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[摘 要]作为写意话剧的先驱，黄佐临先生的“写意戏剧观”一度引发关于戏剧观的争鸣与讨论。论文从写意性探究的思维方式与直觉指向两个角度为出发点研究写意话剧存在的原因及价值，从意识层面阐述写意戏剧观存在的必然性与重要意义。
[关键词]主题意识；场次关系；话剧要素；写意性探究
[中图分类号]I234 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）12 — 0093 — 02
焦菊隐先生说“小说是引起想象的艺术，戏剧是引起感觉的艺术”，无论是写实话剧、写意话剧还是其他的话剧表现形式，都试图通过其独特的表现方式唤醒观众的感知，传达话剧所要表达的思想与情感，从而给观众带来审美的感受，想象的空间和思考的余地。佐临先生提出的“写意戏剧观”中所蕴含的导演理念有着跳出常规的俏皮与超越传统的果敢。佐临先生在《话剧导演的职能——在苦干剧团全体集会上的讲话》、《谈谈我的导演经验》、《导演的话》等文章中所阐述的导演经验现今仍有启发作用。对黄佐临先生“写意戏剧观”的写意性进行探究就需要梳理清楚佐临先生在写实话剧的艺术道路之外开辟写意话剧的内在驱动力，而思维的方式以及直觉的指向是在意识层面解读剧本、走进话剧的重要途径。
对“三一律”和“幻觉真实”的固守束缚了话剧的表现力，为了到达让观众相信看到的就是真实这一目的使观众沉浸在信以为真的感官中对剧情的独立思考意识和反思意识受到弱化。当这一问题被发现的时候，如何改变这一现状就成为随之要思考的问题。黄佐临先生的话剧思想深受布莱希特戏剧理论和中国戏曲的影响，同时值得注意的是黄佐临先生对话剧主题思想这一抽象的意识一直给予大力地关注与思考，对话剧主题思想的表现路径进行了多种不同角度的探索与创新。因此黄佐临先生所倡导的写意话剧，不仅具有浓重的诗意之美，同时能够唤醒观众对生活的反思意识。
一、话剧主题思想的确立与表现
黄佐临先生注重对话剧思想的提炼不仅体现在他运用多种方法来思考、定位话剧的主题思想，而且对话剧冲突的表现手法以及话剧的舞台表现力问题给予关注，通过细致的思考与反复地实践打磨使话剧的舞台创作思维探索生成了打破写实话剧框架的内在呼唤，进而寻求新的表现方法和执导手段。
黄佐临先生向来对话剧主题思想的判断与确定极为重视，拍戏之前往往要做大量的案头工作。比如他在执导话剧《霓虹灯下的哨兵》时，黄佐临先生带领工作人员选取了“保卫大上海”、“保卫游园会”、“争夺上海阵地”、“改造旧上海”、“意识形态的斗争”等十四个主题，最终把主题确定在“冲锋压倒香风”。这是因为经过反复的剧本阅读与讨论，佐临先生删除掉了“太小、太实、太具体、太片面”的主题和“太大、太虚、太抽象、太不切实际”的主题，发现“冲锋压倒香风”这一思想渗透在每一个场次，是贯穿全剧的最为合理恰当的主题意识。而在排演过程中黄佐临先生也不惜为适应主题思想的需要在执导过程中不断地修正与改善。又如作品《霓虹灯下的哨兵》首先用悲剧编排，作品赚取了观众的认同和眼泪，取得了良好的演出效果。尽管如此，再度排演时佐临先生用充满喜剧色彩的正剧这一基调对作品进行了大量的调整。从这个两个例子就可以看出于话剧主题思想的确立是一个复杂的工程，思想的确立具有牵一发而动全身的作用，虽然剧本可以通过不同的风格样式进行定位和呈现，但最能贴近作品主题、表现作品思想的表演风格只有一种最为恰当。
