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运用数字动画纪录形式对韩国佛教建筑美学及其哲学思想的探索，是一种创新的“表现”形式，为神圣文化的视觉化提供了一种独特的表达方式。动画纪录片《一心》①。包括四个部分：松广寺建筑整体布局、木制建筑的建造过程、建筑美学以及蕴含其中无形的哲学思想。文章研究内容如下：与特别关注主观性概念纪录片的一般风格相比，动画纪录片的特性是什么？《一心》如何采用动画纪录片的形式在数字屏幕上可视化韩国佛教文化？通过考察《一心》来验证韩国佛教精神世界和建筑布局的象征性意义是如何被表现的。这项由实践主导的研究方法包括以下过程：首先，基于本作品语境和文献综述，考察动画纪录片主观性特点;其次，《一心》的合法性将被批判性地评价;第三，根据保罗·威尔斯（Paul Wells）的四种动画纪录片模式对《一心》进行分类。
一、动画纪录片的主观性概述
纪录片是“记录”或“纪录”现实。以客观事实为基础的真实性纪录是制作纪录片的一项关键原则。纪录片能把真实从现实世界带到银幕上吗？电影导演、学者郑明河（Trinh T.Minh-ha）声称“没有这样的纪录片”[1]。就注重真实存在的“真实”的本体论方法而言，在某种意义上，郑明河的表述是正确的，因为纪实影像不是真实的，它仅仅表现现实世界。实拍的真实感影像只是物质世界的模拟形式，创造了一个相象性的现实世界。如果我们在纪录片中以认识论的方法关注观众的感知，重申客观性的概念，郑明河的表述可能是不正确的。这是因为如果观众通过观看纪录片来感知“真实”，这意味着纪录片可以传达一些与现实生活相关的真实。通过延伸与观众感知相关的认识论方法，从动画影像传达真实的角度看，动画可以成为制作纪录片的一种媒介。美国帕特里夏·奥夫德海德（Aufderheide）说：“纪录片是塑造现实的重要媒介，因为它声称真实。”[2]由此可以推断，纪录片从我们的现实生活和事件中传递了一些关于“真相”的想法，而不是捕捉纯粹的“真实”。在这方面，他主张探索内在的真实，而不是像一般纪录片那样展现客观现实。斯特拉·布鲁兹（Stella Bruzzi，2006年）和希拉索菲安（Sheila Sofian，2005年）都主张在纪录片制作中的主观性概念。斯特拉·布鲁兹指出：“最公开地说明了‘纯粹’（pure）事件中的偏见、主观性和意识结构部分，这些部分独特地体现了一个非虚构影像‘纯洁’（purity）（电影作为纪录）的理想。”[3]希拉索菲安还指出：“与所有形式的电影制作一样，这个过程是主观的。”[4]与此相一致，李炫锡认为：“理想的‘真实’不可避免地经历了技术操纵的主观过程。”[5]表现方法取决于电影制作者以及他们对纪录片制作的个人理解，并试图对现实经验进行诚实的表现。有趣的是，把纪录片作为一种内在主观形式的理解意味着更容易理解为什么它能够容纳魔幻的动画词汇。保罗·威尔斯认为“从模仿真实纪录的角度，用动画方式揭示社会现实的真相，有一种纪录片的倾向”[6]，希拉索菲安说“动画纪录片讲述其主题的真实”[7]。就基于现实的叙述而言，动画可以通过提供现实世界的证据来揭示真相。保罗·威尔斯还指出：“动画一直采用纪录片形式，在表现社会和文化问题时通过优先考虑主观干预，使动画的技巧、虚幻化与纪录片的非虚构参数相吻合。”[8]因此，动画纪录片由于其主观干预将“表现”而不是“呈现”某事物。动画影像的制作不可避免地基于主观性的概念，因此，它是对主观真实而非客观现实的探索。约翰·格里尔逊（John Grierson）将纪录片定义为“对现实的创造性处理”[9]，这种观点承认纪录片是创造性行为。基于这一点，使用动画纪录片形式通过与现实的调和而不是客观现实的纪录来创建主观真实。动画纪录片并不接近“客观现实”，而是更多地涉及主观性、创造性和艺术性方面。鉴于此，基于主观性概念，使用纪录片惯例，动画可以使现实生活中无形的记忆、经验和某些意义得以可视化。动画纪录片《一心》基于相关具体问题真实信息的基础上，通过作者主观干预和解释，表现了松广寺寺院的建筑美学以及蕴含在环境中的佛教哲學思想。
二、对《一心》的批判性评价
