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摘 要： 对于前人创作之长，周词或加以发展，或突破创新，最终形成了“精新典雅”的独特风格，宛如中国画中的工笔勾勒。周词主体意识较强，大多数词篇都在阐发个人思想感情，在咏物词方面，周邦彦善于借物咏怀，根据所要抒发的情感选择表现手法，构思巧妙，独具匠心。表现手法与审美感受、叙事抒情相结合，在雕琢景与物的同时，抒发丰富的情感体验。
关键词： 周邦彦 咏物词 清真词 表现手法 禁体物
集苏轼之风韵，秦观之闲雅，兼柳永之冶艳，作为北宋词史上的集大成者，周邦彦以独特的手法雕琢咏物诗，风格典雅精工，做到了“咏物而不滞于物”。周词在把握物的个性特征的同时，表达了复杂独特的思绪，叙述了世间雅俗，将身世飘零、情场失意、仕途沦落等人生经历融于咏物诗，离不开对表现手法的熟练运用。相较于前人，周邦彦的咏物词主体创作意识较强，从自身情感体验出发，深刻介入到词句中，且在表现手法上有所创新，精妙新颖的咏物词大多给读者以清新感。具体创新之处有以下三个方面：将拟人、移情相结合，精妙的勾勒与抒情笔触共同营造蕴藉之美;尝试借鉴禁体物的表现手法，使用抽象表现具象;将流动态的心理与物相结合，用情感变化给予静物时光的流动感。
一、拟人、移情表现手法的结合——予物以鲜活生命
拟人的手法在咏物诗中极为常见，通过适当运用拟人的修辞手法，把物的某些特征投射为人的专有特征，使表现对象更加富有生命的鲜活。灵活使用拟人的手法对作者表现技巧要求较高，拟人手法的过多堆砌又显得刻意死板，仅仅把物与人通过某一特征相连接，虽然可以使物形象化，但是缺乏抒情性，且难以在前人的基础上有所创新，无法表现更多的情感和主观态度，所得作品无深意。比如柳永在咏物诗《木兰花·海棠·三之二·林钟商》中写道：“东风催露千娇面。欲绽红深开处浅。”词中把海棠比作美人的娇面，体现了海棠的美艳多姿，但深探就发觉词句浅显，字词之外没有品鉴的余地。
移情，是指作者把主观感情映射于物，把物作为情感的载体，带给读者更丰富的美感。比如苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷①（103）。
词的上阙写深院中的景色，心物交感，把凄清的环境、孤高的心境附加于一只孤飞的大雁身上，与下阙抒情结合。虽然为读者展现了一幅凄清画卷，但忽略了鸿雁的本体特征，倾注了过多的主观情感。
由此可见，对于咏物类的作品来说，要想达到融情于景且兼有生动形象的目的，可以试将移情与拟人相结合。比如周邦彦的咏物词就此有较多的应用。首先以《兰陵王·柳》为例：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴②（109）。
“柳阴直。烟里丝丝弄碧”。开篇以柳起兴，柳的意象本身在中国文化中就有送别的意味，对照下片抒发的送别感怀，不难赞叹选用意象之妙。上片首先使用拟人的手法。“弄”这一动词，很容易让读者联想到“拨弄”“戏弄”等拟人动作，似是不经意间的拨弄，柳梢轻轻拨弄水面泛起涟漪，映照出一湖的碧波，又似是碧色的柳枝点弄湖水，染出了同样的碧色，摇曳生姿。简单六字包含了风之动、烟之静、柳之姿、湖之色，直接将读者带入当时送别的情形当中，且碧色为冷色调，与下片的凄凉氛围做铺垫。下一句加入回忆性的叙述，在“隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色”中，把柳絮飘落到湖面拟化为用手拂过水面，仿佛湖面的细小涟漪近在眼前，同时使用移情的手法，把漂泊的疲惫感寓于柳絮飘零之景，柳絮离开柳枝后，湖面泛起的涟漪好像是因不舍而掉下的泪水引起，既赋予柳絮人的动作形态，又把感伤的情绪附加其中。在赐予柳絮人的动作的同时，用自己的情感塑造景物，使呈现的画面并非只有僵硬的动作，更因有情绪的点染，使画面做到了真正的生动。在此悲郁感慨的氛围中，作者发问：“登临望故国。谁识京华倦客？”仿佛把柳拟作一位友人，与之对话。紧接着继续加入想象，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”。离别之重无法以抽象的感情表達，作者便把离情之浓具象化到千尺折柳之中。整首词以柳为题，上片从不同的角度描绘柳，着力勾勒细描柳之体态，可句句不离愁思，字字皆含感慨。
