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近日阿纳·奎兹（Arne Quinze）①的作品《自然混沌》已在东莞落成。新闻提要如是说：历时一年打造的30米高公共艺术作品——《自然混沌》在虎门黄河中心大厦门前建成，标志着东莞以艺术推进制造产业转型升级迈开了新的步伐。暂不提这件公共艺术作品怎么就能“推动制造产业转型升级”，看到这样的新闻及所附的现场图片，我很想知道：这件耗资3000万元人民币的作品为谁而生？或问，谁更需要这件公共艺术品？大众？还是小众？如果为某企业或个人而建，这件艺术品的“公共”属性就不存在了，如果是为大众，为什么在虎门镇人民政府官方微博上出现的大多是负面评价？ 为什么官方与民间的评价如此对立？
环境介入的和谐与失衡
据说阿纳·奎兹这件作品的创作灵感来自于艺术家对东莞的实地考察，并且将东莞的城市特色元素融入其中，所用材料是金属及欧洲圣高邦手工染色玻璃，一改他惯用的红色木质环保材料。解读《自然混沌》时作者说，“作品第一眼看起来是不同的元素很混乱地扭曲在一起，但是如果看得更仔细些，这些线条又是很细心地组合在一起，每一块所独有的位置是其他的代替不了的，凝固了运动中的维度。”奎兹一再强调，“我的作品并不是我创作好之后，签个名就完事了”，自己不是那样的艺术家，而且“每个雕塑不是我凭空想象出来的，跟当地没有任何关系的那种艺术作品”。在创作之前他都会做大量的准备工作，了解当地的文化、特色、风俗等，找到这个城市区别于其他城市的特殊性。平心而论，艺术家的愿望是美好的，他是想让作品“干扰过路人每天一成不变的生活状态，并对这件吸引眼球的作品做出反应，联想到大自然的伟大力量，从而让他们完全被征服”。
的确，强调公共艺术作品与城市文化及其性格的相关性、交互性，本来就是创作理应遵循的基本理念和倾向。法国艺术批评家卡特琳·格鲁（Catherine Grout）认为，当代公共艺术创作应该强调“接待、沟通、嵌入、共融、多元、过程”等六个主要方面的功能和文化价值。即是说，作品的亲和力而非艺术家的自我表现、物我相融的互动效应而非居高临下的表现方式、与环境的恰当融合而非唐突的自我张扬、介入方式与城市生活中人的行为和心理相通而非相隔、所在公共空间引发的观念及环境变化过程而非事件结果，才真正是公共艺术的本质内容，“南橘北枳”的现象不应该出现在公共艺术作品上。
阿纳·奎兹当然也不想让这种现象出现在自己的作品上。按照他本人的说法，在考察了中国大城市中的艺术环境及其“困境”后，他试图给中国的城市居民开出一味艺术“良方”，好让他们徜徉在露天美术馆中，让都市里行色匆匆的人们随时随地都可以感受到艺术的存在。奎兹有这份自信，因为他之前的绝大多数作品（包括2010年在上海静安公园里创作的《火焰》）都比较成功，安置在城市码头、桥梁上、酒店门口的那些作品，既成为城市环境中的一道亮丽景观，又对市民的艺术审美观起着潜移默化的积极作用。关于奎兹有一个生动的故事：在莫奈家乡的一座桥上，奎兹要创作一件大型装置艺术品，为此小镇需要封桥三个月。在市民抗议声中，作品完工了，小镇一下子吸引了200万的游客来参观。展期结束，按原计划要拆除作品了，孰料小镇居民又提出抗议，不让拆除这件艺术作品。艺术家满足了人们的愿望，替换原来的木质材料后，让这件作品原样保留下来，遂成为当地一大景观。