纪录片有着广泛的议题，《一心》重点介绍松广寺寺院。该寺院是韩国三大寺庙中气氛最为宁静的寺庙，因培养了16位国师而享有盛名，主要发展禅宗（Seon）佛教传统，时至今日，包括外国人在内的修道僧仍然很多，该寺院被认为是寻求真理的古老精神修养所。松广寺被导演选为制作动画纪录片的具体模型，因为它提供了一个很好的建筑布局的实例，并体现了禅宗（Seon）冥想优先的神圣原则。本节通过批判性地评价动画艺术作品《一心》来讨论动画纪录片的合法性。
《一心》叙述的剧本是由韩国李炫锡副教授与英国保罗·威尔斯教授共同撰写，李炫锡负责3D动画纪录片创作。该动画作品涵盖了建筑整体布局、木制建筑建造、建筑美学和佛教哲学思想等四个部分内容。第一部分“精神蓝图”，展示了佛教建筑整体布局的特点;第二部分“建立神圣”，展现了木制建筑的建造过程;第三部分“秉承信念”，表现了佛教寺院的建筑美学;第四部分“一心”，在抽象的背景下表现了佛教的哲学原则和精神历程。每部分都有不同的概念意图，动画的这四个部分不是基于一个中心的比喻人物，而是通过使用声音来叙述环境、哲学思想和建筑意义，这些配音以及音乐唤起一种戏剧性感觉。“一心”是动画作品的标题，也是片中第四部分的标题。
（一）第一部分“精神蓝图”
该部分显示了佛教寺院的安置如何体现佛教的原则及其地形遗址（见图1）。在影片开始对寺院的整体布局进行了动画动态展示，并探讨自然环境对其影响。地形的每一个组成部分，如地面、建筑物、山脉和河流都是按顺序显示。僧侣的声音（配音）讲述了建筑布局的顺序，描述了从第一道门到主庭院再到主佛殿的一段历程。影片中这样述说（叙述音）：“我穿过众门，经过居住的地方，向神圣殿堂走去，来到禅宗（Seon）佛教圣地。我穿过一柱门，走到天王门，经过钟鼓楼到达开放式的中央庭院，再到宏伟的主佛殿。”这种以第一人称视角叙述的诗意化声音暗示着此语境中的活动、价值与神圣的原则就像现实世界中一样“真实”。英国学者保罗·沃德（Paul Ward）曾说：“模仿实拍纪录片特征的动画电影中，模仿模式是一种类型。”[10]动画影片这部分直接呼应了实拍纪录片的一般特征，它参照实拍纪录片的模仿模式来描述寺院的自然环境及其建筑布局，因此，这部分可以被认为是保罗·威尔斯所分类的动画纪录片类型中的“模仿模式”。 （二）第二部分“建立神圣”
该部分用动态图像的形式展示了寺院木制建筑的结构和建造过程。这不仅是佛寺建筑的建造过程，也是佛陀世界化身的一种精神建构行为。因此，这一部分的标题是“建立神圣”，具有一语双关的意味。从准备材料到绘画设计都需要完美的技术、耐力、自我奉献，特别是工匠的投入精神，暗示着工匠不仅要有整体布局、规划设计、装饰等技术技能，还要有选择合适建筑木材的审美意识，并把木材切割成不同形状，再进行拼接组装，在不用一钉一铆的情况下把分开的木件连锁在一起，从而创造“千年不倒的连接”，发挥其技能与创造性，建造了朴实无华的传统建筑，诠释了传统建筑之美。虽然这部分的视觉效果让我们联想到计算机辅助设计序列，但导演试图描绘建造寺院的特殊条件，并通过富有诗意的画外音来修饰这种过程，这一点再一次体现在僧侣慷慨激昂的叙述声音中：“工匠之创造，手工之雕琢，精神之建构，雄伟而华美。专注创造，精益求精，只为更好。屋顶正如覆盖着棕榈叶一样，瑰丽而精美，脱离凡尘俗世之神圣家园。”
以动画形式展示了基础工程的建设，包括安装支柱、建造墙体、装配支架系统、平铺屋顶和粉刷建筑，所有这些都展现了建筑建造的“奇观”时刻。此部分以工匠的“视角”向观众讲述施工过程，以充满诗意的语言和戏剧性声音来叙述。正如保罗·威尔斯所指出的，“很明显，纪录片不仅是提供事实信息的工具，而且是处理情感问题和公开辩论的工具”[11]。这部分细致精巧的文辞、强烈的情感表现和修辞哲学，增强了对事实内容的主观表现性，传递了真实可信的情感。此部分使用了“公共信息/指示”的各个方面，以描述木制建筑的建造过程。因此，此部分可以被看作纪录片的模仿模式，它倾向于模仿传统实拍纪录片的风格。这种模式基于叙述者的逻辑论点，直接说明纪录片问题的首选含义以及提供正确信息，以此建立可信度。
（三）第三部分“秉承信念”
