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[摘要]“艺术辩证法是艺术学科的认识论和方法论，对于克服艺术创作和艺术品鉴中的片面性，简单化，提高艺术的美学价值，具有重要的理论意义和实践意义。”艺术辩证法在电影艺术中的具体运作具有很大的丰富性，电影《霸王别姬》中内含了锁定与突变、共时冲突与历时矛盾、一语双关与一举双意、视听张力与情景场力和思维取向不一致等具体的艺术辩证法的运作模式。
[关键词]锁定与突变 共时冲突与历时矛盾 一语双关与一举双意 视听张力与情景场力 思维取向不一致
“艺术辩证法是艺术学科的认识论和方法论，对于克服艺术创作和艺术品鉴中的片面性，简单化，提高艺术的美学价值，具有重要的理论意义和实践意义。”艺术辩证法是艺术世界中一个极其重要的理论形态和实践形态。姜耕玉先生在专著《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》中将艺术辩证法归结为四大母题：阴阳之道。有无之境，言意之表，抑扬之法。艺术辩证法作为艺术实践中的认识论和方法论很普遍的在各门类艺术中得到体现和运用。阴阳之道，有无之境，言意之表，抑扬之法作为艺术辩证法的四大母题，存在着一个共同的特征，即矛盾两个方面。揭露矛盾冲突是许多电影创作中重要艺术构思手法，尤其在悲剧电影中。黑格尔认为：悲剧是两种对立的理想的冲突和调解。高尔基说：“艺术的本质是赞同或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有的。因为艺术不是照相机。它不是摄照现实。它或是肯定现实。或是改变现实。或是毁灭现实。”艺术辩证法是体现现实冲突的重要方法。主要的功效在于丰富，充实和强化电影艺术价值和观众的心理体验。作为一种理论形态。其表现出极大的丰富性：而在艺术实践中，艺术辩证法的具体运用更是显现出丰富的可能性。下面就从影片《霸王别姬》提炼出一些艺术辩证法的具体运用。
一、锁定与突变
电影魅力很多情况是通过对观众心理进行锁定。设定一个场景将观众的注意力集中起来。当观众进入一种稳定或者是线性渐变的欣赏状态的时候，情节突变，产生意想不到并在情理之中的艺术效果。这种锁定与突变的艺术效果很有些抑扬之法的味道。影片中，程蝶衣受不了戏班里残酷的现实，实施了逃跑。在逃跑返回后。遭到师父残暴的惩罚。程蝶衣趴在长凳上。师父的皮鞭一下紧接一下的抽在程蝶衣的身上，这皮鞭没有因为时间的推进有任何的松懈和迟疑。在此线性渐变的情节下。观众被锁定了。与此同时观众也期待着下步情节的出现。暴打一直将观众引向令人窒息的高潮。这毕竟是一种量的变化，给观众造成心理影响是逐步提高的。就在程蝶衣被惩罚的同时，癞子在一旁狂吞剩下的冰糖葫芦，情节突变得到暗示和铺陈。发现癞子的上吊自杀，使情节产生了突变。节奏性的鞭起鞭落到混乱和惊慌的场景。这种变化是一种正向突变的艺术辩证手法，因为程蝶衣的受罚和癞子的上吊同属于受迫害的剧情安排，两个情节之间产生了一种质的突变。这种转变似乎将观众从歇斯底里的欣赏中陡然间变做瘫软和休克的状态。