佐临先生的执导理念深受我国戏曲的影响，他善于在中国戏曲中寻找经验与灵感。他在《谈谈我的导演经验》中从“衔接性、灵活性、雕塑性、 程式性”四个方面对中国戏曲的写意性进行了总结，这种首尾贯穿，样式灵活，人物立体，剧情集中典型艺术手法使他产生了在话剧创作中进行借鉴与探索的冲动。在“八场写意话剧”《中国梦》中，佐临先生提出的“真真假假，假假真真，虚虚实实，实实虚虚”的基调也契合了戏曲的假定性理念。写意话剧的思维方式严格地说已经跳出了写实话剧人物、时间、地点一致的体制要求，大大拓展了舞台的时空承载，在表演手法上也不同于斯坦尼体系要人物完全进入角色的演员表现要求，更加注重从人物的内心出发，使演员的一举一动发乎情、止乎礼。其实，中国戏曲对黄佐临先生的影响渗透在舞台的布景观、时空转换、角色塑造，乃至灯光音响等多个方面。先后执导《胆大妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》使佐临先生对德国戏剧家布莱希特有了更深入的研究。布莱希特戏剧中带有德国特色的思辨性和对社会事件呈现的开放式叙事结构开阔了佐临先生的思考视野。“间离效果”对黄佐临先生的影响表现在他的执导更加关注给观众留下独立思考的空间，这就拒绝了写实话剧给观众造成幻觉真实的出发点，从而佐临的话剧探索渐渐与写实话剧拉开了距离。由此可见，从思维角度的差异为起点黄佐临先生走出一条写意话剧探索的道路也就不足为奇了。
二、场次关系的三种模式与剧情编排
场次的衔接和转换是涉及到全剧连贯性的重要问题，场景的设置与转换最能够直观的展现出导演意识。黄佐临先生执导过多种不同风格的话剧，如戏剧家莎士比亚、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的话剧作品等。在不同话剧导演风格的学习摸索中佐临先生对话剧的写意性有了自己独特的理解，在1962年的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上佐临先生首次提出了“写意戏剧观”，结合东西方话剧发展进程的分析，他认为写意话剧是今后话剧的发展走向。
《曙光照耀莫斯科》是斯坦尼斯拉夫斯基的作品，佐临先生在排演这部作品时运用了写实的执导手法，注重按照斯坦尼训练演员的方法引导演员进入角色，剧作体现了现实主义精神。在担任舞台剧《白毛女》的艺术指导过程中黄佐临给喜儿的头发设计了由黑至白的四个颜色过渡，这表现了从写实意识出发的对时间变换的关注与演绎。于此不同的是，在话剧《升官图》中黄佐临先生要求演员在硕大的铜钱布景中进出，这体现了对买官卖官的讽刺，舞台设计的铜钱道具已经具有了写意性的特色。在《伽利略传》中，黄佐临先生非常重视定场诗的设计，一改国外唱诗班的演出手法，用更具人民性的方式进行开场的讲解，这种手法和布莱希特戏剧的对社会问题本质的思辨意识是契合的。值得关注的是，话剧《中国梦》剧本、舞美、灯光等都是写意的，《中国梦》先后在国内外数次表演的成功和因此带来的诸多社会好评意味着黄佐临“写意戏剧观”取得了实践的成功。 斯坦尼的话剧作品中的“第四堵墙”的意识，使观众和演员都在特定的时空中按部就班的看着剧情的发展。布莱希特的叙事剧打破了时空的连续性，可以在典型片段的衔接中让观众对习以为常的生活进行反思。于此不同的是，中国戏曲真假相宜，时空流转自由顺畅的演出样式使舞台在假定性中看到了什么是虚中有实，实中有虚，虚实相生，真假相宜。这三种不同模式的场次衔接与转换手法让黄佐临先生看到了舞台执导思维的丰富性，执导手法的多样性。佐临先生追求的写意戏剧观则是一种虚实相生的话剧理念，这样的话剧能够不受时空的束缚，打破写实的教条，让观众感受到舞台上中国文化诗意的美的同时对生活进行新的认识和哲思。