除了把感伤别离寄寓柳之外，蔷薇娇弱的形态也被寄寓离愁。在周邦彦的咏物词之中，花意象“柔而不弱、丽不伤雅”的呈现，多得益于拟人和移情手法的结合。同样是抒发别离感伤之情，《六丑·蔷薇谢后作》有这样的词句：
长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极②（144）
蔷薇花的花茎本身就有细小的刺，行人路过的时候一不小心就会被倒刺勾到，在此事实的基础上，周邦彦巧用“惹”这个字眼比拟此景，勾勒出曲折的蔷薇枝。“惹”这一动词使人联想到“意惹情牵”“沾惹”等词汇，仿佛有一女子“牵衣待话”，不舍行客。把离别时深情挽留的镜头定格，使得所咏蔷薇神形兼备，所抒别歌细腻哀婉，所达别情真挚深浓。长条牵衣待话，不知蔷薇能否挽留将尽的春意，不知凋零后的美态在与春离别后会怎样，种种疑惑看似蔷薇的未知命运，感伤离别之情，实则是对自己飘零生活的感叹。
此外，其他很多咏物诗，例如《花犯·梅花》中，“依依愁悴”既是作者的主观感受，又是把梅拟人化（拟为创作主体），借梅花凋零之愁悴感叹自己萍踪无定、离合无常的命运。有异曲同工之妙的还有《蝶恋花·柳》，“舞困低迷如著酒”，周邦彦把柳树拟作舞女而同时移情自己心中的苦闷……吟味和叹咏深处，都有情感意绪支撑着通篇的色彩基调。
周邦彦在形象拟人的基础上加以自由想象，驰骋思想的同时又使物染上了浓厚又真实的色彩，侧面体现了周邦彦对待事物的细腻清新和情感的真挚浪漫。 二、禁体物——不名其物的大胆尝试
邹祗谟《远志斋词衷》有云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”与细致描摹的体物相反，禁体物的表现手法甚至根本不刻画物的形貌，而是从侧面写出物的特征，把着力点放在写出所咏之物的品格，借以表现作者的人格、精神，遗其貌而取其神。从审美情趣来说，禁体非常符合中国传统文人的审美追求——写意和留白。以周邦彦的咏物词《花犯·梅花》上片为例：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被。
第二句中“照眼”二字，是在观赏梅花在日光的照射下所渲染的“粉墙低”后的感受。以描写梅花映照出的光线代替对梅花色彩的直接描写，以光之夺目填充梅花的明丽色彩。而后用细致入微的观察，把镜头对焦梅花瓣上的“露痕”，不经意间传达梅花“丽质天成、无需雕琢”的自然之美。笔锋一转，切换时间到过去，“胜赏曾孤倚，冰盘同燕喜”，同样不写梅，而是写对去年赏梅的回忆追述、孤身赏梅产生的落寞情怀。整个词句只三两笔，隐约地点染出梅的形象，却在作者的回忆与幻想宕开一笔，渲染仕途坎坷的愁情、孤芳自赏的落寞。同样是以咏物抒发羁愁，咏雨名作《大酺·春雨》上片同样留白写意、使用禁体物的表现手法：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。郵亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。
除了题目之外，整首词对“春雨”只字不提，只是描写雨后的景物、被愁思打扰的睡意、雨后的行人行车、雨后哀曲等不同场景的雨景，使用铺叙，极力渲染春雨带来的凄凉气氛，抒写旅途的寂寞愁闷之情，表达羁宦行役愁怀。开篇从听觉入手写雨声，“对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋”。写春雨初歇后，烟消禽静，下雨时却在屋檐下鸣叫，以无声写春雨的有声。接下来六句“墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹”。从视觉上写雨势。室外，霜粉被冲尽，枝梢不停地互相碰触，室内，琴、枕、屏障、竹帘，都在春雨后中蒙上了一层湿润。以雨后之景不难想象春雨对万物的冲刷，可见作者感受之细腻，此时春雨已经被渲染得淋漓尽致。接下来把笔触移向刚刚经历过这场雨的作者，“邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独”。萧索冷落的驿站，檐上掉落的雨声，朦胧的睡意，因为心事重重而被打断的梦等，都成为雨的一部分，写尽羁旅之孤独。