上面谈到正向的锁定与突变，也就是在锁定情节和突变情节属于同一种性质的情节安排。锁定与突变的艺术辩证法更通常的被运用在逆向的剧情设计当中。在电影艺术中。观众的预期和情节发展的不一致，很多情况下是一种逆向的锁定和突变的艺术辩证手法。程蝶衣在法庭上，本来几位证人都做了对其极为有利的证词。证明他到日本堂会表演昆曲牡丹亭是被逼无奈的。结果程蝶衣坦言，日本人没有打他，还说日本军官青木要是活着，昆曲就传到日本去了。这自然会引起哗然一片，并就此把自己推上断头台。结果一封密函出人意料的宣布释放程蝶衣，和情节的发展产生了出人意料的突变。这种艺术辩证的手法不仅仅通过锁定观众。也锁定了剧情当事人。在演员和观众同时被锁定的情况下剧情安排发生了突变。电影艺术总是在创作和欣赏的互动中实现自身价值，展示其艺术魅力的。如此荧屏内外的协作与共融，正是一种绝妙的创作和欣赏的互动。
观众在欣赏电影的时候，毕竟处在一种主动的态势中。任何电影都有其特定的历史背景，电影之于本民族的受众而言。既有意想不到的新奇。也有掌握之中的熟谙。针对锁定与突变这对艺术辩证范畴而言，演员和观众共同被锁定会带来意想不到的新奇感：而如果关涉到历史背景等观众业已熟悉的情节发展预期而言，剧情中角色的自我锁定和突变，在观众眼里就是一种被掌握的情节演变。这中角色的自我锁定和突变是通过角色自己的心理反差体现的。程段二人在为解放军表演的过程中出现了失误，这给他们二位造成了很大的心理压力，因为他们的思维已经在先前为日本人和国民军演出时所锁定，稍有不慎就会招致欺凌打骂。这时观众因为历史本身及其电影历史本身等因素可以预期，解放军对程段二人的失误之处一定能够给予宽容，理解和鼓励。但这种态度上前后的反差还是以程段二人心理的先前锁定和当下突变得以体现。
二、共时冲突与历时矛盾
电影情节的展开总是在体现矛盾冲突的对手戏中得以实现。共时冲突是在不同角色个体价值立场分歧和碰撞的情况下产生的。共时冲突的基础就是个体间价值立场的不同。然后出于历史的必然或者偶然，这两种价值需要进行直面的碰撞和对决。在情节的安排上，通常具有相同的时间纬度。空间上相异的共时冲突较为柔和舒缓，具有间接性：空间上相同的共时冲突较为剧烈尖锐，具有直接性。间接性共时冲突经常作为直接性共时冲突的铺陈和准备；反之，直接性共时冲突又成为间接性共时冲突的激化和升华。程蝶衣对段小楼一往情深的同时。段小楼却在花满楼上演“英雄救美”。此处的矛盾双方没有直接的对手戏。只具有共时性。此种间接性的共时冲突必然会发展到直接的碰撞。在接下来程段二人化妆时的对白，合情合理的成为间接性共时冲突向直接性共时冲突的过渡阶段。这一过渡阶段依然没有完成矛盾双方全部的直面相对，只是程段二人的较量。菊仙并未出场。在这种情景下注定冲突的发展还将留有余地和空间。最后在菊仙投奔段小楼，段小楼断然结婚。并毅然携菊仙扬长而去。置程蝶衣于不顾的情节中。完成了直接性的共时冲突。冲突是一种情节展开，情节的展开毕竟需要某种阶段性的结局。在矛盾双方的对决中，必然不能达成完全的平衡，通常是以失衡的状态结束。这种失衡又为后续情节铺好基础色调。
共时冲突是矛盾双方在相同时间进程中的对手戏。历时矛盾通常是缘起单个角色在不同阶段境遇的改变而造成的。角色的改变包括客观性改变和主观性改变。客观性改变是角色本身在不同阶段中的变化，主观性改变通常是角色身份和境遇没有真的改变，只是在对手角色的心中发生了改变。袁四爷在和段小楼的初次对手戏中，段小楼初来乍到没有正确估计到袁四爷的“能量”，态度轻慢。目中无人。在程蝶衣为日本人唱戏而身陷国民军囹圄的之后，袁四爷的“能量”得到了 展现。段小楼为救程蝶衣而拜求袁四爷，此时的态度由先前的态度轻慢和目中无人变的毕恭毕敬。这种前后历时的矛盾冲突产生在段小楼的个人主观认识当中。袁世卿依然是袁世卿，并没有在客观上发生太多的变化。而解放后的袁世卿在也没有以前的张扬跋扈了。其身份发生了翻天覆地的变化。段小楼一句“毙啦?”体现出角色在不同阶段身份转化的矛盾。历时矛盾的艺术辩证手法极大的丰富了电影艺术的内涵。
