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摘要：满族说部是满族在漫长的历史长河中积淀和孕育出来的古朴而悠久的民间长篇说唱形式，内容丰富包罗万象。作为北方少数民族受地域性和萨满教的影响，满族是一个崇拜英雄的民族，在满族说部中英雄颂歌成为了不可或缺的重要组成部分。满族说部中以巴图鲁为主题的文本很多，其中《红罗女三打契丹》、《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》、《比剑联姻》等都是以平民英雄为主人公的。满族说部由于其传承方式的特殊性，决定了叙事模式不同于一般的文学作品，而以平民英雄为主角的说部作品，由于其在传讲过程中逐渐脱离了原氏族的范围，已成为该地域甚至外族群众所熟知的故事，因此满族说部中的平民英雄叙事模式更显特殊。
关键词：满族说部；英雄；叙事；全知全能
一、具有中国思维模式的演述时间
叙事时间是文本的重要组成部分，中国人对于时间拥有独特的表述形态，不同于西方日—月—年的表述，在上述几部说部文本中，开篇首先交代的便是时间、地点。在时间上均采用的是年—月—日的表述方式。如《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》开篇介绍了科尔沁草原的位置和地理环境，接着便交代了时间癸卯年，从大明王朝算，是万历皇帝朱翊钧坐殿三十一年。这是中国特有的时间表述法，杨义指出在中国人的时间标示顺序中，总体先于部分，体现了他们对时间整体性的重视，他们以时间整体性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义。[1]而在说部中开篇介绍故事发生的地点，也是以由整体到局部，由宏观到微观，由远及近的顺序进行的，如《比剑联姻》中黑龙江省宁安县镜泊湖，早在一千二百年前叫忽汗湖。湖边住的靺鞨部的游牧民族，是满洲民族的祖先，在这水草丰茂土地肥沃的地方辛勤劳动繁衍生息。地广人稀的忽汗湖，东岸瀑布高悬，沿湖边住着三户人家，在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中这种叙述更为明显，首先从黑龙江说起，接着跟着黑龙江的支流来到了东辽河和西辽河，引出了故事的发生地——科尔沁草原。地点的介绍和时间一样，也蕴含了中国思维中的整体观，这种整体观思想，深刻的影响了满族说部的开篇。满族说部虽与普通文学作品有区别，但在叙事时间上却带有深刻的中国思维，这不能不体现当时的传承人的思维模式。
这种中国思维模式的演述时间不仅仅体现在细节上，也贯穿于说部文本始终。在叙述过程中，文本基本以顺叙的时间形态进行叙述。《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》开篇主人公宝音其其格是个十三岁的小姑娘，整部说部从年幼的宝音其其格讲到她与皇太极相亲相爱再到寿终，是按照时间的自然顺序进行书写。《红罗女三打契丹》开篇讲述红罗女之父战死，红罗女作为遗孤得圣母授艺，到下山行侠仗义，为父报仇后自尽，也是按照时间的红罗女的人生轨迹进行叙述的，只是在叙事时间速度上做了处理，使之详略得当。这不仅是中国思维模式的体现，也能说明满族说部是在历史的长河中由满族先民创造出来的，并未见文人叙事的笔法，更原汁原味。
二、全知全能的叙事角度
叙事角度是文本看世界的独特角度，也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙[2]满族说部由于其特殊的传承性，使它不具有具体的作者，也不能单纯的把其看做一部文学作品，但通过对说部叙事角度的研究，能够使我们更好地理解说部的内容，也能使我们更接近传承人的内心世界和说部产生时的文化背景。
