现代音乐犹如万花筒，转瞬即逝又让人目不暇接，它以神秘新奇的语汇和光怪陆离的音响令作曲家心驰而神往。就是这般奇特的形式，在当下竟成为爱乐者的“负担”，在听赏之余大家时常满载疲惫与困惑：随着传统音高、和声、结构的断裂与失衡，创作与审美间浮现出一条若隐若现的鸿沟，在此岸与彼岸中我们还能听什么呢？

　　诚然，当语言走向尽头时，音乐便从内心流淌而出。作为独特的抽象艺术形式，音乐的非语义性决定了听众在理解时不必刻意追求标准与唯一听觉感受。就这一层面看，现代音乐作品似乎与传统音乐作品如出一辙：在音响中找寻音乐的线条流动、强弱起伏与情感指向，而它们两者最大的区别则是当代作曲家将乐思巧妙地隐入神秘奇异的音响中了。聆听现代音乐仿佛一场探秘之旅，如果无法向语言借力，那么如何向爱乐者传递声音并与其共情就显得分外重要。
　　谈及此处，我们不得不提到前不久落下帷幕的“彼岸——俞湘君钢琴超媒体音乐会”（以下简称“彼岸”）。俞湘君作为钢琴教育家以及本场音乐会的演奏与主创者，与团队合力创新、另辟蹊径：将新媒体技术呈现的视觉变化作为传递音乐的媒介，达到“音符流淌于指尖，音响回荡在耳畔，光影浮现至眼前”的效果。本场音乐会包括五位中外作曲家不同时期的钢琴音乐作品，无论是《际空之响》《诗画三帧I/II》《翳》，还是《在风景中》《春之祭》都配以不同形式的视觉背景，在光影流转、瞬息变化中赋予了钢琴新的生命，形成了一种跨越风格、媒介、时代、领域的审美对话，琴声自“彼岸”不断回响。

手執现代音乐审美“接力棒”——从新月当空到彼岸3.0

　　本场演出是上海音乐厅2021年“乐无穷”系列的首秀，它将跨界创新的宗旨贯彻始终，以一种媒介对话的形式为传统钢琴音乐构建了多方位、深层次的演释模式。俞湘君谈到：“彼岸的前身为‘新月当空——钢琴情景音乐会’，通过与作家虹影、作曲家邵青的合作，我们把钢琴演奏与戏剧表演完美结合，先锋的音乐语汇以一种别样的形式进入儿童的世界，得到孩子们的喜爱与好评；随后再策划音乐会时，由于当时的主题同时契合了‘二战’后人们的心理变化路径与音乐发展境况——寻求人性之光与理想的‘彼岸’，我们索性就以‘彼岸’命名，这就是本系列音乐会的由来。”
　　在彼岸1.0中，钢琴家与舞者的关系非常多元化。主创人员想以此体现音乐的舞台空间变化：现代舞蹈演员隐没在舞台阴影中，与钢琴演奏者先后或同时进入表演；到彼岸2.0时，主创团队将目光聚焦至新媒体元素，以动作捕捉、交互式动画、远程操控等技术，让观众在虚拟与现实中穿梭；此次的彼岸3.0除了沿用先前的多重表现元素——钢琴独奏、电子音乐、交互灯光、交互影像以外，还在另一空间设置了与音乐会同时展示的交互多媒体装置，使音乐会现场延伸至音乐厅之外，从而进一步探索作品、演奏家、观众在全新虚拟媒介空间内交流的可能性。

　　这一交互装置将十二个独立于箱体之外的喇叭单元分布于直径七米的圆弧上，主创者们以纯粹象征性的视觉去对话十二平均律和十二色光谱。其声、光运动方式将虚幻的音乐流动转变为一系列空间重构的视听运动，每一支发声单元都如同一棵“音苗”，物理空间的观众与影像世界的演奏家相互感应，一同“浇灌”，使音乐“生长”。装置中的曲目与现场完全一致，音乐会中的作品得以在有限的时空关系中无限演化，进而催生出一道奇幻的新媒体“声态”。换言之，它在观念和物理实体上延伸了“作品”及“演奏”的疆域——实现了真正意义上的“三度创作”。此外，这一装置所依托的声响美学还来自对听障人士的关切，作品试图营造一个残缺的听觉世界，声音似乎被罩上了一层迷雾，意图引导呼吁对特殊听障团体的关爱。