在电影艺术种共时；中突和历时矛盾，通常都是交织在一起的。此两者彼此相映相辉，互为依托。共时冲突中角色力量的对比性变化展示出历时矛盾：历时矛盾的不同阶段为共时冲突提供展示的平台。它们的互相渗透，互相交织成为电影艺术情节展开和深化主体的重要模式。
三、一语双关与一举双意
一语双关和一举双意符合艺术辩证法中言意之表这一母题。这两种艺术辩证法的具体运用同样可以丰富电影艺术的表现内容，发人深省，能够很大程度的充实和深化电影艺术的内涵。在小四公然抢了程蝶衣的戏之后，段小楼过来劝慰程时说了一句：“你也不出来看看，这世上的戏都唱到哪一出了。”这句话一语双关，明说唱戏。实指岁月境况的变迁。既点明程蝶衣戏剧和现实的混沌不分的“不疯魔不成活”的精神状态，也讽刺了现实的时过境迁，物是人非的荒谬。具有讽刺意味的是段小楼自始至终尚能跟随时代的节拍。但最终却未能挽留住爱情和最为珍贵的同门之谊。一语双关的表现方式是言此意彼，通过一言展现出两重相关的内容。通常直接展示的内容为当下的或是耳熟能详的具体表象的内容，实则更为重要的在于间接的表达更加深刻和隐蔽的内心感受和体验。再如，程蝶衣应袁四爷之邀，在袁四爷的府中见到久违的宝剑。袁世卿看出程蝶衣的心意顺势讲“果然世上的事是踏破铁鞋无觅处啊”。看似对程蝶衣复见宝剑的陈述。实指自己和程蝶衣的相遇。
一举双意和一语双关有异曲同工之妙，可以达到此时无声胜有声的境界，极大丰富电影的内涵。发人深省。文革中段小楼被迫无奈否认了对菊仙的爱之后。菊仙在上吊自尽前，回眸程蝶衣的眼生和举动。就是一种一举双意的艺术辩证手法。菊仙对满脸污垢的程蝶衣的回眸，剧情上是续接程蝶衣对自己身份的揭露而可能产生的对程蝶衣的怨恨和恼怒。但菊仙的木然的表情又暗藏它意。似乎是对戏剧的人生和真实的人生的混沌无知。亦或是对程蝶衣的畸形的执着的感情的认同和对真情的认同。冷静而理性可以否定和摧毁真挚的爱情，与此否定和摧毁相比较，执着痴迷的畸形真情似乎得到某种程度的认同和赞许。一语双关和一举双意的艺术辩证手法都是发乎一处，多维推出的艺术变现形式，可以充分的展示和张扬电影艺术的魅力。
四、视听张力与情景场力
电影艺术中为了表达强烈的情感体验，通常会设计一些对比鲜明的情景。这种对比鲜明的情景会产生一定的视听张力和情景场力《霸王别姬》中，程蝶衣小时候被母亲断指的情节，先是一片死寂，然后爆发出撕心裂肺的吼声。这种视听效果的对比符合阴阳之道的原则，通过视听的巨大反差，使观众产生极大的心理张力，体会难以忍受的疼痛。再如文革中段小楼和小四同台表演中观众们热情的掌声，反衬出程蝶衣复杂痛苦，凄凉冷漠的内心世界。视听张力是以视听表象的反差深化角色内心世界的一种艺术辩证形式。