在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中陪伴宝音姑娘的乌云格格像慈母一般关心她、照顾她。同时乌云格格的善良聪慧，对宝音其其格幼小的心灵有着很深的影响。在《红罗女三打契丹》中，讲唱人对于红罗女的身世内心活动以及战争等，以叙述者的角度对听众进行讲唱，并且对书中出现的其他人物的身世心理活动也加以分析和叙述；在《飞啸三巧传奇》第三章三巧施威北冰山中有这么一段，这两段都是典型的全知叙事方式。在《飞啸三巧传奇》中讲唱人以说书人的身份经常出现在作品中。我们不难在《飞啸三巧传奇》这部说部中看到话本的影子，其讲述的故事发生在清朝嘉庆和道光年间，那么此说部形成的时期一定是在嘉庆和道光年间或更晚，以平民英雄为主题的说部故事的传讲范围又不局限于本族，变得非常的广泛，因此《飞啸三巧传奇》这部说部的传承人在传承过程中受到话本的影响而自觉不自觉地对说部进行了渲染也并不是没有可能的。由此我们可以看出嘉庆到道光年间的满洲先民受到了汉文化——至少是话本的影响。
满族说部文本多采用章回格式，虽与我国古代的章回体小说有很大区别，但同样结构宏大、情节曲折、线索纷纭，是不宜采取限知视角的，但这并不排除它在局部上的限知。在部分说部作品的局部描写上，偶尔也采用限知叙事。在《飞啸三巧传奇》中，第三章三巧施威北冰山中有一段姐妹三人遇见了一位白头发、白眉毛、白胡须的瘦老头，这位老者在吃过三姐妹给的肉后就离开了，老者离开后，三姐妹在地上发现了一块皮子，上面写着向她们传报的消息。文中并没有说明这张皮子是老者留下来的，而是用三姐妹的视角来猜测的结果，而对于这位老者的来历和去向，传承人并没有讲述，对于地上的皮子到底是不是老者留下来的也并没有明确。但说部不是普通的文学作品，它是可讲唱的，讲唱人在讲唱过程中进入到说部中，与角色融为一体，以角色的视角看，更能带动听众情绪，而虽是限知视角，但随着角色转变，视角也随之改变，因此也由限知视角变为全知视角了。
以平民英雄为主题的满族说部作品经历了由全知视角到全知视角和限知视角互补而用的叙事视角，这也许是在说部作品诞生之时便是如此，也许是在传承过程中，传承人自觉或不自觉所对文本做出的更改，不管是哪种情况，全知与限知结合的叙事角度，使满族说部的叙事手法更趋于精致化。
三、以情节为中心的叙事结构
叙事结构是文本的最大隐义所在，满族说部的叙事结构不仅是构成文本的重要部分，更是蕴含着创作者、传承人包括满族先民对于世界、人生以及文化艺术的理解。
在以平民英雄为主题的满族说部中，隐含着从贫苦卑微的小人物到行侠仗义的英雄的人物模式，例如红罗女和三巧姐妹都是父亲被奸人所害，家破人亡无家可归的主人公因机缘巧合被世外高人收入门中传授技能。而他们遇到的师傅均是半人半仙身怀异能，在主人公遭遇困难的时候也会有神仙前来帮助脱困。并且两部书都是以复仇情节贯穿始终，为复仇而学艺，在复仇过程中行侠仗义护国为民。而雪妃娘娘虽然不同于红罗女和三巧姐妹有世外高人的师傅，但这个无家可归的草原孤女被王爷收为沙里甘居[3]，得以认识皇太极，从此开启了人生的新篇章。这些平民英雄都是从贫苦卑微的小人物成长为大英雄的，叙事结构隐藏着文本创作者的人生经验和哲学，由此也可窥见传承人甚至是满族先民的人生哲学，他们崇拜的英雄并非生而为英雄，而是历经磨难为国为民的英雄。 清代桐城派姚鼐认为文章之道在于兼备阴阳刚柔而变化多端，这在以平民英雄为主题的说部文本中得到了体现。《红罗女三打契丹》和《飞啸三巧传奇》这两部书的主人公红罗女和三巧姐妹有诸多相似之处，最重要的一点她们都是战斗英雄，文本中利用了大量的篇幅叙述了她们参加的各类战争，我们可以将这看做是刚；而文中并没有忘记为这几位战斗女英雄安排爱情，在遭遇爱情之时，她们卸下铠甲，变得温柔似水深情款款，这就是柔。在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中，聪明美丽的雪妃娘娘的人生是主线，她和皇太极的爱情故事及与包鲁嘎汗的母子情深为柔；而在其人生中连年的征战和大明王朝错综复杂的权利斗争是为刚。如此刚柔相济是姚鼐认为只有圣人才能达到的境界，竟在口传文学满族说部中默默存在着，不得不说，说部在叙事结构上未经雕琢却浑然天成。