周邦彦在咏物词的新在于咏物而不刻画物，写景而不描摹景色的细节，而是通过写与其相关的其他，映衬所咏之物的特点。他把笔墨较多地放在带给人带来的感受，以及创作主体本人的情绪上。周邦彦把当时心中积郁的沉闷感、对时代的愤慨、羁旅的疲惫和对时光的省悟藏在咏物词的词句间。与其说是周邦彦记录歌咏景物，不如说是咏物词给予周邦彦一个贮藏思绪、暂存人间甘苦冷暖的平台。
三、由动静结合、寓情于景升华到“流动态的咏物抒怀”——与物共振心弦
一般来讲，动静结合指同时描写事物的静态和动态，静景与动景相辅相成，使得画面生动。周邦彦在咏物词之中多有写流动的物态和变化的感情。因为周邦彦有很强的主体意识，所以自身的情感始终贯穿全词，始终与物态进行交流，这样一种交流构成了一种“动”。同时，周邦彦的咏物词善于通过雕刻物态的瞬间抒发多样的情感，使咏物词表现出跌宕多姿的特点，相较于前人的咏物词有了极大的创新。
动静结合，以《苏幕遮·燎沉香》上片对荷花的描写为例：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举②（32）。
动静交叉，起笔“沉香”为静，“鸟雀”为动，后两句同样是一静一动，“叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举”。先描写荷叶之上的露水被初阳蒸发的动态过程，下一句以“水面清圆”对荷叶形状进行静态描写，紧接着“风荷举”描写了荷叶被风举着微微晃动的细节，使画面重新活动起来。如果把这句单独作为对荷花的描写，动静穿插，就成功地营造了画面感，达到了词中有画的境界，王国维在《人间词话》誉之为“真能得荷花之神理者”。
除了状物时采用动静结合外，周邦彦的咏物词把创作主体情绪的变化和表达对象所呈现的物理变化相结合，展现物之动、情之动的同时强化时间的流动感，读来多有跌宕感。例如咏梅词《花犯·梅花》上片：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被。
第三句“依然旧风味”是前两句描景后的感慨，在描绘梅景间穿插“依然旧风味”一句，使前六句所刻画的梅带有旧时色彩，思怀往昔的情绪流转在“照眼”的“粉墙”之上。第七句“去年胜赏曾孤倚”是对去年赏梅情景的追述，写旧物;紧接着三句“更可惜、雪中高树，香篝熏素被”写旧情，是对去年梅花的追念。整个上片概括来说即今景（粉墙低，梅花照眼）→旧情（依然旧风味）→今景（露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽）→旧景（胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜）→今情（更可惜）→旧景（雪中高土，香篝熏素被），梅花从今日的盛开到往昔的凋零，感情从追忆往昔到感叹当下时光匆匆，流动的物态和流动的情感相糅合，惜梅花生命的短暂又叹光阴匆匆，在寓情于景的同时将两种动态安排得错落有致，并且自如地把握情感和物的距离。
（下片）
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水②（68）。
下片开篇的“今年”二字，与上片“去年”二字相对应。“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”。写当下赏梅的状态和“恨、愁”的情绪。深究“匆匆”，既指落花匆匆、芳景难驻，又指当下作者自己即将远行之匆匆。接下来写当下的梅景：“吟望久，青苔上、旋看飞坠”更进一步写梅的凋零，暗指作者自己的飘零身世。下片第七句以“将相见”拉开对未来的想象，“脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里”以对明年赏梅的真实想象，跳离过去和当下，来到未来。