情景场力和视听张力虽然都是以某种心理对比作为自己的表现方式，但情景场力通常不需要太多的视听对比，而是两种或几种不同的心理力量在不甚强烈的形式下进行的无形的激烈角逐。通常表现为矛盾冲突的针锋相对和刚性的解决方法。比如程蝶衣挽留段小楼，而段小楼执意携菊仙扬长而去。这种情景使产生一种纠缠不清的矛盾冲突。继而被生硬的血淋淋的撕裂，从而完成情景场力的艺术辩证手法。艺术的本质是赞同和反对的斗争，而事实上真正可以分清赞成或是反对。也就没有艺术的强烈的冲击力。在此程段之分的戏中，谁又能分清谁对谁错呢?一个是遇到真爱，尊重个体的生命伦理：一个是旧社会缔造的悲剧的值得同情人物。在这种两难的境界更能反映现实的残酷和荒唐。引起观众思索和震撼。
五、思维取向不一致
艺术辩证法在电影中的具体运用，无一例外的都包括两个或者两个以上方面的矛盾碰撞和对抗。作为一种具体表现形式，思维取向不一致在电影中的运用，会产生令人无可奈何的悲剧体验。在程蝶衣为救段小楼而为日本军官表演昆剧牡丹亭的那场戏中，段小楼和程蝶衣在阶梯上的矛盾冲突，是思维取向的差异导致的。程蝶衣从戏剧艺术角度出发产生了和青木的共鸣。而段小楼从为鬼子献艺的角度出发表现出对程蝶衣的愤怒和不满，对程蝶衣的一片赤诚，进行了赤裸的否定和践踏。思维取向不一致也可以说是思维的错位，在这种错位中给观众带来复杂矛盾的心理体验。
塞万提斯(1547—1616)是欧洲文艺复兴发展到十六世纪后期和十七世纪初期的西班牙杰出的现实主义作家。他重点进攻的是中世纪教会提倡的“忠君护教”的骑士文学，他之所以创作，《唐吉柯德》这部人文主义小说。目的就是“要消除骑士小说在社会上在群众之间的声望和影响”。那么整个《霸王别姬》这部电影不正是对荒唐的时代，采取艺术辩证法的方式进行的无情揭露和讽刺吗?是真情的不堪一击还是时代荒唐的无可抗拒，在这反思中，尖锐的揭露和批判现实。恩格斯说：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然的流露出来，而不应当特别把它指点出来：作者的见解愈隐蔽，对于作品就愈好。”艺术辩证法是电影艺术情节展开和揭露矛盾冲突的重要的行之有效的方法，是曲折性和丰富性缔造的重要手法。
[关键词]锁定与突变 共时冲突与历时矛盾 一语双关与一举双意 视听张力与情景场力 思维取向不一致
“艺术辩证法是艺术学科的认识论和方法论，对于克服艺术创作和艺术品鉴中的片面性，简单化，提高艺术的美学价值，具有重要的理论意义和实践意义。”艺术辩证法是艺术世界中一个极其重要的理论形态和实践形态。姜耕玉先生在专著《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》中将艺术辩证法归结为四大母题：阴阳之道。有无之境，言意之表，抑扬之法。艺术辩证法作为艺术实践中的认识论和方法论很普遍的在各门类艺术中得到体现和运用。阴阳之道，有无之境，言意之表，抑扬之法作为艺术辩证法的四大母题，存在着一个共同的特征，即矛盾两个方面。揭露矛盾冲突是许多电影创作中重要艺术构思手法，尤其在悲剧电影中。黑格尔认为：悲剧是两种对立的理想的冲突和调解。高尔基说：“艺术的本质是赞同或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有的。因为艺术不是照相机。它不是摄照现实。它或是肯定现实。或是改变现实。或是毁灭现实。”艺术辩证法是体现现实冲突的重要方法。主要的功效在于丰富，充实和强化电影艺术价值和观众的心理体验。作为一种理论形态。其表现出极大的丰富性：而在艺术实践中，艺术辩证法的具体运用更是显现出丰富的可能性。下面就从影片《霸王别姬》提炼出一些艺术辩证法的具体运用。