我国古典小说基本上都是以情节为叙事结构的中心来进行创作的。我们知道，满族说部并非文人创作，因此在它身上并不存在所谓的创作程式，但却又偏偏与我国古典小说以情节为中心的叙事结构不谋而合，这与满族说部的形成和传承包括讲唱是分不开的。满族说部所记录的就是氏族英雄们的事迹，因此一定是以情节为中心来进行叙事的。而满族说部的特殊传承形式——口头传承，也为以情节为中心的叙事结构提供了必然条件。在传承过程中传承人要记下洋洋洒洒几十万字的说部本子实在不是易事。以情节为中心来进行叙事，有利于为传承人在记忆中提供线索；在讲唱过程中为了吸引听众，达到引人入胜的目的，一定是一个故事接着一个故事，一个高潮连着一个高潮。我认为这些都是满族说部是以情节为中心的叙事结构出现的原因。
四、具有民族特色的意象
意象对于叙事文本而言，蕴含着丰富的文化密码，具有表象和意义的双构性。
满族说部中并不缺乏意象的存在，并且不同于我国古代其他文学作品中的意象，满族说部中的意象具有独特的民族性。
在《红罗女三打契丹》中，小红罗女在父亲去世一周年为父扫墓之际，被大鹰抓走飞向远方，最终带到长白圣母身边学习武艺。若在一般的文学作品中，鹰这种猛禽多数时候是以不吉的形象存在的，按照汉族传统思维来理解，被鹰抓走是凶险的。但在满族说部中却变了，我们知道满族人对鹰有着特殊的喜爱之情，他们驯鹰养鹰，在满族人信奉的萨满的神帽上就装饰着鹰。红罗女被鹰抓走不但不是凶兆且还是好事。鹰这一意象与我们在汉族文本中看到的不太一样，具有鲜明的满族特色。
在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中，在雪妃娘娘与皇太极初识时，皇太极看见了宝音姑娘脖子上的挂串兽牙，那是居住在黑龙江两岸的女真人记岁的办法；后来皇太极在不能跟雪妃娘娘在一起时，曾送给她一个自己脖子上戴的祖父留给他的金项圈——百岁大项圈，作为定情信物。这两个意象的前后出现我认为大有深意，当皇太极看到挂串兽牙时说：要让大哥打一头野猪，送给宝音姑娘最好看的野猪牙，还要让阿玛亲手给她戴上。前文交代挂串兽牙是用来记岁的，那么兽牙我们可以看做是时间，皇太极要送给宝音格格兽牙，这其实暗暗埋下未来两人交织的生命旅程。而后文中皇太极又将百岁大项圈送给雪妃娘娘，也意味着将自己的人生交付于她。
参考文献：
[1]杨义著.中国叙事学[M]. 人民出版社.
[2]杨璐.浅析中国传统小说与《红楼梦》的叙述视角[J].剑南文学，2012（7）.
[3] 沙里甘居： 满语意为， 姑娘.
关键词：满族说部；英雄；叙事；全知全能
一、具有中国思维模式的演述时间
叙事时间是文本的重要组成部分，中国人对于时间拥有独特的表述形态，不同于西方日—月—年的表述，在上述几部说部文本中，开篇首先交代的便是时间、地点。在时间上均采用的是年—月—日的表述方式。如《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》开篇介绍了科尔沁草原的位置和地理环境，接着便交代了时间癸卯年，从大明王朝算，是万历皇帝朱翊钧坐殿三十一年。这是中国特有的时间表述法，杨义指出在中国人的时间标示顺序中，总体先于部分，体现了他们对时间整体性的重视，他们以时间整体性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义。[1]而在说部中开篇介绍故事发生的地点，也是以由整体到局部，由宏观到微观，由远及近的顺序进行的，如《比剑联姻》中黑龙江省宁安县镜泊湖，早在一千二百年前叫忽汗湖。湖边住的靺鞨部的游牧民族，是满洲民族的祖先，在这水草丰茂土地肥沃的地方辛勤劳动繁衍生息。地广人稀的忽汗湖，东岸瀑布高悬，沿湖边住着三户人家，在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中这种叙述更为明显，首先从黑龙江说起，接着跟着黑龙江的支流来到了东辽河和西辽河，引出了故事的发生地——科尔沁草原。地点的介绍和时间一样，也蕴含了中国思维中的整体观，这种整体观思想，深刻的影响了满族说部的开篇。满族说部虽与普通文学作品有区别，但在叙事时间上却带有深刻的中国思维，这不能不体现当时的传承人的思维模式。