该部分通过逼真的动画模拟展示松广寺寺院的建筑美，寺院建筑及其布局与其所处的自然环境浑然一体，和谐统一，以一种缓慢而沉思的方式呼应蕴含在神圣环境中的哲学思想意图。运用动态影像展示的这些寺院建筑是由工匠们悉心建造，融入了他们的情感，创造了“美”。重复的双椽、屋顶优美的曲线和各种绘画图案，都表现了一种创造性的超凡脱俗的意境美。黑（Hero）指出：“一座佛教寺院蕴含佛陀的宗教信息，有助于探索佛陀的世界，提高参拜者的宗教体验。”[12]通过表现宁静、和平、空虚和祥和的寺院环境，在数字动画中激起一种有利于情感投入和感官感知的精神情绪，表现对佛界的神圣向往，探索宗教世界的美感。影片中叙述音：“工匠用心而为，每处皆承载希望与追求，目光所及光明（之处），如诗如画。满目五彩缤纷，却又形式各异，悟性充盈，闭目冥想。平和、宁静，超凡脱俗。”
该部分运用保罗·威尔斯纪录片的“主观”模式，在视觉构成上对实际环境进行写实描述，但在叙事展开上通过对写实表现的重新定义，介入创作者的主观阐释。从认识论的角度来看，动画确实是一种主观的，可以对事实进行重构的语言，对导演所要传达的“真实”，通过动画方式对事实进行重新定义和重构，即可以写实，也可以抽象的表达。保罗·沃德还指出，“将动画制作者的创作行为与其主要人物（作者）的主观想法联系起来”[13]。在这一部分，通过作者的主观干预和艺术方法，工匠画外音被描述为一个主要的“角色”。
（四）第四部分“一心”
该部分从对精神历程和环境的解释转为精神体验的表现，通过展示精神体验的象征性表现来想象佛教徒的精神旅程，运用戏剧化的抽象和超现实的环境来探索佛教哲学原则和神圣体验的表现。引用“四圣谛”概念化的四个阶段叙事结构。一柱门（第一门）、天王门（第二门）、钟鼓楼（第三门）和主佛堂依次布置在寺院中，遵循佛教寺院建筑一般布局原則。杨（1999）指出，“四圣谛”（“世间是苦果”“苦的根源”“解脱与证果”和“离苦的道路”）与寺院建筑布局顺序相呼应。[14]
四个阶段被可视化为一段通往“一心”的精神之旅，每个阶段都用象征性的影像符号表现，阐释意义。通过一种超然的心态不断探索神圣（佛陀）世界，逐渐提升自己内心境界，不断净化、成熟与解放自己，实现自身的伟大转变。通过“四圣谛”四个阶段的引导，实现精神觉醒。
1.苦”——世间是苦果
“一心”的第一部分始于“苦难”的含义，这是“四圣谛”的第一阶段。为了说明人类在世俗世界的内在苦难，导演用108张尖叫的嘴象征性地说明佛教哲学中的108种苦难，每张嘴都象征着一种苦难，这个环境充满了恐怖、绝望、沉重而响亮的声音（喊叫、呻吟、尖叫）。当动画镜头在这个黑暗和不祥的环境中移动时，声音、回声变得越来越大，暗示着需要通过宗教超越才能获得永恒救赎的一种精神状态，渴望寻求解脱，终止这些苦难。从世俗世界到超然世界精神和叙事的过渡，为下一阶段的叙述作了铺垫。
2.“集”——苦的根源
“四圣谛”第二阶段“苦的根源”。当穿越三个门房时产生超越时空的上升、增强体验（见表1），“苦的根源”的含义就变得更加清晰。第一个门房（一柱门）象征着从“外部”（痛苦）到“内部”（拯救的可能性），经过第二个门房（天王门），再通过钟鼓楼，最后到达主佛殿。屏幕上佛教经文越变越大，本质上是介绍并引导观众了解佛教世界及其教义，从这里开始进入寺院，这是通往佛陀世界的第一步，也是“一心”精神征途的开始。影片中叙述音：“佛教众信徒需深明‘苦、集、灭、
道’之真谛，脱离尘世束缚，了然佛法真义，众生于俗世之中得渡化之幸而开悟。”图5空间具有强烈的象征性元素，包括红色天空中的钟鼓楼和飞行的木鱼。红色代表了旅程的结束，试图暗示这是进入佛陀世界的最后机会。木鱼的外观是一种混合的形式，象征着世俗世界中各种各样的人，就像失去方向的人一样漂浮在天空中。叙述音描述了这个画面空间的含义：“鹿角、牛眼、鳄鱼嘴、猫鱼升腾。漂浮之鱼喻意不同之人性、物欲、俗世，消逝……晨钟暮鼓，经声佛号，响彻大地，惊颤大海，震彻环宇。心灵觉醒，心智开启。” 3 .“灭”——解脱与证果
这一阶段到达主佛堂，象征觉悟和佛陀世界，人类痛苦和欲望的停止。虽然已经到达，但还未实现超越。祭坛上三座坐着的镀金佛像和四座站着的镀金佛像构成了佛陀的空间，动画镜头在主佛堂里移动，展现了佛堂空间环境，观众感觉似乎已经到达了旅程的目的地，但这不是终点。宁静的环境反映了到达目的地之前肃静的气氛，动画特定镜头从佛像转向僧侣，找到了通往觉悟的最后一条道路，意味着冥想的开始。