三、 话剧要素对写实性的突破与超越
80年代的实验话剧开始尝试突破写实的手法表达作品的思想内涵和情感冲动。《桑树坪纪事》中无聊的后生们唆使福林当众羞辱青女，当众人围观之时舞台上的石雕女裸像给观众强烈的震撼力，用洁白的石雕唤醒观众对女性尊严的捍卫意识，这也是对闲后生们的麻木、愚昧、私欲、嫉妒的讽刺。在《绝对信号》中通过手电筒的追光打破灯光追光的惯例，又通过等车时倒立观察的动作设计使人们意识到换一种角度看待别人的行为可能会突破思维的惯性发现一种荒诞。《万水千山》中的宏大场面的设计过程中黄佐临先生已经开始了话剧写意性的探索，《中国梦》中空旷舞台前端下垂的松紧带可以很好的配合角色的舞蹈，体现人物内心的挣扎。在剧情的突转、人物的动作、布景的设计、意境的表现方面，导演试图运用新的手法去展现写实话剧不能表现的震撼力，给观众带来不一样的审美观感和精神冲击。
黄佐临先生的写意话剧是在超越写实话剧要素的过程中的一种有益尝试。他把“写意戏剧观”的具体运用总结为“四个写意性”，即生活的写意性、语言的写意性、舞美的写意性、动作的写意性。在这种理念的引导下，对于剧本的解读与改动就会更加注重对生活表现的深入分析和对思想内涵的提炼与把握。在语言、舞美、动作方面就可以吸收借鉴不同表演技巧的经验，进行大胆的融合与创新。在塑造诗意舞台效果的共同目标下，鼓励演员、舞美等在体验生活，结合剧情实际的基础上采用真假相宜、虚实结合的方式进行话剧的舞台创作。这也是为什么黄佐临先生说“‘意象’功夫是导演的法宝，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困难都可以克服；没有它，他休想有什么成就。”
四、 实现写意性的七种成分
佐临先生把哲理成分、心理成分、文学成分、绘画成分、演技成分、舞蹈成分、音乐成分的和谐作为执导浑然艺术作品的导演的职能。在《话剧导演的职能——在苦干剧团全体集会上的讲话》一文中，黄佐临先生对前三种成分做了具体的论述。他反对对西方戏剧思想不加深入研究与舞台实验的直接搬用，这种基于表象的照搬并不能理解戏剧思想的合理性和具体运用手法。任何一种戏剧观念被应用在舞台上关键在于对这部作品而言适不适合。研究黄佐临先生的执导思想无疑是对其写意“戏剧观”进行深入解读的重要补充。
在七种成分的结构图中，佐临先生把哲理成分和心理成分放在最上方，文学成分处于中间起到了承上启下的作用，而围绕着对剧本的解读，在舞台转换上就要合理的运用绘画、演技、舞蹈和音乐四个成分，这样的和谐统一才能够创作出一部主题思想明确，打动人心的话剧作品。黄佐临先生不仅注重导演的统筹作用，而且是一位具有强烈的观众意识的导演，他提出了“懂、动、松”观点，为的是使观众能够看懂戏，能够使演出打动观众的心，同时给观众一种轻松感。这样的观众意识为黄佐临执导的话剧提供了感觉的指向性。如果说话剧一般的分类包括悲剧、喜剧、正剧的话，黄佐临执导的话剧在符合话剧分类的同时，也有他所坚持的“懂、动、松”的演剧风格。
对话剧执导的独特体悟和特定的思维方式使黄佐临先生在多种演剧观念并存的多彩话剧殿堂中寻找并坚守他的话剧观。“懂、动、松”的观众意识使黄佐临先生的写意话剧在诗意与哲理中保持了一份亲近观众、轻松明快的演剧风格。黄佐临“写意戏剧观”的执导理念与导演经验的结合中碰撞出思维与感观的意识火花。
〔参 考 文 献〕
〔1〕焦菊隐.导演作家作品 〔M〕. 1962 .
〔2〕黄佐临.我与写意戏剧观 〔M〕.北京：中国戏剧出版社，1990.
〔3〕黄佐临.导演的话 〔M〕.上海：上海文艺出版社，1979.