“四度创作”：乐谱、演奏、聆听、视觉沉浸

　　布满乐思的乐谱，演奏者灵动的双手将其表达，听众身临其境聆听后产生独特的感官体验，以上三个环节由于主体的差异，实际完成了作品的三度创作。相比之下，“彼岸”通过交互灯光与影像，制造了视觉与听觉的重奏。视觉艺术家达彦对难以描述的音乐线条与强弱起伏进行了音画创作，音乐会变得可听、可看、全沉浸。就徐志博的《际空之响》来看，作为开场作品，它以电子音乐铺底，其间交互影像上闪烁着的“光”的运动轨迹与钢琴声部共“呼吸”，通过低音的支撑，钢琴的点状音型逐渐明亮、清晰并加速抵达高音区，为观众营造了腾空而起的失重感。此处钢琴演奏家俞湘君大开大合式的强弱对比颇为精妙，她凭借舒缓中的突强，瞬间成为场域空间的主体，而包含着水声、人声的电子音乐幻化为一抹底色，全曲以整个剧场作为投射介质，将琴声传递至听众心底。人之形缘自万物之形，该部作品以“光”“影”“形”三段演奏，力求表达出作曲家对人与其生存空间关系的探讨。视觉艺术家达彦也正是以此为灵感，依托听觉与视觉双重维度，引领听众感知城市时空维度下各类“泛生命体”的声音与存在。
　　邵青的《诗画三帧I/II》是一部为钢琴与电子音乐而作的组曲。当晚的演出意在模仿水墨画的笔触，凸显钢琴与电子音乐对话中的意境与趣味。这两首作品对演奏者的要求极高，第一首需要钢琴演奏者在使用长时间延音踏板的基础上，以连音奏法演奏该片段。演奏的力量需从手指延伸至身体，最终抵达延音踏板，在音乐中渲染传统书法艺术中入笔、运笔与收笔的态势。此处，俞湘君一改之前的洒脱，其放松细腻与背景影像中的汉字笔画完美契合，张弛之间，层层递进，文风古韵尽显其中。作为背景的电子音乐持续做延展，以同质的方式与琴声呼应，影像中由点及面的图形变化对应着整体音乐效果：“琴声没入整片的电子音乐背景。”这架起了观众理解音乐形态之美的桥梁。第二首，作曲家在电子音乐中加入了异质元素，钢琴声部则需要以断奏的方式，在时值力度各异的音型中自如切换。俞湘君以不同风格两首作品连续演奏，在视觉的辅助下，电子音乐、钢琴、影像共同构成一个整体。

　　约翰·凯奇作为杰出的先锋派作曲家，以其经典作品《4分33秒》享誉全球。殊不知除去作曲家这一身份，他还是一位优秀的视觉艺术家。达彦认为：“好的音乐本身便可以制造美妙的虚拟现实体验，这在美国作曲家约翰·凯奇这首为钢琴或竖琴而作的《在风景中》表现得尤为明显。它可以在任何时间、地点与心境下让你跳出周遭的现实，进入一片安静。”在演出之后，观众们都对这部作品非常赞赏，夸张、激越的音响被温情流动的线条所替代，约翰·凯奇所作的水彩画成为交互影像，与俞湘君行云流水般的演奏互通感应，观众完全浸入其中。

