以外，独树一帜，发扬了石涛八大反正统派的精神，给当时风行一世的正统派以有力的打击。[4]
俞剑华的这篇论文，成为20世纪五六十年代将扬州八怪正名为画派的理论最强音。
“文革”结束后，学界恢复学术研究。1979年，周先生在《江苏画刊》发表“按老师定的调子写的”《清代扬州画派》。1980年，中央美术学院史论教授张安治在《艺苑掇英》发表《谈扬州画派》。1980年秋，在扬州籍著名美术史论家薛锋的积极倡议和组织下，成立了“清代扬州画派研究会”。据薛锋先生回忆，会员总数达百余人，参加该会的著名学者有张安治、王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等[5]。周先生和我也是第一批加入的。
我在前一篇与周先生商榷的文章《画派的界定标准、时代性及其他》中，谈到扬州画派研究会成立后“论文迭出”。周先生极力反驳，说我“夸大其词”。他将1950年至2010年报刊发表的论文做了一个统计，按照论文题目是用“扬州八怪”还是用“扬州画派”作为依据，得出的数据是116：20。于是宣告他胜利。但“望题生义”能反映这些文章的内容实质吗？事实上许多人认可“画派”，但不一定非得在题目中用“扬州画派”，扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知的称呼，沿用“八怪”之名而行“画派”之实者，大有人在。俞剑华那篇文章不就是仍用“扬州八怪”之名而阐释“画派”之实吗？王伯敏先生、薛永年先生不也是赞同“画派”说而仍用“八怪”之名吗？周先生所谓“以扬州八怪命名的九种编著”，参与者之中视“八怪”为“画派”者甚多，比如薛永年、薛锋、萧平、黄俶成、张郁明、郑奇等观点都很明确。而且周先生需知，无论现在还是将来，“扬州八怪”和“扬州八怪画派”（简称扬州画派）将会长期混用，不能一看到题目中用“扬州八怪”几个字就断定这是支持周先生的观点。
周先生还列举“清代扬州画派研究会”几任会长的著述及其艺术活动，来证明我“夸大其词”。那么请看真相：第一任会长李亚如，第一篇论文就是《试论扬州八怪画派的形成》；第二任会长薛锋，第一篇论文《清代扬州画派试述》，1982年发表于江苏美协主办的《美术纵横》第1期，此文是经我手转呈主编刘汝醴先生的。薛锋先后主编了“清代扬州画派研究论文集”计7辑；于1984年4月在《美术研究》杂志发表了《清代扬州画派研究综述》（与张郁明合作）。1994年，周先生任主编、薛锋任副主编的“中国画派研究丛书”开始启动时，薛锋曾提出将“扬州八怪”列入其中，但未获周先生通过。此后周先生又执意要研究会改名，并在“丛书·序言”中写上：“最近，‘扬州画派研究会’已更名为‘扬州八怪研究会’，研究会领导成员一致认为 将八怪说成一派，似欠妥当。”其实至今研究会都未改名，强加于人终究行不通。再说第三任会长李万才，更是从未放弃过“画派”之见，在2002年“扬州八怪艺术国际研讨会”上，他提供的论文就是《石涛与扬州画派》，后来论文发表于该研讨会论文集及《昆仑堂》杂志2003年第3期，文中不点名地反驳了周先生的观点。至于我本人，此前因另有课题任务，未写过八怪画派专文，只应约写过“扬州画派书画全集”的边寿民，但我的观点是明确的。就在2002年这次国际研讨会上，我在大会自由发言中还提出了“扬州画派”的问题。
二、俞（剑华）王（伯敏）薛（永年）与周积寅，谁是谁非
周先生以“大义批师”的气派，批评俞剑华将扬州八怪定为画派是“中国画史上的一大误导”，他还分析了俞剑华造成这“一大失误”的原因：
他是依据“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条件提出“风格比较一致”，来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近”（指开派人物和其传承者所形成的“风格相近”）[6]。
这段非常拗口的话，简单地说，就是认为俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。
奇怪的是，周先生前面高度评价俞剑华《扬州八怪的承先启后》一文“真正从理论上系统地为‘画派’界定标准”，这样一位“中国美术史论泰斗”，竟然会在他自己同一篇论文中犯下如此低级的概念错误，犹如天方夜谈。
我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路，来重温一下俞剑华的相关论述。