〔4〕张仁里.论话剧导表演艺术 〔M〕.北京：中国戏剧出版社，1985.
〔责任编辑：谭 蕊〕
[关键词]主题意识；场次关系；话剧要素；写意性探究
[中图分类号]I234 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）12 — 0093 — 02
焦菊隐先生说“小说是引起想象的艺术，戏剧是引起感觉的艺术”，无论是写实话剧、写意话剧还是其他的话剧表现形式，都试图通过其独特的表现方式唤醒观众的感知，传达话剧所要表达的思想与情感，从而给观众带来审美的感受，想象的空间和思考的余地。佐临先生提出的“写意戏剧观”中所蕴含的导演理念有着跳出常规的俏皮与超越传统的果敢。佐临先生在《话剧导演的职能——在苦干剧团全体集会上的讲话》、《谈谈我的导演经验》、《导演的话》等文章中所阐述的导演经验现今仍有启发作用。对黄佐临先生“写意戏剧观”的写意性进行探究就需要梳理清楚佐临先生在写实话剧的艺术道路之外开辟写意话剧的内在驱动力，而思维的方式以及直觉的指向是在意识层面解读剧本、走进话剧的重要途径。
对“三一律”和“幻觉真实”的固守束缚了话剧的表现力，为了到达让观众相信看到的就是真实这一目的使观众沉浸在信以为真的感官中对剧情的独立思考意识和反思意识受到弱化。当这一问题被发现的时候，如何改变这一现状就成为随之要思考的问题。黄佐临先生的话剧思想深受布莱希特戏剧理论和中国戏曲的影响，同时值得注意的是黄佐临先生对话剧主题思想这一抽象的意识一直给予大力地关注与思考，对话剧主题思想的表现路径进行了多种不同角度的探索与创新。因此黄佐临先生所倡导的写意话剧，不仅具有浓重的诗意之美，同时能够唤醒观众对生活的反思意识。
一、话剧主题思想的确立与表现
黄佐临先生注重对话剧思想的提炼不仅体现在他运用多种方法来思考、定位话剧的主题思想，而且对话剧冲突的表现手法以及话剧的舞台表现力问题给予关注，通过细致的思考与反复地实践打磨使话剧的舞台创作思维探索生成了打破写实话剧框架的内在呼唤，进而寻求新的表现方法和执导手段。
黄佐临先生向来对话剧主题思想的判断与确定极为重视，拍戏之前往往要做大量的案头工作。比如他在执导话剧《霓虹灯下的哨兵》时，黄佐临先生带领工作人员选取了“保卫大上海”、“保卫游园会”、“争夺上海阵地”、“改造旧上海”、“意识形态的斗争”等十四个主题，最终把主题确定在“冲锋压倒香风”。这是因为经过反复的剧本阅读与讨论，佐临先生删除掉了“太小、太实、太具体、太片面”的主题和“太大、太虚、太抽象、太不切实际”的主题，发现“冲锋压倒香风”这一思想渗透在每一个场次，是贯穿全剧的最为合理恰当的主题意识。而在排演过程中黄佐临先生也不惜为适应主题思想的需要在执导过程中不断地修正与改善。又如作品《霓虹灯下的哨兵》首先用悲剧编排，作品赚取了观众的认同和眼泪，取得了良好的演出效果。尽管如此，再度排演时佐临先生用充满喜剧色彩的正剧这一基调对作品进行了大量的调整。从这个两个例子就可以看出于话剧主题思想的确立是一个复杂的工程，思想的确立具有牵一发而动全身的作用，虽然剧本可以通过不同的风格样式进行定位和呈现，但最能贴近作品主题、表现作品思想的表演风格只有一种最为恰当。