一、锁定与突变
电影魅力很多情况是通过对观众心理进行锁定。设定一个场景将观众的注意力集中起来。当观众进入一种稳定或者是线性渐变的欣赏状态的时候，情节突变，产生意想不到并在情理之中的艺术效果。这种锁定与突变的艺术效果很有些抑扬之法的味道。影片中，程蝶衣受不了戏班里残酷的现实，实施了逃跑。在逃跑返回后。遭到师父残暴的惩罚。程蝶衣趴在长凳上。师父的皮鞭一下紧接一下的抽在程蝶衣的身上，这皮鞭没有因为时间的推进有任何的松懈和迟疑。在此线性渐变的情节下。观众被锁定了。与此同时观众也期待着下步情节的出现。暴打一直将观众引向令人窒息的高潮。这毕竟是一种量的变化，给观众造成心理影响是逐步提高的。就在程蝶衣被惩罚的同时，癞子在一旁狂吞剩下的冰糖葫芦，情节突变得到暗示和铺陈。发现癞子的上吊自杀，使情节产生了突变。节奏性的鞭起鞭落到混乱和惊慌的场景。这种变化是一种正向突变的艺术辩证手法，因为程蝶衣的受罚和癞子的上吊同属于受迫害的剧情安排，两个情节之间产生了一种质的突变。这种转变似乎将观众从歇斯底里的欣赏中陡然间变做瘫软和休克的状态。
上面谈到正向的锁定与突变，也就是在锁定情节和突变情节属于同一种性质的情节安排。锁定与突变的艺术辩证法更通常的被运用在逆向的剧情设计当中。在电影艺术中。观众的预期和情节发展的不一致，很多情况下是一种逆向的锁定和突变的艺术辩证手法。程蝶衣在法庭上，本来几位证人都做了对其极为有利的证词。证明他到日本堂会表演昆曲牡丹亭是被逼无奈的。结果程蝶衣坦言，日本人没有打他，还说日本军官青木要是活着，昆曲就传到日本去了。这自然会引起哗然一片，并就此把自己推上断头台。结果一封密函出人意料的宣布释放程蝶衣，和情节的发展产生了出人意料的突变。这种艺术辩证的手法不仅仅通过锁定观众。也锁定了剧情当事人。在演员和观众同时被锁定的情况下剧情安排发生了突变。电影艺术总是在创作和欣赏的互动中实现自身价值，展示其艺术魅力的。如此荧屏内外的协作与共融，正是一种绝妙的创作和欣赏的互动。
观众在欣赏电影的时候，毕竟处在一种主动的态势中。任何电影都有其特定的历史背景，电影之于本民族的受众而言。既有意想不到的新奇。也有掌握之中的熟谙。针对锁定与突变这对艺术辩证范畴而言，演员和观众共同被锁定会带来意想不到的新奇感：而如果关涉到历史背景等观众业已熟悉的情节发展预期而言，剧情中角色的自我锁定和突变，在观众眼里就是一种被掌握的情节演变。这中角色的自我锁定和突变是通过角色自己的心理反差体现的。程段二人在为解放军表演的过程中出现了失误，这给他们二位造成了很大的心理压力，因为他们的思维已经在先前为日本人和国民军演出时所锁定，稍有不慎就会招致欺凌打骂。这时观众因为历史本身及其电影历史本身等因素可以预期，解放军对程段二人的失误之处一定能够给予宽容，理解和鼓励。但这种态度上前后的反差还是以程段二人心理的先前锁定和当下突变得以体现。
二、共时冲突与历时矛盾