然而，这次奎兹却没能静心为东莞创作真正属于这个城市的公共艺术作品。面对记者，他撒谎了。因为东莞的这件作品在比利时一个名叫De Schorre的地方还有一个孪生兄弟，艺术家称之为“One World， by the People of Tomorrow”。看来《自然混沌》”只是“One World”的仿制品，东莞再次扮演了来料加工的角色。其实奎兹的这种移植行为早已被黑格尔批判过：艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到主体的外在世界和它的空间形式和地方部位。奎兹与当下大多数的艺术家一样有着黑格尔式的理想：艺术与人文或自然环境完美融合，若能互动则更好，从而体现出高度的和谐感，以满足人的审美需求。简言之，艺术需与环境互生。事实上，远在比利时的“One World”的确与它周围的自然环境很和谐。它就矗立在烟雨蒙蒙岸芷汀兰的湖边，铮铮铁骨傲气满怀之时，还略有一点点优雅一点点懵懂，似乎随时准备为你跳起欢欣雀跃的舞蹈，全然没有东莞的《自然混沌》那样孤单寂寞那样无处可逃，更没有它兄弟肩上担负着的“重大使命”——聚焦公众目光，树立黄河集团乃至虎门服装业新的形象，并助推东莞制造企业实现转型升级。
文化场域的艺术与个性
《自然混沌》在东莞的遭遇并不是孤例。正如许多批评者所说的那样，中国许多城市的“公共艺术”与当地的人文环境和城市生态并不吻合，多数只是一种景观摆设，甚至适得其反，给观者带来厌恶感，这就削弱或抹杀了公共艺术的本性及审美价值。从本质上来说，公共艺术属于大众，它不能被囿于小众与精英圈之内，何况许多公共艺术还需要政府职能部门去支配公共资金服务于地方文化事业。就此而论，公共艺术的存在意义就在于能够映射出社会大众的审美需求面。我并不主张只有“民主”才能产生公共艺术，但至少应该将其建立在“民意”上，由公共艺术充当建构社会精神文化及社会审美经验的一分子。若还能走远一些，公共艺术关注的主题应该涉及公共的文化遗产保护、环境污染及生态复苏、城市移民及社区振兴、社会公平与正义、社会弱势群体关怀，等等，举凡社会文化与环境生态和谐问题，均应给予更多的关注和公共投入。由此可见，公共艺术不仅仅是纯艺术创作的问题，其核心关键词是“公共”二字。质言之，公共艺术是连接艺术和社会大众之间的一种关系纽带，理应成为社会大众情感与普适性价值观的一种表达介质。
不过公共艺术的落脚点还是“艺术”。我们可以说公共艺术存在的前提是公众，也可以批评那些程式化、概念化、类同化的公共艺术作品，其问题的根源在于缺乏对特定社区（街区）文化及其接受人群的理解与深入研究，然而亦不能忽视艺术创作的源泉——情感。美国纽约州立大学教授帕翠西亚·菲利普斯说：“一些公共艺术的弊病在于缺乏具体性，流于空泛和简单。……公众是千差万别、变化不定、活泼而挑剔的，它源自所有市民的私生活之中。公共艺术呈现在公众面前之后，最终也将成为他们的私人经验。视觉的感知结束后，心灵的感受将更持久的存在。”简单化、空泛化的主要原因或许在于：其一，公共艺术的决策者和管理、投资者想当然的将自己的意志施加在艺术家及其作品之上，或者干脆将他处之物挪移至此，以至于造成浅薄、雷同的现象；其二，也是前文所提及的现象，在于艺术家没有真正理解作品落座之处的人文环境，缺少针对观看者进行必要调查的环节，在回避为谁而创作这一问题的情况下，作品不可避免地缺乏吸引人、感动人所需要的创作理念和人文思想。在今天现实利益的需求语境中，“心灵的感受”已近乎奢望，我们曾经的理想，一如德国诗人荷尔德林所吟唱的“人，诗意地栖居在大地上”诗句那样，很难再有存在的文化土壤。于是，伴随着消费社会突出的利益链的高速旋转，理想不如现实，价值不如价钱的观念愈演愈烈，从公共艺术家到接受群体，似乎都默许了这样一种状况——简单、空泛的作品广受批评的同时还在不断被创作出来，城市中不同社群的审美需求却被束之高阁。 但不能因为这种状况而否认艺术情感的存在。从内容和接受对象上看，普适的大众审美需要与公共艺术的旨趣是一致的，按理说契合特定文化场域之后的公共艺术不会与大众审美相冲突，且它们都是市场经济大发展的产物。但许多事实却证明两者之间存在一个明显的悖论：公共艺术既要大众化，又要个性化，而后者原本属于精英艺术的范畴。