最后两句“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”，作者回到现实世界，彻底把梅花和自己合为一体，黄昏之中，潇洒地映照在水面。概括来说即今景（今年对花最匆匆）→今情（相逢似有恨，依依愁悴）→今景（吟望久，青苔上、旋看飞坠）→未来景（相将见、脆圆荐酒）→今情（人正在、空江烟浪里）→今情与景（但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水）。除了上片的今昔对照之外，下片的“今未交融”新意十足，构成了空间和时间的跳跃。用笔的反复与仕途的无常相照应，在不同时空往复行走，描写落花轻梅，抒发仕途无定、四处漂泊的落寞情思。“流动态的咏物抒怀”让读者深刻体会作者情绪的同时，在时间空间中自由翱翔。
除了这首咏梅词外，在《倒犯·新月》中，周邦彦描写月的变化，从“霁景、对霜蟾乍升，素烟如扫”至“玉斝邀云表”;心理活动从“念漂浮、绵绵思远道”至“奈何人自衰老”;时间从今夜至“异日”（未来），流动的描写呈现了新月的变化，这种客观变化与作者丰富的心理变化结合，抒发青春易逝的感怆。
情感的丰富变化与物态随时间的流动都难以捉摸，将二者定格到词句中，需要巧妙的构思及细腻的表现手法捕捉，情感的抒发与咏物之间方能互长，读来方有晓畅动人之美，作者与读者方能有强烈的情感共振。
咏物离不开咏怀，寄情寓意正是咏物词之精妙所在，周邦彦感受过年轻时的轻松欢乐、经历了男女欢爱、相思相恋，也沉浮于政治之争、官场坎坷，曾体味过羁旅生活、人间甘苦，情感十分丰富，故其所作咏物词的风格从浮艳软媚到深刻郁沉，皆巧妙地与物融为一体，使得自身同所要表达的情感一起融入客观的“物”中，把丰富的人生体验融入对物的刻画中。其中达成此番成就所使用的表现手法较前人有明显突破创新，使其咏物诗在“富艳精工”的基础上更加精妙新颖。
注释：
①苏轼.苏轼全集（全3册）（精）[M].上海：上海古籍出版社，2000.
②周邦彦著.李保民导读.周邦彦词集[M].上海：上海古籍出版社，2010.
参考文献：
[1]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，2005：265.
[2]鲁迅.中国古代小说史略[M].上海：上海古籍出版社，1998：143.
关键词： 周邦彦 咏物词 清真词 表现手法 禁体物
集苏轼之风韵，秦观之闲雅，兼柳永之冶艳，作为北宋词史上的集大成者，周邦彦以独特的手法雕琢咏物诗，风格典雅精工，做到了“咏物而不滞于物”。周词在把握物的个性特征的同时，表达了复杂独特的思绪，叙述了世间雅俗，将身世飘零、情场失意、仕途沦落等人生经历融于咏物诗，离不开对表现手法的熟练运用。相较于前人，周邦彦的咏物词主体创作意识较强，从自身情感体验出发，深刻介入到词句中，且在表现手法上有所创新，精妙新颖的咏物词大多给读者以清新感。具体创新之处有以下三个方面：将拟人、移情相结合，精妙的勾勒与抒情笔触共同营造蕴藉之美;尝试借鉴禁体物的表现手法，使用抽象表现具象;将流动态的心理与物相结合，用情感变化给予静物时光的流动感。
一、拟人、移情表现手法的结合——予物以鲜活生命
拟人的手法在咏物诗中极为常见，通过适当运用拟人的修辞手法，把物的某些特征投射为人的专有特征，使表现对象更加富有生命的鲜活。灵活使用拟人的手法对作者表现技巧要求较高，拟人手法的过多堆砌又显得刻意死板，仅仅把物与人通过某一特征相连接，虽然可以使物形象化，但是缺乏抒情性，且难以在前人的基础上有所创新，无法表现更多的情感和主观态度，所得作品无深意。比如柳永在咏物诗《木兰花·海棠·三之二·林钟商》中写道：“东风催露千娇面。欲绽红深开处浅。”词中把海棠比作美人的娇面，体现了海棠的美艳多姿，但深探就发觉词句浅显，字词之外没有品鉴的余地。
移情，是指作者把主观感情映射于物，把物作为情感的载体，带给读者更丰富的美感。比如苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷①（103）。