4.“道”——离苦的道路
由210个字符绘制的冥想练习图，并将其融入在僧侣的身上。这一冥想实践，暗示着僧侣为宗教觉悟而进行的精神和心理斗争，即“离苦的道路”。为了在动画中可视化这一点，图5显示一个僧侣在冥想练习经文，也就是文中前面提到的禅修。僧侣以莲花的姿势盘坐在佛堂里冥想，周围是他心理视角的“黑暗空间”，210字的汉字动画环绕在他身上，暗示他正在接受和学习经文，这些最终形成了一张运动的佛地图，这幅佛经地图引导僧侣通过佛陀的教导获得觉悟。
神圣环境中戏剧化的叙述引导观众理解什么是觉悟，观众通过目睹这些抽象的动画影像沉浸在超然物外的情境中。第四部分“一心”，使用了纪录片的“后现代”模式，对创作者感受到的相对真实及主观意图进行超现实的描写，描述了其内心感觉和情感体验。本部分视觉环境是一个抽象的影像，包括重建真实、使用符号表示、重新设定佛教寺院的建筑物等，这是佛教信息、超然佛陀世界和佛教精神的可视化尝试。正如保罗·威尔斯所言，动画文本的所有方面都使这一后现代情景呈现明确的说明性形式”。“后现代”主义者倾向于抵制真实的、客观的权威，因此，真实被阐释为一种主观性模式，创造了一个奇幻的抽象环境。本部分动画纪录片的主观性概念揭示和可视化了佛教哲学思想的“无形”本质，以及更深层次的象征意义。“一心”采用了一种奇妙而抽象的方式阐释“真实”。
正如保罗·威尔斯所提到的，动画能够通过以下方式采用纪录片形式：（1）优先考虑主观干预;（2）采用纪录片惯例;（3）表现社会和文化问题。基于这些原則，《一心》使用了计算机动画与纪录片惯例混合的方式，表现了佛教建筑的美学意义以及蕴含其中的哲学思想。影片第一、第二和第三部分基于现实中的真实进行描述，其中无法用镜头捕捉到的内容，用一种极富表现力的动画方式表现。正如希拉索菲安提到的那样，动画虚拟表现在一定程度上对观众产生影响，这是实拍镜头不具有的特性。作品第四部分对导演感受到的相对真实及主观意图进行超现实描述，运用动画虚拟方式重构真实和象征性表现，可以往返于超实与超现实之间，如在抽象表现中使用木鱼的形式。更重要的是以僧侣或工匠声音表达情绪、营造气氛和抒发情感，从这些情境里，通过感觉和情感，以诗意的形式表现环境与佛教精神。
动画纪录片《一心》没有优先考虑传统的叙事或角色动画，而是通过使用纪录片方法、计算机动画图形和声音，将建筑、艺术、佛教思想和神圣环境作为叙事和“角色”。作品采用不同于一般风格的纪录片模式进行“纪录”和“阐释”，并使它成为一种非虚构形式的“表达”，把佛教哲学及其在现实环境中的表现作为一种理解和戏剧化思想的方式。在导演主观干预的基础上，使用一种诗意化的叙事基调，阐释了《一心》的主观真实。
结语
这项由实践引导的研究，涉及佛教建筑布局及其精神世界的象征性是如何通过动画纪录片《一心》来表现的。动画纪录片可以通过动画虚拟影像传达主观真实，产生了“视觉形而上学”的神圣意义，这是实拍纪录片无法捕捉到的内容。《一心》基于作者主观干预与主观性概念阐释基础上，用动画纪录片的形式将物理世界的神圣意义转化为数字环境，重构神圣的建筑和表现佛教哲学，向观众展示了数字环境中的宗教“体验”，显然表现了佛教哲学思想及其象征意义。这种创造性的表现以一种娱乐的方式向观众提供兴趣，给观众留下了深刻印象。因此，《一心》通过动画视觉形式、艺术诠释以及主观干预的纪录片倾向来传达真实的信息以及阐释主观真实，同时体现了保罗·威尔斯动画纪录片的模仿、主观、后现代模式，也可以看作是动画精神性纪录片类型作品。
参考文献：
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[6]Wells， P.‘The beautiful village and the true village， A consideration of Animation and the Documentary Aesthetic’，Art and Design： Art and Animation， vol. 12， no. 3/4，1997：42，44.