具体地说，公共艺术既要让自身与当下社会中的大众公共生活保持具有相对开放的审美感知与思辨能力，同时又要以独立的身份和独特的表达方式进行物化的、直觉经验式的情感诉求，“上得厅堂、下得厨房”通俗地将公共艺术这种形而上下的跨越与统揽能力形象地勾勒出来。若缺乏这种能力，在公共生活领域的艺术将无法生存并发展下去。当象征、再现和叙事性的古典艺术横亘在更追求个性、自由思想表达的当代艺术之前时，公共艺术自身的形式说服力和审美表达之间的矛盾就显得尤为突出。美国艺术哲学家阿瑟·C. 丹托（Arthur C. Danto）在《美的滥用：美学与艺术的概念》一书中也提出了类似的问题：当艺术的内容有关社会问题时，它能否具有审美之美？在丹托看来，“好艺术可能是丑的”，但只要艺术“与它们的所指以及它们的情绪有着内在的联系”，也即与艺术家们的情感关联时，它就是好艺术；相反，即使艺术的内容与社会、艺术家的情感“有着内在的联系，当它不合时宜地表现为美时”，我们就“可以批评一件美的作品”。丹托的论述可以表明，当代公共艺术作品的存在理由和价值源泉是艺术观念与形态之外的丰富的自然和社会资源，其文化与审美价值的建构核心则是人的“情感”。
公共艺术的妥协与自律
由此看来，虽说在当代社会语境中的矛盾此起彼伏，但公共艺术中的大众与小众之间的冲突还是可以调和的，至少不再是难以实现的理想。可是仅有“情感”桥梁还不够，在现实条件下，还需解决的问题是：作为个人的公共艺术家首先处理好自身与公共之间身份转换的关系，尔后才能在一定程度上缓解其中的矛盾，重要的是还需从两种身份的转换过程中获得启发，走出“不识庐山真面目”的困境，力求拿到打开公共艺术矛盾之门的钥匙。然而解决之道并不平坦，因为矛盾会在不同时空的公共生活中产生，较之过去，新的公共艺术萌生的“前卫”思想不可能被马上接受。当代公共艺术面临的最大挑战，是决策与投资者以及大众的“出尔反尔”，他们的需要变化多端。所以在身份转换之后，公共艺术家还需要摆脱那种追求永恒或“宏大叙事”的古典艺术思维方式，更多地从不同时间、不同社群及不同地区的人文生态情况出发，创作出与之深切相关的短期性作品，才更有可能成为当下个人与公共生活审美经验中的记忆。换言之，唯有实验性、当代性的公共艺术才可能将生活中最生动、鲜活的艺术元素展现出来，才有益于人们把消费社会中抽象的种种公共理念与具体化的公共艺术有机地联系起来。从这层意义上讲，除开阿纳·奎兹在东莞的这一“败笔”，其实我挺赞成他不求永恒的创作理念。
阿纳·奎兹的《自然混沌》终究是不合时宜地出现在东莞，本想迎合大众趣味的作品最终却成为少数人的艺术。作品名称中的“混沌”确实让它与人的关系混沌起来，不仅与一般民众相距甚远，远离了他们的日常生活经验，而且与周围的商业环境空间没有产生任何意义上的联系，基本上与美术馆或博物馆中的现代艺术藏品别无二致。需要强调的是，我并没有否认《自然混沌》中蕴含的美，只是认为它不该出现在黄河中心大厦门前。但不管怎么说，“在公共场所中委托或设置艺术从一开始就源于某种政治的行为，这种行为包含了一系列复杂的法律关系，这种关系交织着一系列行政的、政治的和资金的考虑”。政治或其他的社会约束行为本身没有错，来自公共场域的外在力量的制约反而能让公共艺术名副其实。虽然艺术家或多或少地受制于投资者或委托方的强力制约，但是不能因此而采用违背自身艺术原则的造型或审美符号去获取金钱。倘若藉口以服务于投资者或委托方的需要，违心地表现出对权力的服从，那么对艺术家而言，既是放弃对文化价值和艺术形态的话语权，同时又自贬身价，主动摘下了“世界级艺术大师”或“先锋派交界艺术家”的光环。所以我还是非常认同美国哲学家约翰·杜威在《艺术即经验》一书结尾引用的诗句：“但是艺术，绝不是一个人向另一个人说，只是向人类说——艺术可以说出一条真理潜移默化地，这项活动将培育出思想。”