佐临先生的执导理念深受我国戏曲的影响，他善于在中国戏曲中寻找经验与灵感。他在《谈谈我的导演经验》中从“衔接性、灵活性、雕塑性、 程式性”四个方面对中国戏曲的写意性进行了总结，这种首尾贯穿，样式灵活，人物立体，剧情集中典型艺术手法使他产生了在话剧创作中进行借鉴与探索的冲动。在“八场写意话剧”《中国梦》中，佐临先生提出的“真真假假，假假真真，虚虚实实，实实虚虚”的基调也契合了戏曲的假定性理念。写意话剧的思维方式严格地说已经跳出了写实话剧人物、时间、地点一致的体制要求，大大拓展了舞台的时空承载，在表演手法上也不同于斯坦尼体系要人物完全进入角色的演员表现要求，更加注重从人物的内心出发，使演员的一举一动发乎情、止乎礼。其实，中国戏曲对黄佐临先生的影响渗透在舞台的布景观、时空转换、角色塑造，乃至灯光音响等多个方面。先后执导《胆大妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》使佐临先生对德国戏剧家布莱希特有了更深入的研究。布莱希特戏剧中带有德国特色的思辨性和对社会事件呈现的开放式叙事结构开阔了佐临先生的思考视野。“间离效果”对黄佐临先生的影响表现在他的执导更加关注给观众留下独立思考的空间，这就拒绝了写实话剧给观众造成幻觉真实的出发点，从而佐临的话剧探索渐渐与写实话剧拉开了距离。由此可见，从思维角度的差异为起点黄佐临先生走出一条写意话剧探索的道路也就不足为奇了。
二、场次关系的三种模式与剧情编排
场次的衔接和转换是涉及到全剧连贯性的重要问题，场景的设置与转换最能够直观的展现出导演意识。黄佐临先生执导过多种不同风格的话剧，如戏剧家莎士比亚、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的话剧作品等。在不同话剧导演风格的学习摸索中佐临先生对话剧的写意性有了自己独特的理解，在1962年的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上佐临先生首次提出了“写意戏剧观”，结合东西方话剧发展进程的分析，他认为写意话剧是今后话剧的发展走向。
《曙光照耀莫斯科》是斯坦尼斯拉夫斯基的作品，佐临先生在排演这部作品时运用了写实的执导手法，注重按照斯坦尼训练演员的方法引导演员进入角色，剧作体现了现实主义精神。在担任舞台剧《白毛女》的艺术指导过程中黄佐临给喜儿的头发设计了由黑至白的四个颜色过渡，这表现了从写实意识出发的对时间变换的关注与演绎。于此不同的是，在话剧《升官图》中黄佐临先生要求演员在硕大的铜钱布景中进出，这体现了对买官卖官的讽刺，舞台设计的铜钱道具已经具有了写意性的特色。在《伽利略传》中，黄佐临先生非常重视定场诗的设计，一改国外唱诗班的演出手法，用更具人民性的方式进行开场的讲解，这种手法和布莱希特戏剧的对社会问题本质的思辨意识是契合的。值得关注的是，话剧《中国梦》剧本、舞美、灯光等都是写意的，《中国梦》先后在国内外数次表演的成功和因此带来的诸多社会好评意味着黄佐临“写意戏剧观”取得了实践的成功。 斯坦尼的话剧作品中的“第四堵墙”的意识，使观众和演员都在特定的时空中按部就班的看着剧情的发展。布莱希特的叙事剧打破了时空的连续性，可以在典型片段的衔接中让观众对习以为常的生活进行反思。于此不同的是，中国戏曲真假相宜，时空流转自由顺畅的演出样式使舞台在假定性中看到了什么是虚中有实，实中有虚，虚实相生，真假相宜。这三种不同模式的场次衔接与转换手法让黄佐临先生看到了舞台执导思维的丰富性，执导手法的多样性。佐临先生追求的写意戏剧观则是一种虚实相生的话剧理念，这样的话剧能够不受时空的束缚，打破写实的教条，让观众感受到舞台上中国文化诗意的美的同时对生活进行新的认识和哲思。
三、 话剧要素对写实性的突破与超越