这种中国思维模式的演述时间不仅仅体现在细节上，也贯穿于说部文本始终。在叙述过程中，文本基本以顺叙的时间形态进行叙述。《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》开篇主人公宝音其其格是个十三岁的小姑娘，整部说部从年幼的宝音其其格讲到她与皇太极相亲相爱再到寿终，是按照时间的自然顺序进行书写。《红罗女三打契丹》开篇讲述红罗女之父战死，红罗女作为遗孤得圣母授艺，到下山行侠仗义，为父报仇后自尽，也是按照时间的红罗女的人生轨迹进行叙述的，只是在叙事时间速度上做了处理，使之详略得当。这不仅是中国思维模式的体现，也能说明满族说部是在历史的长河中由满族先民创造出来的，并未见文人叙事的笔法，更原汁原味。
二、全知全能的叙事角度
叙事角度是文本看世界的独特角度，也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙[2]满族说部由于其特殊的传承性，使它不具有具体的作者，也不能单纯的把其看做一部文学作品，但通过对说部叙事角度的研究，能够使我们更好地理解说部的内容，也能使我们更接近传承人的内心世界和说部产生时的文化背景。
在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中陪伴宝音姑娘的乌云格格像慈母一般关心她、照顾她。同时乌云格格的善良聪慧，对宝音其其格幼小的心灵有着很深的影响。在《红罗女三打契丹》中，讲唱人对于红罗女的身世内心活动以及战争等，以叙述者的角度对听众进行讲唱，并且对书中出现的其他人物的身世心理活动也加以分析和叙述；在《飞啸三巧传奇》第三章三巧施威北冰山中有这么一段，这两段都是典型的全知叙事方式。在《飞啸三巧传奇》中讲唱人以说书人的身份经常出现在作品中。我们不难在《飞啸三巧传奇》这部说部中看到话本的影子，其讲述的故事发生在清朝嘉庆和道光年间，那么此说部形成的时期一定是在嘉庆和道光年间或更晚，以平民英雄为主题的说部故事的传讲范围又不局限于本族，变得非常的广泛，因此《飞啸三巧传奇》这部说部的传承人在传承过程中受到话本的影响而自觉不自觉地对说部进行了渲染也并不是没有可能的。由此我们可以看出嘉庆到道光年间的满洲先民受到了汉文化——至少是话本的影响。
满族说部文本多采用章回格式，虽与我国古代的章回体小说有很大区别，但同样结构宏大、情节曲折、线索纷纭，是不宜采取限知视角的，但这并不排除它在局部上的限知。在部分说部作品的局部描写上，偶尔也采用限知叙事。在《飞啸三巧传奇》中，第三章三巧施威北冰山中有一段姐妹三人遇见了一位白头发、白眉毛、白胡须的瘦老头，这位老者在吃过三姐妹给的肉后就离开了，老者离开后，三姐妹在地上发现了一块皮子，上面写着向她们传报的消息。文中并没有说明这张皮子是老者留下来的，而是用三姐妹的视角来猜测的结果，而对于这位老者的来历和去向，传承人并没有讲述，对于地上的皮子到底是不是老者留下来的也并没有明确。但说部不是普通的文学作品，它是可讲唱的，讲唱人在讲唱过程中进入到说部中，与角色融为一体，以角色的视角看，更能带动听众情绪，而虽是限知视角，但随着角色转变，视角也随之改变，因此也由限知视角变为全知视角了。
以平民英雄为主题的满族说部作品经历了由全知视角到全知视角和限知视角互补而用的叙事视角，这也许是在说部作品诞生之时便是如此，也许是在传承过程中，传承人自觉或不自觉所对文本做出的更改，不管是哪种情况，全知与限知结合的叙事角度，使满族说部的叙事手法更趋于精致化。
三、以情节为中心的叙事结构
叙事结构是文本的最大隐义所在，满族说部的叙事结构不仅是构成文本的重要部分，更是蕴含着创作者、传承人包括满族先民对于世界、人生以及文化艺术的理解。