电影情节的展开总是在体现矛盾冲突的对手戏中得以实现。共时冲突是在不同角色个体价值立场分歧和碰撞的情况下产生的。共时冲突的基础就是个体间价值立场的不同。然后出于历史的必然或者偶然，这两种价值需要进行直面的碰撞和对决。在情节的安排上，通常具有相同的时间纬度。空间上相异的共时冲突较为柔和舒缓，具有间接性：空间上相同的共时冲突较为剧烈尖锐，具有直接性。间接性共时冲突经常作为直接性共时冲突的铺陈和准备；反之，直接性共时冲突又成为间接性共时冲突的激化和升华。程蝶衣对段小楼一往情深的同时。段小楼却在花满楼上演“英雄救美”。此处的矛盾双方没有直接的对手戏。只具有共时性。此种间接性的共时冲突必然会发展到直接的碰撞。在接下来程段二人化妆时的对白，合情合理的成为间接性共时冲突向直接性共时冲突的过渡阶段。这一过渡阶段依然没有完成矛盾双方全部的直面相对，只是程段二人的较量。菊仙并未出场。在这种情景下注定冲突的发展还将留有余地和空间。最后在菊仙投奔段小楼，段小楼断然结婚。并毅然携菊仙扬长而去。置程蝶衣于不顾的情节中。完成了直接性的共时冲突。冲突是一种情节展开，情节的展开毕竟需要某种阶段性的结局。在矛盾双方的对决中，必然不能达成完全的平衡，通常是以失衡的状态结束。这种失衡又为后续情节铺好基础色调。
共时冲突是矛盾双方在相同时间进程中的对手戏。历时矛盾通常是缘起单个角色在不同阶段境遇的改变而造成的。角色的改变包括客观性改变和主观性改变。客观性改变是角色本身在不同阶段中的变化，主观性改变通常是角色身份和境遇没有真的改变，只是在对手角色的心中发生了改变。袁四爷在和段小楼的初次对手戏中，段小楼初来乍到没有正确估计到袁四爷的“能量”，态度轻慢。目中无人。在程蝶衣为日本人唱戏而身陷国民军囹圄的之后，袁四爷的“能量”得到了 展现。段小楼为救程蝶衣而拜求袁四爷，此时的态度由先前的态度轻慢和目中无人变的毕恭毕敬。这种前后历时的矛盾冲突产生在段小楼的个人主观认识当中。袁世卿依然是袁世卿，并没有在客观上发生太多的变化。而解放后的袁世卿在也没有以前的张扬跋扈了。其身份发生了翻天覆地的变化。段小楼一句“毙啦?”体现出角色在不同阶段身份转化的矛盾。历时矛盾的艺术辩证手法极大的丰富了电影艺术的内涵。
在电影艺术种共时；中突和历时矛盾，通常都是交织在一起的。此两者彼此相映相辉，互为依托。共时冲突中角色力量的对比性变化展示出历时矛盾：历时矛盾的不同阶段为共时冲突提供展示的平台。它们的互相渗透，互相交织成为电影艺术情节展开和深化主体的重要模式。
三、一语双关与一举双意
一语双关和一举双意符合艺术辩证法中言意之表这一母题。这两种艺术辩证法的具体运用同样可以丰富电影艺术的表现内容，发人深省，能够很大程度的充实和深化电影艺术的内涵。在小四公然抢了程蝶衣的戏之后，段小楼过来劝慰程时说了一句：“你也不出来看看，这世上的戏都唱到哪一出了。”这句话一语双关，明说唱戏。实指岁月境况的变迁。既点明程蝶衣戏剧和现实的混沌不分的“不疯魔不成活”的精神状态，也讽刺了现实的时过境迁，物是人非的荒谬。具有讽刺意味的是段小楼自始至终尚能跟随时代的节拍。但最终却未能挽留住爱情和最为珍贵的同门之谊。一语双关的表现方式是言此意彼，通过一言展现出两重相关的内容。通常直接展示的内容为当下的或是耳熟能详的具体表象的内容，实则更为重要的在于间接的表达更加深刻和隐蔽的内心感受和体验。再如，程蝶衣应袁四爷之邀，在袁四爷的府中见到久违的宝剑。袁世卿看出程蝶衣的心意顺势讲“果然世上的事是踏破铁鞋无觅处啊”。看似对程蝶衣复见宝剑的陈述。实指自己和程蝶衣的相遇。