第一，关于“无开派人物”。俞文第一段话已经很清楚地回答了：“扬州八怪已成了历史的名词 它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。”这就告诉我们，扬州八怪这个地域群体的所有代表人物，也就是画派创始人。这正是共时性地域画派的特点。而周先生头脑中的开派人物，只有像吴门派沈周那样的一个祖师，或再加上沈的学生文徵明。周先生将具有画家传派性质的地域画派模式，当成普遍适用的标准，当然会说扬州八怪“无开派人物”。
第二，关于“无传承骨干”。俞剑华着重分析了八怪画派对后世的重大影响：“写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。”他认为具体影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，厚重古拙，被赵之谦、吴昌硕发挥到极点；二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、四任、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点。三是华新罗半工半写的花鸟，到王梦白、唐云、王雪涛也发挥到极点[7]。请问，这些泽及后世的传承关系难道还不够说明问题吗？
第三，关于“无风格相近”。俞剑华恰恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上，论述了八怪与四王的鲜明区别（上文已引述）；继而又从笔墨风格上分析，指出：
八怪所画题材主要是梅兰竹菊，写意花鸟，此外则为写意人物和肖像，漫画式的鬼趣图 主要是用水墨而著色次之，主要是写意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意。
八怪的主要渊源，并不很远，近的直接是受石涛、八大山人的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤老人、白阳。水墨的是青藤老人影响最大，著色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然是青藤老人、白阳、石涛的嫡传。他们虽然继承了传统，但都具有自己的风格 发展了各自的个性[8]。 俞剑华的确谈到“八怪画风总的根源，一句话就是文人画”。但我们知道，文人画是一个复杂的大系统，有董其昌、四王那一类“正统”文人画家，也有八怪这一类“非正统”文人画家，特点并不都相同。所以俞剑华特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画”，然后具体分析了五条，前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点，显然，“政治上不得意”、“抑郁不平之气”、“反抗情绪”、“卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌、四王所具。第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通，但俞剑华同时特别说明：
他们的画既然称怪，做的诗也很特别，写的字也绝不是馆阁体，绝不是干禄书。总而言之，诗书画是三位一体，有机联系，同一风格，要怪都怪，并不只是画怪，而是诗书画都怪，综合而成为画怪[9]。
可见，怪，正是扬州八怪作为一个画派风格相近的核心和本质。周先生抛开俞剑华这一深刻的论析，反而振振有词地说：“清代汪鋆《扬州画苑录》早就告诉我们：怪以八名，画非一体。”[10]
汪鋆何许人也？晚清光绪年间扬州一位正统派书画鉴赏家，是迄今所知最先记载“八怪”之称的人，也是对八怪持轻蔑态度的人。俞剑华在文章中对他有评价：
八怪这个名字，也具体说明他们是受正统派的排斥和轻蔑的，直到了《扬州画苑录》的著者汪鋆还说：“同时并举，另出偏师。怪以八名，画非一体。似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”可见八怪之受人排斥，就在扬州也不免，而且历久不衰[11]。
周先生把这样一个汪鋆所说的“怪以八名，画非一体”当作真理，引用来指责俞剑华，实在令人费解。