词的上阙写深院中的景色，心物交感，把凄清的环境、孤高的心境附加于一只孤飞的大雁身上，与下阙抒情结合。虽然为读者展现了一幅凄清画卷，但忽略了鸿雁的本体特征，倾注了过多的主观情感。
由此可见，对于咏物类的作品来说，要想达到融情于景且兼有生动形象的目的，可以试将移情与拟人相结合。比如周邦彦的咏物词就此有较多的应用。首先以《兰陵王·柳》为例：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴②（109）。
“柳阴直。烟里丝丝弄碧”。开篇以柳起兴，柳的意象本身在中国文化中就有送别的意味，对照下片抒发的送别感怀，不难赞叹选用意象之妙。上片首先使用拟人的手法。“弄”这一动词，很容易让读者联想到“拨弄”“戏弄”等拟人动作，似是不经意间的拨弄，柳梢轻轻拨弄水面泛起涟漪，映照出一湖的碧波，又似是碧色的柳枝点弄湖水，染出了同样的碧色，摇曳生姿。简单六字包含了风之动、烟之静、柳之姿、湖之色，直接将读者带入当时送别的情形当中，且碧色为冷色调，与下片的凄凉氛围做铺垫。下一句加入回忆性的叙述，在“隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色”中，把柳絮飘落到湖面拟化为用手拂过水面，仿佛湖面的细小涟漪近在眼前，同时使用移情的手法，把漂泊的疲惫感寓于柳絮飘零之景，柳絮离开柳枝后，湖面泛起的涟漪好像是因不舍而掉下的泪水引起，既赋予柳絮人的动作形态，又把感伤的情绪附加其中。在赐予柳絮人的动作的同时，用自己的情感塑造景物，使呈现的画面并非只有僵硬的动作，更因有情绪的点染，使画面做到了真正的生动。在此悲郁感慨的氛围中，作者发问：“登临望故国。谁识京华倦客？”仿佛把柳拟作一位友人，与之对话。紧接着继续加入想象，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”。离别之重无法以抽象的感情表達，作者便把离情之浓具象化到千尺折柳之中。整首词以柳为题，上片从不同的角度描绘柳，着力勾勒细描柳之体态，可句句不离愁思，字字皆含感慨。
除了把感伤别离寄寓柳之外，蔷薇娇弱的形态也被寄寓离愁。在周邦彦的咏物词之中，花意象“柔而不弱、丽不伤雅”的呈现，多得益于拟人和移情手法的结合。同样是抒发别离感伤之情，《六丑·蔷薇谢后作》有这样的词句：
长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极②（144）
蔷薇花的花茎本身就有细小的刺，行人路过的时候一不小心就会被倒刺勾到，在此事实的基础上，周邦彦巧用“惹”这个字眼比拟此景，勾勒出曲折的蔷薇枝。“惹”这一动词使人联想到“意惹情牵”“沾惹”等词汇，仿佛有一女子“牵衣待话”，不舍行客。把离别时深情挽留的镜头定格，使得所咏蔷薇神形兼备，所抒别歌细腻哀婉，所达别情真挚深浓。长条牵衣待话，不知蔷薇能否挽留将尽的春意，不知凋零后的美态在与春离别后会怎样，种种疑惑看似蔷薇的未知命运，感伤离别之情，实则是对自己飘零生活的感叹。
此外，其他很多咏物诗，例如《花犯·梅花》中，“依依愁悴”既是作者的主观感受，又是把梅拟人化（拟为创作主体），借梅花凋零之愁悴感叹自己萍踪无定、离合无常的命运。有异曲同工之妙的还有《蝶恋花·柳》，“舞困低迷如著酒”，周邦彦把柳树拟作舞女而同时移情自己心中的苦闷……吟味和叹咏深处，都有情感意绪支撑着通篇的色彩基调。
周邦彦在形象拟人的基础上加以自由想象，驰骋思想的同时又使物染上了浓厚又真实的色彩，侧面体现了周邦彦对待事物的细腻清新和情感的真挚浪漫。 二、禁体物——不名其物的大胆尝试
邹祗谟《远志斋词衷》有云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”与细致描摹的体物相反，禁体物的表现手法甚至根本不刻画物的形貌，而是从侧面写出物的特征，把着力点放在写出所咏之物的品格，借以表现作者的人格、精神，遗其貌而取其神。从审美情趣来说，禁体非常符合中国传统文人的审美追求——写意和留白。以周邦彦的咏物词《花犯·梅花》上片为例：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被。