一举双意和一语双关有异曲同工之妙，可以达到此时无声胜有声的境界，极大丰富电影的内涵。发人深省。文革中段小楼被迫无奈否认了对菊仙的爱之后。菊仙在上吊自尽前，回眸程蝶衣的眼生和举动。就是一种一举双意的艺术辩证手法。菊仙对满脸污垢的程蝶衣的回眸，剧情上是续接程蝶衣对自己身份的揭露而可能产生的对程蝶衣的怨恨和恼怒。但菊仙的木然的表情又暗藏它意。似乎是对戏剧的人生和真实的人生的混沌无知。亦或是对程蝶衣的畸形的执着的感情的认同和对真情的认同。冷静而理性可以否定和摧毁真挚的爱情，与此否定和摧毁相比较，执着痴迷的畸形真情似乎得到某种程度的认同和赞许。一语双关和一举双意的艺术辩证手法都是发乎一处，多维推出的艺术变现形式，可以充分的展示和张扬电影艺术的魅力。
四、视听张力与情景场力
电影艺术中为了表达强烈的情感体验，通常会设计一些对比鲜明的情景。这种对比鲜明的情景会产生一定的视听张力和情景场力《霸王别姬》中，程蝶衣小时候被母亲断指的情节，先是一片死寂，然后爆发出撕心裂肺的吼声。这种视听效果的对比符合阴阳之道的原则，通过视听的巨大反差，使观众产生极大的心理张力，体会难以忍受的疼痛。再如文革中段小楼和小四同台表演中观众们热情的掌声，反衬出程蝶衣复杂痛苦，凄凉冷漠的内心世界。视听张力是以视听表象的反差深化角色内心世界的一种艺术辩证形式。
情景场力和视听张力虽然都是以某种心理对比作为自己的表现方式，但情景场力通常不需要太多的视听对比，而是两种或几种不同的心理力量在不甚强烈的形式下进行的无形的激烈角逐。通常表现为矛盾冲突的针锋相对和刚性的解决方法。比如程蝶衣挽留段小楼，而段小楼执意携菊仙扬长而去。这种情景使产生一种纠缠不清的矛盾冲突。继而被生硬的血淋淋的撕裂，从而完成情景场力的艺术辩证手法。艺术的本质是赞同和反对的斗争，而事实上真正可以分清赞成或是反对。也就没有艺术的强烈的冲击力。在此程段之分的戏中，谁又能分清谁对谁错呢?一个是遇到真爱，尊重个体的生命伦理：一个是旧社会缔造的悲剧的值得同情人物。在这种两难的境界更能反映现实的残酷和荒唐。引起观众思索和震撼。
五、思维取向不一致
艺术辩证法在电影中的具体运用，无一例外的都包括两个或者两个以上方面的矛盾碰撞和对抗。作为一种具体表现形式，思维取向不一致在电影中的运用，会产生令人无可奈何的悲剧体验。在程蝶衣为救段小楼而为日本军官表演昆剧牡丹亭的那场戏中，段小楼和程蝶衣在阶梯上的矛盾冲突，是思维取向的差异导致的。程蝶衣从戏剧艺术角度出发产生了和青木的共鸣。而段小楼从为鬼子献艺的角度出发表现出对程蝶衣的愤怒和不满，对程蝶衣的一片赤诚，进行了赤裸的否定和践踏。思维取向不一致也可以说是思维的错位，在这种错位中给观众带来复杂矛盾的心理体验。
塞万提斯(1547—1616)是欧洲文艺复兴发展到十六世纪后期和十七世纪初期的西班牙杰出的现实主义作家。他重点进攻的是中世纪教会提倡的“忠君护教”的骑士文学，他之所以创作，《唐吉柯德》这部人文主义小说。目的就是“要消除骑士小说在社会上在群众之间的声望和影响”。那么整个《霸王别姬》这部电影不正是对荒唐的时代，采取艺术辩证法的方式进行的无情揭露和讽刺吗?是真情的不堪一击还是时代荒唐的无可抗拒，在这反思中，尖锐的揭露和批判现实。恩格斯说：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然的流露出来，而不应当特别把它指点出来：作者的见解愈隐蔽，对于作品就愈好。”艺术辩证法是电影艺术情节展开和揭露矛盾冲突的重要的行之有效的方法，是曲折性和丰富性缔造的重要手法。