[8] Wells， Paul， and Johnny Hardstaff. Re-imagining animation： The changing face of the moving image[M]， Bloomsbury Publishing， 2008：69.
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[11][15] Wells， P.‘The beautiful village and the true village， A consideration of Animation and the Documentary Aesthetic’，Art and Design： Art and Animation， vol. 12， no. 3/4，1997：42，44.
[12]Heo， G. ????， ? ??? ??? ?? （Temple Decoration， The shining World of Symbols）， 10th ed. Seoul： Dolbegae， 2007.
[14] Yang， S.The Narrative structure in the site layout of Buddhist temples in Chosun era， Ph.D. Seoul National University.1999.
一、动画纪录片的主观性概述
纪录片是“记录”或“纪录”现实。以客观事实为基础的真实性纪录是制作纪录片的一项关键原则。纪录片能把真实从现实世界带到银幕上吗？电影导演、学者郑明河（Trinh T.Minh-ha）声称“没有这样的纪录片”[1]。就注重真实存在的“真实”的本体论方法而言，在某种意义上，郑明河的表述是正确的，因为纪实影像不是真实的，它仅仅表现现实世界。实拍的真实感影像只是物质世界的模拟形式，创造了一个相象性的现实世界。如果我们在纪录片中以认识论的方法关注观众的感知，重申客观性的概念，郑明河的表述可能是不正确的。这是因为如果观众通过观看纪录片来感知“真实”，这意味着纪录片可以传达一些与现实生活相关的真实。通过延伸与观众感知相关的认识论方法，从动画影像传达真实的角度看，动画可以成为制作纪录片的一种媒介。美国帕特里夏·奥夫德海德（Aufderheide）说：“纪录片是塑造现实的重要媒介，因为它声称真实。”[2]由此可以推断，纪录片从我们的现实生活和事件中传递了一些关于“真相”的想法，而不是捕捉纯粹的“真实”。在这方面，他主张探索内在的真实，而不是像一般纪录片那样展现客观现实。斯特拉·布鲁兹（Stella Bruzzi，2006年）和希拉索菲安（Sheila Sofian，2005年）都主张在纪录片制作中的主观性概念。斯特拉·布鲁兹指出：“最公开地说明了‘纯粹’（pure）事件中的偏见、主观性和意识结构部分，这些部分独特地体现了一个非虚构影像‘纯洁’（purity）（电影作为纪录）的理想。”[3]希拉索菲安还指出：“与所有形式的电影制作一样，这个过程是主观的。”[4]与此相一致，李炫锡认为：“理想的‘真实’不可避免地经历了技术操纵的主观过程。”[5]表现方法取决于电影制作者以及他们对纪录片制作的个人理解，并试图对现实经验进行诚实的表现。有趣的是，把纪录片作为一种内在主观形式的理解意味着更容易理解为什么它能够容纳魔幻的动画词汇。保罗·威尔斯认为“从模仿真实纪录的角度，用动画方式揭示社会现实的真相，有一种纪录片的倾向”[6]，希拉索菲安说“动画纪录片讲述其主题的真实”[7]。就基于现实的叙述而言，动画可以通过提供现实世界的证据来揭示真相。保罗·威尔斯还指出：“动画一直采用纪录片形式，在表现社会和文化问题时通过优先考虑主观干预，使动画的技巧、虚幻化与纪录片的非虚构参数相吻合。”[8]因此，动画纪录片由于其主观干预将“表现”而不是“呈现”某事物。动画影像的制作不可避免地基于主观性的概念，因此，它是对主观真实而非客观现实的探索。约翰·格里尔逊（John Grierson）将纪录片定义为“对现实的创造性处理”[9]，这种观点承认纪录片是创造性行为。基于这一点，使用动画纪录片形式通过与现实的调和而不是客观现实的纪录来创建主观真实。动画纪录片并不接近“客观现实”，而是更多地涉及主观性、创造性和艺术性方面。鉴于此，基于主观性概念，使用纪录片惯例，动画可以使现实生活中无形的记忆、经验和某些意义得以可视化。动画纪录片《一心》基于相关具体问题真实信息的基础上，通过作者主观干预和解释，表现了松广寺寺院的建筑美学以及蕴含在环境中的佛教哲學思想。