第二句中“照眼”二字，是在观赏梅花在日光的照射下所渲染的“粉墙低”后的感受。以描写梅花映照出的光线代替对梅花色彩的直接描写，以光之夺目填充梅花的明丽色彩。而后用细致入微的观察，把镜头对焦梅花瓣上的“露痕”，不经意间传达梅花“丽质天成、无需雕琢”的自然之美。笔锋一转，切换时间到过去，“胜赏曾孤倚，冰盘同燕喜”，同样不写梅，而是写对去年赏梅的回忆追述、孤身赏梅产生的落寞情怀。整个词句只三两笔，隐约地点染出梅的形象，却在作者的回忆与幻想宕开一笔，渲染仕途坎坷的愁情、孤芳自赏的落寞。同样是以咏物抒发羁愁，咏雨名作《大酺·春雨》上片同样留白写意、使用禁体物的表现手法：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。郵亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。
除了题目之外，整首词对“春雨”只字不提，只是描写雨后的景物、被愁思打扰的睡意、雨后的行人行车、雨后哀曲等不同场景的雨景，使用铺叙，极力渲染春雨带来的凄凉气氛，抒写旅途的寂寞愁闷之情，表达羁宦行役愁怀。开篇从听觉入手写雨声，“对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋”。写春雨初歇后，烟消禽静，下雨时却在屋檐下鸣叫，以无声写春雨的有声。接下来六句“墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹”。从视觉上写雨势。室外，霜粉被冲尽，枝梢不停地互相碰触，室内，琴、枕、屏障、竹帘，都在春雨后中蒙上了一层湿润。以雨后之景不难想象春雨对万物的冲刷，可见作者感受之细腻，此时春雨已经被渲染得淋漓尽致。接下来把笔触移向刚刚经历过这场雨的作者，“邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独”。萧索冷落的驿站，檐上掉落的雨声，朦胧的睡意，因为心事重重而被打断的梦等，都成为雨的一部分，写尽羁旅之孤独。
周邦彦在咏物词的新在于咏物而不刻画物，写景而不描摹景色的细节，而是通过写与其相关的其他，映衬所咏之物的特点。他把笔墨较多地放在带给人带来的感受，以及创作主体本人的情绪上。周邦彦把当时心中积郁的沉闷感、对时代的愤慨、羁旅的疲惫和对时光的省悟藏在咏物词的词句间。与其说是周邦彦记录歌咏景物，不如说是咏物词给予周邦彦一个贮藏思绪、暂存人间甘苦冷暖的平台。
三、由动静结合、寓情于景升华到“流动态的咏物抒怀”——与物共振心弦
一般来讲，动静结合指同时描写事物的静态和动态，静景与动景相辅相成，使得画面生动。周邦彦在咏物词之中多有写流动的物态和变化的感情。因为周邦彦有很强的主体意识，所以自身的情感始终贯穿全词，始终与物态进行交流，这样一种交流构成了一种“动”。同时，周邦彦的咏物词善于通过雕刻物态的瞬间抒发多样的情感，使咏物词表现出跌宕多姿的特点，相较于前人的咏物词有了极大的创新。
动静结合，以《苏幕遮·燎沉香》上片对荷花的描写为例：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举②（32）。
动静交叉，起笔“沉香”为静，“鸟雀”为动，后两句同样是一静一动，“叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举”。先描写荷叶之上的露水被初阳蒸发的动态过程，下一句以“水面清圆”对荷叶形状进行静态描写，紧接着“风荷举”描写了荷叶被风举着微微晃动的细节，使画面重新活动起来。如果把这句单独作为对荷花的描写，动静穿插，就成功地营造了画面感，达到了词中有画的境界，王国维在《人间词话》誉之为“真能得荷花之神理者”。
除了状物时采用动静结合外，周邦彦的咏物词把创作主体情绪的变化和表达对象所呈现的物理变化相结合，展现物之动、情之动的同时强化时间的流动感，读来多有跌宕感。例如咏梅词《花犯·梅花》上片：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被。