周先生坚决否认扬州八怪画派，应和者甚寡，就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏先生、薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画通史》（下册）中的论断：
扬州八怪虽然不都是扬州人，但都活动于扬州地区。他们之间，有的相互往来，关系密切，在生活作风、绘画风格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一个流派[12]。
王伯敏在《扬州八怪之所以“怪”》一文中，又明确指出三个共同之处：
一、为人，异于传统不务俗。二、为艺，取材平凡，画出不平凡。三、作画，笔端脱略任自由[13]。
再看薛永年在《扬州盐商与扬州画派》一文中的论述：
在明清美术史上有两个重要现象，一是出现了“以地为别”的画派，二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。清代中期的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别的画家群体，又具有个性派特色。这一派画家，仍然属于文人艺术家，但是在一定程度上职业化了，在走向市场的过程中，他们感受到时代变化，吸纳新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正统派的艺术旨趣[14]。
可见，在认定扬州八怪是否画派的争论中，俞剑华等诸多前辈，王伯敏、薛永年等诸多现当代学者，都与周积寅先生观点相反。
三、从两类画派异同，看以偏概全的画派观
造成周先生对扬州八怪画派判断失误的原因何在？我在上一篇文章商榷中没有展开，也没有说清楚。不久之前读了薛永年先生发表于人民日报的《谈古代的画派》一文，颇有启发，摘要如下：
古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。
所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。
所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如，清初的娄东派，就以王时敏和王鉴为领袖 在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有不同。明代的吴门派，则在师承传授的基础上，形成了地域绘画群体[15]。
薛永年先生对两类画派的界定与阐述，是一种实事求是的科学分析，特别是有关地域性画派的论述，是从娄东画派、扬州八怪画派、新安画派、海上画派等形成规律中提炼出的新理论，是对古代画派观的传承与发展。他概括这种地域性画派有两个特点：一是“因思想、风格和创作条件相近”而形成的，所谓创作条件相近，包括人文条件和自然条件两方面。二是“往往不只一名代表人物”，“风格既有一致性，又各擅胜场”，“每个代表人物也都各有传派”。这就对俞剑华《扬州八怪的承先启后》一文没有完全说清楚的问题，做了很重要的补充。最近薛先生在和我交谈中更加明确地表示，扬州八怪就是地域画派，代表人物不是一人，是若干人。他在上述文章中同时指出：“以18世纪的扬州而论，除去富于创新精神的扬州八怪一派以外，还有传统的小师山水画派、二袁的界画派、丁皋一家的肖像画派等。”这种看法是客观公允的，与周先生根本否定扬州八怪画派毫无共同之处。
周先生文中谈到，1992年薛永年先生和我都曾撰文肯定他的《吴派绘画研究》，这也勾起我的回忆。当时这是第一部研究中国地域画派的专著，确实总结出了这一地域画派的形成规律。然而地域画派并不都像吴门派，因此不能将其看作绝对真理，凡不完全符合者均一概否定。其实仔细推敲周先生所引几位美术史论家有关画派界定标准之说，并非完全一致。如俞剑华强调“有创始人、赞成人、继承人”，“赞成人”之说颇独到，指同意、佐助并促成之人，似含学界与商界人士，值得再体味。王伯敏认为画派“一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格”，突出了画学思想相近的重要性。由于俞、王、薛诸家具有宏观把握“开派”、“风格”的历史眼光，也具有考量“师承”关系的辩证思维，因而在看待扬州八怪画派时，得出了正确的结论。