二、对《一心》的批判性评价
纪录片有着广泛的议题，《一心》重点介绍松广寺寺院。该寺院是韩国三大寺庙中气氛最为宁静的寺庙，因培养了16位国师而享有盛名，主要发展禅宗（Seon）佛教传统，时至今日，包括外国人在内的修道僧仍然很多，该寺院被认为是寻求真理的古老精神修养所。松广寺被导演选为制作动画纪录片的具体模型，因为它提供了一个很好的建筑布局的实例，并体现了禅宗（Seon）冥想优先的神圣原则。本节通过批判性地评价动画艺术作品《一心》来讨论动画纪录片的合法性。
《一心》叙述的剧本是由韩国李炫锡副教授与英国保罗·威尔斯教授共同撰写，李炫锡负责3D动画纪录片创作。该动画作品涵盖了建筑整体布局、木制建筑建造、建筑美学和佛教哲学思想等四个部分内容。第一部分“精神蓝图”，展示了佛教建筑整体布局的特点;第二部分“建立神圣”，展现了木制建筑的建造过程;第三部分“秉承信念”，表现了佛教寺院的建筑美学;第四部分“一心”，在抽象的背景下表现了佛教的哲学原则和精神历程。每部分都有不同的概念意图，动画的这四个部分不是基于一个中心的比喻人物，而是通过使用声音来叙述环境、哲学思想和建筑意义，这些配音以及音乐唤起一种戏剧性感觉。“一心”是动画作品的标题，也是片中第四部分的标题。
（一）第一部分“精神蓝图”
该部分显示了佛教寺院的安置如何体现佛教的原则及其地形遗址（见图1）。在影片开始对寺院的整体布局进行了动画动态展示，并探讨自然环境对其影响。地形的每一个组成部分，如地面、建筑物、山脉和河流都是按顺序显示。僧侣的声音（配音）讲述了建筑布局的顺序，描述了从第一道门到主庭院再到主佛殿的一段历程。影片中这样述说（叙述音）：“我穿过众门，经过居住的地方，向神圣殿堂走去，来到禅宗（Seon）佛教圣地。我穿过一柱门，走到天王门，经过钟鼓楼到达开放式的中央庭院，再到宏伟的主佛殿。”这种以第一人称视角叙述的诗意化声音暗示着此语境中的活动、价值与神圣的原则就像现实世界中一样“真实”。英国学者保罗·沃德（Paul Ward）曾说：“模仿实拍纪录片特征的动画电影中，模仿模式是一种类型。”[10]动画影片这部分直接呼应了实拍纪录片的一般特征，它参照实拍纪录片的模仿模式来描述寺院的自然环境及其建筑布局，因此，这部分可以被认为是保罗·威尔斯所分类的动画纪录片类型中的“模仿模式”。 （二）第二部分“建立神圣”
该部分用动态图像的形式展示了寺院木制建筑的结构和建造过程。这不仅是佛寺建筑的建造过程，也是佛陀世界化身的一种精神建构行为。因此，这一部分的标题是“建立神圣”，具有一语双关的意味。从准备材料到绘画设计都需要完美的技术、耐力、自我奉献，特别是工匠的投入精神，暗示着工匠不仅要有整体布局、规划设计、装饰等技术技能，还要有选择合适建筑木材的审美意识，并把木材切割成不同形状，再进行拼接组装，在不用一钉一铆的情况下把分开的木件连锁在一起，从而创造“千年不倒的连接”，发挥其技能与创造性，建造了朴实无华的传统建筑，诠释了传统建筑之美。虽然这部分的视觉效果让我们联想到计算机辅助设计序列，但导演试图描绘建造寺院的特殊条件，并通过富有诗意的画外音来修饰这种过程，这一点再一次体现在僧侣慷慨激昂的叙述声音中：“工匠之创造，手工之雕琢，精神之建构，雄伟而华美。专注创造，精益求精，只为更好。屋顶正如覆盖着棕榈叶一样，瑰丽而精美，脱离凡尘俗世之神圣家园。”
以动画形式展示了基础工程的建设，包括安装支柱、建造墙体、装配支架系统、平铺屋顶和粉刷建筑，所有这些都展现了建筑建造的“奇观”时刻。此部分以工匠的“视角”向观众讲述施工过程，以充满诗意的语言和戏剧性声音来叙述。正如保罗·威尔斯所指出的，“很明显，纪录片不仅是提供事实信息的工具，而且是处理情感问题和公开辩论的工具”[11]。这部分细致精巧的文辞、强烈的情感表现和修辞哲学，增强了对事实内容的主观表现性，传递了真实可信的情感。此部分使用了“公共信息/指示”的各个方面，以描述木制建筑的建造过程。因此，此部分可以被看作纪录片的模仿模式，它倾向于模仿传统实拍纪录片的风格。这种模式基于叙述者的逻辑论点，直接说明纪录片问题的首选含义以及提供正确信息，以此建立可信度。