“彼岸”与人性之光

　　俞湘君在谈起“彼岸”的前世今生时，动情地讲道：“在策划‘彼岸’1.0时，我便将当时的主题同时定为寻求人性之光与理想的‘彼岸’。”时至今日，“彼岸”3.0已完成首演，她和团队的初心一如当年，丝毫未曾改变。
　　在本场音乐会中，青年作曲家秦毅以一首《翳》献给一群特殊的小天使，他们便是来自上海市徐汇区启英幼儿园的听障儿童们。疫情期间，俞湘君偶然接触到这批孩子，得知他们哪怕在装有人工耳蜗的情况下，因为缺乏对声音感觉的培育，依然无法体会、理解音乐的美妙。于是她與青年作曲家秦毅一拍即合，决心联合广大音乐圈的力量共同帮助这些孩子。在这部作品中，秦毅以艺术方式颠覆常规听力感受，将非正常的听觉环境与童声形成对比，试图造成一种强烈的冲击感。秦毅提到：“在与他们的相处中，他们的笑容经常触动着我们。即使他们有些听力受损，但这并不阻碍他们拥有一颗‘听见’音乐的心。音乐之所以打动人心，是因为‘心’听到了。”
　　本场音乐会中最令人感动的部分是孩子们的歌声。稚嫩的童声与五声音阶相辅相成，在音乐的推进中，孩子们缓缓唱出白居易的《池上》，影像也从灰暗的线条变为他们的画作，舞台上洋溢着温情与爱。相信在社会的关注下，这些孩子也可以唱响未来，沿途的风景很美，“彼岸”也终将达到。

“加料的对话”需要更“疯狂”一些

　　本场音乐会的重头戏莫过于俞湘君自己“四手联弹”斯特拉文斯基《春之祭》了。该作品需要俞湘君与视觉艺术家达彦、声音工程师房大磊通力合作，具体操作步骤为先将俞湘君所奏的声部使用施坦威高解析度自动演奏钢琴“Spirio | r”录下来，在音乐会当天，她需要与机器中的声音完美配合。俞湘君谈起这次尝试，兴奋地说道：“四手联弹考验的是两个人的默契，要彼此倾听声音和节奏的细微变化。自己和自己弹，如果想做到‘人机合一’，非常考验内心听觉与音乐想象力。与机器同台演出犹如‘加了料的对话’，需要倾注更多情绪，甚至要更‘疯狂’一些。”

　　她在音乐中也是这样做的。《春之祭》是斯特拉文斯基应谢尔盖·贾吉列夫之邀为他的芭蕾舞团创作的舞剧音乐，带有浓郁的原始与野性之美。俞湘君选择的正是作曲家改编的双钢琴版本。由于《春之祭》自身带有强烈的冲突与颠覆性，一系列不协和的和弦、调性、节奏形成了光怪陆离的音响，仿佛在唤起对早期的、模糊已久时代的怨诉。俞湘君在录制之时已经做好了强弱变化，她在现场演奏时与机器中的音响不断呼应、对抗，每一次不同的情绪衔接都十分巧妙，在交互影响陪衬下的人机竞奏已然打破了固态的音乐会空间语境。达彦强调：“我们希望画面也是一件‘乐器’，能与俞老师‘合奏’。”在新媒体的助力下，俞湘君每一次琴弦的撞击都激发着人类灵魂深处的共振，每一声乐响均携着光与热，直射艺术的彼岸，淌入人们心间。走出音乐厅，观众们还在兴高采烈地讨论着这场音乐会，直言这样的形式为他们打开了现代音乐的听赏之门。的确，这里没有先锋音乐的晦涩与艰深，有的是主创人员努力呈现当代音乐中隐形之美的决心与信心。俞湘君提到她在德国科隆音乐学院读博时，跟随当代音乐研究大师一路探寻现代音乐的魅力所在。“我本人非常喜欢当代音乐，但当代音乐和观众之间还是有一些裂痕的，很难走到观众当中去，因为观众们不是非常理解当代音乐的语汇。所以，我们几个人坚持做‘彼岸’，因为我们志同道合，有共同的理想——希望当代音乐可以走进大众。”
　　“彼岸”在这个充满暖意的春季为大家奉献了一场当代声光艺术盛筵，让我们共同期待“彼岸”4.0的到来！