在以平民英雄为主题的满族说部中，隐含着从贫苦卑微的小人物到行侠仗义的英雄的人物模式，例如红罗女和三巧姐妹都是父亲被奸人所害，家破人亡无家可归的主人公因机缘巧合被世外高人收入门中传授技能。而他们遇到的师傅均是半人半仙身怀异能，在主人公遭遇困难的时候也会有神仙前来帮助脱困。并且两部书都是以复仇情节贯穿始终，为复仇而学艺，在复仇过程中行侠仗义护国为民。而雪妃娘娘虽然不同于红罗女和三巧姐妹有世外高人的师傅，但这个无家可归的草原孤女被王爷收为沙里甘居[3]，得以认识皇太极，从此开启了人生的新篇章。这些平民英雄都是从贫苦卑微的小人物成长为大英雄的，叙事结构隐藏着文本创作者的人生经验和哲学，由此也可窥见传承人甚至是满族先民的人生哲学，他们崇拜的英雄并非生而为英雄，而是历经磨难为国为民的英雄。 清代桐城派姚鼐认为文章之道在于兼备阴阳刚柔而变化多端，这在以平民英雄为主题的说部文本中得到了体现。《红罗女三打契丹》和《飞啸三巧传奇》这两部书的主人公红罗女和三巧姐妹有诸多相似之处，最重要的一点她们都是战斗英雄，文本中利用了大量的篇幅叙述了她们参加的各类战争，我们可以将这看做是刚；而文中并没有忘记为这几位战斗女英雄安排爱情，在遭遇爱情之时，她们卸下铠甲，变得温柔似水深情款款，这就是柔。在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中，聪明美丽的雪妃娘娘的人生是主线，她和皇太极的爱情故事及与包鲁嘎汗的母子情深为柔；而在其人生中连年的征战和大明王朝错综复杂的权利斗争是为刚。如此刚柔相济是姚鼐认为只有圣人才能达到的境界，竟在口传文学满族说部中默默存在着，不得不说，说部在叙事结构上未经雕琢却浑然天成。
我国古典小说基本上都是以情节为叙事结构的中心来进行创作的。我们知道，满族说部并非文人创作，因此在它身上并不存在所谓的创作程式，但却又偏偏与我国古典小说以情节为中心的叙事结构不谋而合，这与满族说部的形成和传承包括讲唱是分不开的。满族说部所记录的就是氏族英雄们的事迹，因此一定是以情节为中心来进行叙事的。而满族说部的特殊传承形式——口头传承，也为以情节为中心的叙事结构提供了必然条件。在传承过程中传承人要记下洋洋洒洒几十万字的说部本子实在不是易事。以情节为中心来进行叙事，有利于为传承人在记忆中提供线索；在讲唱过程中为了吸引听众，达到引人入胜的目的，一定是一个故事接着一个故事，一个高潮连着一个高潮。我认为这些都是满族说部是以情节为中心的叙事结构出现的原因。
四、具有民族特色的意象
意象对于叙事文本而言，蕴含着丰富的文化密码，具有表象和意义的双构性。
满族说部中并不缺乏意象的存在，并且不同于我国古代其他文学作品中的意象，满族说部中的意象具有独特的民族性。
在《红罗女三打契丹》中，小红罗女在父亲去世一周年为父扫墓之际，被大鹰抓走飞向远方，最终带到长白圣母身边学习武艺。若在一般的文学作品中，鹰这种猛禽多数时候是以不吉的形象存在的，按照汉族传统思维来理解，被鹰抓走是凶险的。但在满族说部中却变了，我们知道满族人对鹰有着特殊的喜爱之情，他们驯鹰养鹰，在满族人信奉的萨满的神帽上就装饰着鹰。红罗女被鹰抓走不但不是凶兆且还是好事。鹰这一意象与我们在汉族文本中看到的不太一样，具有鲜明的满族特色。
在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中，在雪妃娘娘与皇太极初识时，皇太极看见了宝音姑娘脖子上的挂串兽牙，那是居住在黑龙江两岸的女真人记岁的办法；后来皇太极在不能跟雪妃娘娘在一起时，曾送给她一个自己脖子上戴的祖父留给他的金项圈——百岁大项圈，作为定情信物。这两个意象的前后出现我认为大有深意，当皇太极看到挂串兽牙时说：要让大哥打一头野猪，送给宝音姑娘最好看的野猪牙，还要让阿玛亲手给她戴上。前文交代挂串兽牙是用来记岁的，那么兽牙我们可以看做是时间，皇太极要送给宝音格格兽牙，这其实暗暗埋下未来两人交织的生命旅程。而后文中皇太极又将百岁大项圈送给雪妃娘娘，也意味着将自己的人生交付于她。
参考文献：
[1]杨义著.中国叙事学[M]. 人民出版社.
[2]杨璐.浅析中国传统小说与《红楼梦》的叙述视角[J].剑南文学，2012（7）.
[3] 沙里甘居： 满语意为， 姑娘.