（三）第三部分“秉承信念”
该部分通过逼真的动画模拟展示松广寺寺院的建筑美，寺院建筑及其布局与其所处的自然环境浑然一体，和谐统一，以一种缓慢而沉思的方式呼应蕴含在神圣环境中的哲学思想意图。运用动态影像展示的这些寺院建筑是由工匠们悉心建造，融入了他们的情感，创造了“美”。重复的双椽、屋顶优美的曲线和各种绘画图案，都表现了一种创造性的超凡脱俗的意境美。黑（Hero）指出：“一座佛教寺院蕴含佛陀的宗教信息，有助于探索佛陀的世界，提高参拜者的宗教体验。”[12]通过表现宁静、和平、空虚和祥和的寺院环境，在数字动画中激起一种有利于情感投入和感官感知的精神情绪，表现对佛界的神圣向往，探索宗教世界的美感。影片中叙述音：“工匠用心而为，每处皆承载希望与追求，目光所及光明（之处），如诗如画。满目五彩缤纷，却又形式各异，悟性充盈，闭目冥想。平和、宁静，超凡脱俗。”
该部分运用保罗·威尔斯纪录片的“主观”模式，在视觉构成上对实际环境进行写实描述，但在叙事展开上通过对写实表现的重新定义，介入创作者的主观阐释。从认识论的角度来看，动画确实是一种主观的，可以对事实进行重构的语言，对导演所要传达的“真实”，通过动画方式对事实进行重新定义和重构，即可以写实，也可以抽象的表达。保罗·沃德还指出，“将动画制作者的创作行为与其主要人物（作者）的主观想法联系起来”[13]。在这一部分，通过作者的主观干预和艺术方法，工匠画外音被描述为一个主要的“角色”。
（四）第四部分“一心”
该部分从对精神历程和环境的解释转为精神体验的表现，通过展示精神体验的象征性表现来想象佛教徒的精神旅程，运用戏剧化的抽象和超现实的环境来探索佛教哲学原则和神圣体验的表现。引用“四圣谛”概念化的四个阶段叙事结构。一柱门（第一门）、天王门（第二门）、钟鼓楼（第三门）和主佛堂依次布置在寺院中，遵循佛教寺院建筑一般布局原則。杨（1999）指出，“四圣谛”（“世间是苦果”“苦的根源”“解脱与证果”和“离苦的道路”）与寺院建筑布局顺序相呼应。[14]
四个阶段被可视化为一段通往“一心”的精神之旅，每个阶段都用象征性的影像符号表现，阐释意义。通过一种超然的心态不断探索神圣（佛陀）世界，逐渐提升自己内心境界，不断净化、成熟与解放自己，实现自身的伟大转变。通过“四圣谛”四个阶段的引导，实现精神觉醒。
1.苦”——世间是苦果
“一心”的第一部分始于“苦难”的含义，这是“四圣谛”的第一阶段。为了说明人类在世俗世界的内在苦难，导演用108张尖叫的嘴象征性地说明佛教哲学中的108种苦难，每张嘴都象征着一种苦难，这个环境充满了恐怖、绝望、沉重而响亮的声音（喊叫、呻吟、尖叫）。当动画镜头在这个黑暗和不祥的环境中移动时，声音、回声变得越来越大，暗示着需要通过宗教超越才能获得永恒救赎的一种精神状态，渴望寻求解脱，终止这些苦难。从世俗世界到超然世界精神和叙事的过渡，为下一阶段的叙述作了铺垫。
2.“集”——苦的根源
“四圣谛”第二阶段“苦的根源”。当穿越三个门房时产生超越时空的上升、增强体验（见表1），“苦的根源”的含义就变得更加清晰。第一个门房（一柱门）象征着从“外部”（痛苦）到“内部”（拯救的可能性），经过第二个门房（天王门），再通过钟鼓楼，最后到达主佛殿。屏幕上佛教经文越变越大，本质上是介绍并引导观众了解佛教世界及其教义，从这里开始进入寺院，这是通往佛陀世界的第一步，也是“一心”精神征途的开始。影片中叙述音：“佛教众信徒需深明‘苦、集、灭、
道’之真谛，脱离尘世束缚，了然佛法真义，众生于俗世之中得渡化之幸而开悟。”图5空间具有强烈的象征性元素，包括红色天空中的钟鼓楼和飞行的木鱼。红色代表了旅程的结束，试图暗示这是进入佛陀世界的最后机会。木鱼的外观是一种混合的形式，象征着世俗世界中各种各样的人，就像失去方向的人一样漂浮在天空中。叙述音描述了这个画面空间的含义：“鹿角、牛眼、鳄鱼嘴、猫鱼升腾。漂浮之鱼喻意不同之人性、物欲、俗世，消逝……晨钟暮鼓，经声佛号，响彻大地，惊颤大海，震彻环宇。心灵觉醒，心智开启。” 3 .“灭”——解脱与证果