第三句“依然旧风味”是前两句描景后的感慨，在描绘梅景间穿插“依然旧风味”一句，使前六句所刻画的梅带有旧时色彩，思怀往昔的情绪流转在“照眼”的“粉墙”之上。第七句“去年胜赏曾孤倚”是对去年赏梅情景的追述，写旧物;紧接着三句“更可惜、雪中高树，香篝熏素被”写旧情，是对去年梅花的追念。整个上片概括来说即今景（粉墙低，梅花照眼）→旧情（依然旧风味）→今景（露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽）→旧景（胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜）→今情（更可惜）→旧景（雪中高土，香篝熏素被），梅花从今日的盛开到往昔的凋零，感情从追忆往昔到感叹当下时光匆匆，流动的物态和流动的情感相糅合，惜梅花生命的短暂又叹光阴匆匆，在寓情于景的同时将两种动态安排得错落有致，并且自如地把握情感和物的距离。
（下片）
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水②（68）。
下片开篇的“今年”二字，与上片“去年”二字相对应。“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”。写当下赏梅的状态和“恨、愁”的情绪。深究“匆匆”，既指落花匆匆、芳景难驻，又指当下作者自己即将远行之匆匆。接下来写当下的梅景：“吟望久，青苔上、旋看飞坠”更进一步写梅的凋零，暗指作者自己的飘零身世。下片第七句以“将相见”拉开对未来的想象，“脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里”以对明年赏梅的真实想象，跳离过去和当下，来到未来。最后两句“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”，作者回到现实世界，彻底把梅花和自己合为一体，黄昏之中，潇洒地映照在水面。概括来说即今景（今年对花最匆匆）→今情（相逢似有恨，依依愁悴）→今景（吟望久，青苔上、旋看飞坠）→未来景（相将见、脆圆荐酒）→今情（人正在、空江烟浪里）→今情与景（但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水）。除了上片的今昔对照之外，下片的“今未交融”新意十足，构成了空间和时间的跳跃。用笔的反复与仕途的无常相照应，在不同时空往复行走，描写落花轻梅，抒发仕途无定、四处漂泊的落寞情思。“流动态的咏物抒怀”让读者深刻体会作者情绪的同时，在时间空间中自由翱翔。
除了这首咏梅词外，在《倒犯·新月》中，周邦彦描写月的变化，从“霁景、对霜蟾乍升，素烟如扫”至“玉斝邀云表”;心理活动从“念漂浮、绵绵思远道”至“奈何人自衰老”;时间从今夜至“异日”（未来），流动的描写呈现了新月的变化，这种客观变化与作者丰富的心理变化结合，抒发青春易逝的感怆。
情感的丰富变化与物态随时间的流动都难以捉摸，将二者定格到词句中，需要巧妙的构思及细腻的表现手法捕捉，情感的抒发与咏物之间方能互长，读来方有晓畅动人之美，作者与读者方能有强烈的情感共振。
咏物离不开咏怀，寄情寓意正是咏物词之精妙所在，周邦彦感受过年轻时的轻松欢乐、经历了男女欢爱、相思相恋，也沉浮于政治之争、官场坎坷，曾体味过羁旅生活、人间甘苦，情感十分丰富，故其所作咏物词的风格从浮艳软媚到深刻郁沉，皆巧妙地与物融为一体，使得自身同所要表达的情感一起融入客观的“物”中，把丰富的人生体验融入对物的刻画中。其中达成此番成就所使用的表现手法较前人有明显突破创新，使其咏物诗在“富艳精工”的基础上更加精妙新颖。
注释：
①苏轼.苏轼全集（全3册）（精）[M].上海：上海古籍出版社，2000.
②周邦彦著.李保民导读.周邦彦词集[M].上海：上海古籍出版社，2010.
参考文献：
[1]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，2005：265.
[2]鲁迅.中国古代小说史略[M].上海：上海古籍出版社，1998：143.