而周先生则只承认他所熟悉的吴门派模式，有唯一的开派人物，以“传承关系一致”为前提的“风格相近”。他将这一界定标准套用古今。恕我直言，这是一种学术教条主义。教条主义的特点是不对具体事物进行深入调查研究，只是生搬硬套某种现成的观点、概念来看待和处理问题。周先生未认清地域群体画派的复杂性，不与特定时代的历史情境相联系，不综合考察其思想倾向、审美取向和艺术风格，因而得出与恩师、前辈和同辈学者相反的结论。 周先生以偏概全的画派观，还表现在对“并称画坛的名家”的理解上。他将“吴门四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等一起列为以地方命名的“并称画坛的名家”。其实并不一样。吴门四家专指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家；而扬州八怪却并非确指哪八个人，各种说法加起来多达十五家。如众所知，“八怪”之“八”并非数词，当地方言中形容人丑叫“丑八怪”，形容事出意外叫“蹊跷八怪”。我的故乡高邮紧邻扬州之北，也是如此说法。我理解“八”是言其程度，与“很”、“非常”相近，八怪有很怪、非常怪之意。《说文解字》：“八，别也。象分别相背之形。”因而八又可引伸为与众不同之意。说白了，“扬州八怪”就是“扬州一群很怪异的画家”。当年赵俪生所说的“异端特质”庶几近之。周先生将八怪之“八”视同吴门四家之“四”一样的数词，显然不对。“金陵八家”也很复杂，究竟哪八家，前人有八种说法，加起来竟多达十九家。奇怪的是十九家之中竟没有被龚贤称为“逸品”的石、程正揆。这一现象足以表明前人“金陵八家”之说缺乏权威性和可信性，有必要从新的视角予以重新认识。上世纪80年代以来，包括林树中先生和我在内的一些美术史论家出于多方面思考，开展对“清初金陵画派”的探究。周先生有不同意见尽可争鸣，但他不甘于平等对话，嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”，不但在文章中宣判林、马“不愧为打造画派的理论先导”；又认为恩师俞剑华认可扬州八怪画派是“中国画史上的一大误导”。周先生之自信令人惊叹。
周先生偶尔也表现出“自相矛盾”。比如，他在坚决否认扬州八怪画派的同时，却认同与扬州八怪一脉相承的海上画派，将其列入他所主编的“中国画派研究丛书”。请问，海上画派几位主要代表人物：赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕，他们的传承关系一致吗？他们的艺术风格相近又如何评定？对待这两个地域群体画派，周先生为何厚此而薄彼呢？
四、关于20世纪中国画地域画派的认定
周先生对20世纪中国画派的认定，地域画派只承认海派和岭南画派，其他均被他一起划入当今“打造画派热”之列。同时他宣布要用“20世纪十多位中国画大师”来命名一批画派，“撰写一部20世纪中国画派研究”。我为周先生这一想法叫好，如果从画家传派视角真正做出学术性，当然需要。事实上，中国美术馆的刘曦林先生在这方面已做了几十年的积累。刘先生主攻20世纪中国画研究，画家传派、地域画派等俱在他关注之中，不像周先生眼光独特。比如周先生认为长安画派不应是赵望云等六位画家，而是“以石鲁为开派人物和他的弟子形成的派别”。也就是说，他要把长安画派改造为石鲁画派。
请看，传统和现实中的两类画派，到了周先生这里，只剩下一类，那就是：具有唯一的开派人物，一致的传承关系（徒子徒孙），相近的艺术风格（指在传承关系一致前提下的风格相近）。周先生这种以偏概全的画派观，在清代扬州八怪画派的论定上出了差错，在20世纪地域画派的认定上更是难以立足。
其一，评定地域画派决不能生硬套用画家传派的模式。参照上文所引薛永年先生有关地域群体画派的论述，我更加相信，地域画派的认定，应更看重思想观念和艺术渊源相近、创作条件相近前提下的风格相近。20世纪的地域画派固然有领军人物和骨干成员之分，但基本都可视为多位代表人物，包括亦师亦友关系、相互影响关系等，彼此风格既有一致性而又各擅胜场，有的各自也有传派，海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派均有类似情况。在这种情况下，地域画派的传承关系必然呈现出比较复杂的状态，是多线而不是单线。如果僵化地套用画家传派式的“传承关系一致”来苛求，必然是以偏概全。正是出于这种认识，我曾提出20世纪地域画派“三个要素”：相近的思想倾向和艺术主张，相近的创作方法和艺术风格，高水平的领军人物和骨干成员。现在看来，将“相近的创作方法和艺术风格”改为“相近的艺术渊源和艺术风格”更为合适。我认为“三个要素”是对约定俗成的五个画派实事求是的理论概括。