这一阶段到达主佛堂，象征觉悟和佛陀世界，人类痛苦和欲望的停止。虽然已经到达，但还未实现超越。祭坛上三座坐着的镀金佛像和四座站着的镀金佛像构成了佛陀的空间，动画镜头在主佛堂里移动，展现了佛堂空间环境，观众感觉似乎已经到达了旅程的目的地，但这不是终点。宁静的环境反映了到达目的地之前肃静的气氛，动画特定镜头从佛像转向僧侣，找到了通往觉悟的最后一条道路，意味着冥想的开始。
4.“道”——离苦的道路
由210个字符绘制的冥想练习图，并将其融入在僧侣的身上。这一冥想实践，暗示着僧侣为宗教觉悟而进行的精神和心理斗争，即“离苦的道路”。为了在动画中可视化这一点，图5显示一个僧侣在冥想练习经文，也就是文中前面提到的禅修。僧侣以莲花的姿势盘坐在佛堂里冥想，周围是他心理视角的“黑暗空间”，210字的汉字动画环绕在他身上，暗示他正在接受和学习经文，这些最终形成了一张运动的佛地图，这幅佛经地图引导僧侣通过佛陀的教导获得觉悟。
神圣环境中戏剧化的叙述引导观众理解什么是觉悟，观众通过目睹这些抽象的动画影像沉浸在超然物外的情境中。第四部分“一心”，使用了纪录片的“后现代”模式，对创作者感受到的相对真实及主观意图进行超现实的描写，描述了其内心感觉和情感体验。本部分视觉环境是一个抽象的影像，包括重建真实、使用符号表示、重新设定佛教寺院的建筑物等，这是佛教信息、超然佛陀世界和佛教精神的可视化尝试。正如保罗·威尔斯所言，动画文本的所有方面都使这一后现代情景呈现明确的说明性形式”。“后现代”主义者倾向于抵制真实的、客观的权威，因此，真实被阐释为一种主观性模式，创造了一个奇幻的抽象环境。本部分动画纪录片的主观性概念揭示和可视化了佛教哲学思想的“无形”本质，以及更深层次的象征意义。“一心”采用了一种奇妙而抽象的方式阐释“真实”。
正如保罗·威尔斯所提到的，动画能够通过以下方式采用纪录片形式：（1）优先考虑主观干预;（2）采用纪录片惯例;（3）表现社会和文化问题。基于这些原則，《一心》使用了计算机动画与纪录片惯例混合的方式，表现了佛教建筑的美学意义以及蕴含其中的哲学思想。影片第一、第二和第三部分基于现实中的真实进行描述，其中无法用镜头捕捉到的内容，用一种极富表现力的动画方式表现。正如希拉索菲安提到的那样，动画虚拟表现在一定程度上对观众产生影响，这是实拍镜头不具有的特性。作品第四部分对导演感受到的相对真实及主观意图进行超现实描述，运用动画虚拟方式重构真实和象征性表现，可以往返于超实与超现实之间，如在抽象表现中使用木鱼的形式。更重要的是以僧侣或工匠声音表达情绪、营造气氛和抒发情感，从这些情境里，通过感觉和情感，以诗意的形式表现环境与佛教精神。
动画纪录片《一心》没有优先考虑传统的叙事或角色动画，而是通过使用纪录片方法、计算机动画图形和声音，将建筑、艺术、佛教思想和神圣环境作为叙事和“角色”。作品采用不同于一般风格的纪录片模式进行“纪录”和“阐释”，并使它成为一种非虚构形式的“表达”，把佛教哲学及其在现实环境中的表现作为一种理解和戏剧化思想的方式。在导演主观干预的基础上，使用一种诗意化的叙事基调，阐释了《一心》的主观真实。
结语
这项由实践引导的研究，涉及佛教建筑布局及其精神世界的象征性是如何通过动画纪录片《一心》来表现的。动画纪录片可以通过动画虚拟影像传达主观真实，产生了“视觉形而上学”的神圣意义，这是实拍纪录片无法捕捉到的内容。《一心》基于作者主观干预与主观性概念阐释基础上，用动画纪录片的形式将物理世界的神圣意义转化为数字环境，重构神圣的建筑和表现佛教哲学，向观众展示了数字环境中的宗教“体验”，显然表现了佛教哲学思想及其象征意义。这种创造性的表现以一种娱乐的方式向观众提供兴趣，给观众留下了深刻印象。因此，《一心》通过动画视觉形式、艺术诠释以及主观干预的纪录片倾向来传达真实的信息以及阐释主观真实，同时体现了保罗·威尔斯动画纪录片的模仿、主观、后现代模式，也可以看作是动画精神性纪录片类型作品。
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