80年代的实验话剧开始尝试突破写实的手法表达作品的思想内涵和情感冲动。《桑树坪纪事》中无聊的后生们唆使福林当众羞辱青女，当众人围观之时舞台上的石雕女裸像给观众强烈的震撼力，用洁白的石雕唤醒观众对女性尊严的捍卫意识，这也是对闲后生们的麻木、愚昧、私欲、嫉妒的讽刺。在《绝对信号》中通过手电筒的追光打破灯光追光的惯例，又通过等车时倒立观察的动作设计使人们意识到换一种角度看待别人的行为可能会突破思维的惯性发现一种荒诞。《万水千山》中的宏大场面的设计过程中黄佐临先生已经开始了话剧写意性的探索，《中国梦》中空旷舞台前端下垂的松紧带可以很好的配合角色的舞蹈，体现人物内心的挣扎。在剧情的突转、人物的动作、布景的设计、意境的表现方面，导演试图运用新的手法去展现写实话剧不能表现的震撼力，给观众带来不一样的审美观感和精神冲击。
黄佐临先生的写意话剧是在超越写实话剧要素的过程中的一种有益尝试。他把“写意戏剧观”的具体运用总结为“四个写意性”，即生活的写意性、语言的写意性、舞美的写意性、动作的写意性。在这种理念的引导下，对于剧本的解读与改动就会更加注重对生活表现的深入分析和对思想内涵的提炼与把握。在语言、舞美、动作方面就可以吸收借鉴不同表演技巧的经验，进行大胆的融合与创新。在塑造诗意舞台效果的共同目标下，鼓励演员、舞美等在体验生活，结合剧情实际的基础上采用真假相宜、虚实结合的方式进行话剧的舞台创作。这也是为什么黄佐临先生说“‘意象’功夫是导演的法宝，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困难都可以克服；没有它，他休想有什么成就。”
四、 实现写意性的七种成分
佐临先生把哲理成分、心理成分、文学成分、绘画成分、演技成分、舞蹈成分、音乐成分的和谐作为执导浑然艺术作品的导演的职能。在《话剧导演的职能——在苦干剧团全体集会上的讲话》一文中，黄佐临先生对前三种成分做了具体的论述。他反对对西方戏剧思想不加深入研究与舞台实验的直接搬用，这种基于表象的照搬并不能理解戏剧思想的合理性和具体运用手法。任何一种戏剧观念被应用在舞台上关键在于对这部作品而言适不适合。研究黄佐临先生的执导思想无疑是对其写意“戏剧观”进行深入解读的重要补充。
在七种成分的结构图中，佐临先生把哲理成分和心理成分放在最上方，文学成分处于中间起到了承上启下的作用，而围绕着对剧本的解读，在舞台转换上就要合理的运用绘画、演技、舞蹈和音乐四个成分，这样的和谐统一才能够创作出一部主题思想明确，打动人心的话剧作品。黄佐临先生不仅注重导演的统筹作用，而且是一位具有强烈的观众意识的导演，他提出了“懂、动、松”观点，为的是使观众能够看懂戏，能够使演出打动观众的心，同时给观众一种轻松感。这样的观众意识为黄佐临执导的话剧提供了感觉的指向性。如果说话剧一般的分类包括悲剧、喜剧、正剧的话，黄佐临执导的话剧在符合话剧分类的同时，也有他所坚持的“懂、动、松”的演剧风格。
对话剧执导的独特体悟和特定的思维方式使黄佐临先生在多种演剧观念并存的多彩话剧殿堂中寻找并坚守他的话剧观。“懂、动、松”的观众意识使黄佐临先生的写意话剧在诗意与哲理中保持了一份亲近观众、轻松明快的演剧风格。黄佐临“写意戏剧观”的执导理念与导演经验的结合中碰撞出思维与感观的意识火花。
〔参 考 文 献〕
〔1〕焦菊隐.导演作家作品 〔M〕. 1962 .
〔2〕黄佐临.我与写意戏剧观 〔M〕.北京：中国戏剧出版社，1990.
〔3〕黄佐临.导演的话 〔M〕.上海：上海文艺出版社，1979.
〔4〕张仁里.论话剧导表演艺术 〔M〕.北京：中国戏剧出版社，1985.
〔责任编辑：谭 蕊〕