其二，画派的认定，包括风格相近的认定，必须紧扣特定时代的历史情境，考量其在画史上的价值与意义，而予以一定的历史评价。俞剑华对扬州八怪画派的分析早就做出了榜样。20世纪前半叶的三大地域画派——海派、京派、岭南派，是在清末民初之际，内忧外患，新文化运动和西画东渐，传统中国画面临空前挑战的大背景中产生的三个代表性画派，体现出各不相同的艺术主张、艺术追求和艺术风格。新中国成立后，中国画面临传统笔墨如何反映新时代、新生活的课题，国家主流艺术提倡深入生活，以写生带动创作。有条件的省市将本地域已有一定成就的画家，或纳入画院，或纳入美协，有组织地进行中国画推陈出新的探索。在这一过程中，江苏省国画院和西安美协创作室表现尤为突出，1961年，两地先后赴京举办画展，反响强烈。史论家们总结两地不同的风格特征，逐渐将其认可为新金陵画派和长安画派。这是任何人也改变不了的历史事实。
周先生为了证明是我“人为打造”了新金陵画派，回避早已广为人知的历史真相，歪曲我几篇论著发表时间的先后次序，煞有介事地写道：“看一看他是怎样将江苏省国画院一步步打造成新金陵画派的。”周先生这种发难的水准，表明他似乎没有看过我那本专著，连封面上有哪几位画家的照片都未看清楚。他还拼凑了几条否定新金陵画派的“理由”，其思维方法是混淆画派群体行为与个人偶而为之的差别，抹煞江苏中国画特别是山水画的地域特色和意义，甚至连老一辈在世时“未承认过”也列为旁证，本文容量有限，不拟逐一辩驳。我只想说，“新金陵画派”的得名，自1961年由郁风在比较研究中提出江苏、西安两地不同“流派”之说，1980年由叶浅予先生确认“江苏国画院的画家们，在反复描绘江南水乡景色中，形成了新金陵画派”[16]。此后经黄苗子、华君武、黄蒙田、邵大箴、薛永年、刘曦林、孙克、梁江、陈履生、尚辉、萧平、黄鸿仪、左庄伟、丁涛等诸多学者认同，该称谓已经深入人心。拙著《新金陵画派五十年》在2009年有幸获得国家文化部、中国文联和中国美协共同主办的首届“中国美术奖·理论评论奖”，这是一个由21位专家学者组成的评奖委员会所评定，正式公布的评委评语如下：
《新金陵画派五十年》一书是对著名地方画派的翔实的研究。该书从对金陵画坛的介绍引出“新金陵画派”的论述，对其构成、特色、分期及成就作了客观而翔实的分析，对南京地区“书画友军”的介绍亦别出心裁。作者对所论及的画派核心人物亲力亲为的第一手资料尤为宝贵。画派年表的制作也客观翔实。本书不失为一部优秀的著作。[17]
以上种种，表明新金陵画派已被诸多学者公认。刘曦林先生已将五个画派写进了2012年出版的专著《20世纪中国画史》。中央文史研究馆、中国美术馆前几年分别策划举办过这五个画派的联展。周先生不认可，是他的自由；但倘若想强迫别人跟着他转向，大概只能失望。
我在上一篇文章中曾说过，当今对画派的认知，存在过于宽泛和过于狭窄两种倾向。这里补充阐述一下。
对画派认知过于宽泛的倾向主要表现在新世纪以来全国性“画派打造热”之中。明显缺乏必要条件的某些地域、某些群体，既无鲜明艺术特色，又无出色代表作品，更未得到学界认同，便宣称为某某画派，有的地方还成立了打造画派的组织机构，以为三年五载即可成功。我和周先生在画派热问题上的分歧，在于他是笼统地全盘否定；我则是正面、负面具体分析，目的在于期望艺术家将地域文化自觉转化为扎扎实实的艺术实践，把精力集中于提高创作质量，创造独特的艺术风格。
说到当今对画派认知过于狭窄的倾向，周先生堪称典范，他用画家传派的标准代替地域画派的标准，不关注特定时代历史情境的考量，教条化地套用概念，对扬州八怪画派和一系列地域画派判断失误，并将不同见解一律归之于“人为打造”而加以批判。尤其是对已逝世30多年的恩师俞剑华横加指责，判为“中国画史上的一大误导”，这正是周氏以偏概全的画派观发挥之极致。至此我顿悟，能得到周先生一再冠我以“打造画派的理论先导”，乃是莫大荣幸。
拙文就此打住。还是用这两句话结尾：实践是检验真理的唯一标准，历史是最终的裁判员。
（马鸿增/江苏省美术馆研究员、学术顾问，原中国美术家协会理论委员会副主任）