环境介入的和谐与失衡
据说阿纳·奎兹这件作品的创作灵感来自于艺术家对东莞的实地考察，并且将东莞的城市特色元素融入其中，所用材料是金属及欧洲圣高邦手工染色玻璃，一改他惯用的红色木质环保材料。解读《自然混沌》时作者说，“作品第一眼看起来是不同的元素很混乱地扭曲在一起，但是如果看得更仔细些，这些线条又是很细心地组合在一起，每一块所独有的位置是其他的代替不了的，凝固了运动中的维度。”奎兹一再强调，“我的作品并不是我创作好之后，签个名就完事了”，自己不是那样的艺术家，而且“每个雕塑不是我凭空想象出来的，跟当地没有任何关系的那种艺术作品”。在创作之前他都会做大量的准备工作，了解当地的文化、特色、风俗等，找到这个城市区别于其他城市的特殊性。平心而论，艺术家的愿望是美好的，他是想让作品“干扰过路人每天一成不变的生活状态，并对这件吸引眼球的作品做出反应，联想到大自然的伟大力量，从而让他们完全被征服”。
的确，强调公共艺术作品与城市文化及其性格的相关性、交互性，本来就是创作理应遵循的基本理念和倾向。法国艺术批评家卡特琳·格鲁（Catherine Grout）认为，当代公共艺术创作应该强调“接待、沟通、嵌入、共融、多元、过程”等六个主要方面的功能和文化价值。即是说，作品的亲和力而非艺术家的自我表现、物我相融的互动效应而非居高临下的表现方式、与环境的恰当融合而非唐突的自我张扬、介入方式与城市生活中人的行为和心理相通而非相隔、所在公共空间引发的观念及环境变化过程而非事件结果，才真正是公共艺术的本质内容，“南橘北枳”的现象不应该出现在公共艺术作品上。
阿纳·奎兹当然也不想让这种现象出现在自己的作品上。按照他本人的说法，在考察了中国大城市中的艺术环境及其“困境”后，他试图给中国的城市居民开出一味艺术“良方”，好让他们徜徉在露天美术馆中，让都市里行色匆匆的人们随时随地都可以感受到艺术的存在。奎兹有这份自信，因为他之前的绝大多数作品（包括2010年在上海静安公园里创作的《火焰》）都比较成功，安置在城市码头、桥梁上、酒店门口的那些作品，既成为城市环境中的一道亮丽景观，又对市民的艺术审美观起着潜移默化的积极作用。关于奎兹有一个生动的故事：在莫奈家乡的一座桥上，奎兹要创作一件大型装置艺术品，为此小镇需要封桥三个月。在市民抗议声中，作品完工了，小镇一下子吸引了200万的游客来参观。展期结束，按原计划要拆除作品了，孰料小镇居民又提出抗议，不让拆除这件艺术作品。艺术家满足了人们的愿望，替换原来的木质材料后，让这件作品原样保留下来，遂成为当地一大景观。
然而，这次奎兹却没能静心为东莞创作真正属于这个城市的公共艺术作品。面对记者，他撒谎了。因为东莞的这件作品在比利时一个名叫De Schorre的地方还有一个孪生兄弟，艺术家称之为“One World， by the People of Tomorrow”。看来《自然混沌》”只是“One World”的仿制品，东莞再次扮演了来料加工的角色。其实奎兹的这种移植行为早已被黑格尔批判过：艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到主体的外在世界和它的空间形式和地方部位。奎兹与当下大多数的艺术家一样有着黑格尔式的理想：艺术与人文或自然环境完美融合，若能互动则更好，从而体现出高度的和谐感，以满足人的审美需求。简言之，艺术需与环境互生。事实上，远在比利时的“One World”的确与它周围的自然环境很和谐。它就矗立在烟雨蒙蒙岸芷汀兰的湖边，铮铮铁骨傲气满怀之时，还略有一点点优雅一点点懵懂，似乎随时准备为你跳起欢欣雀跃的舞蹈，全然没有东莞的《自然混沌》那样孤单寂寞那样无处可逃，更没有它兄弟肩上担负着的“重大使命”——聚焦公众目光，树立黄河集团乃至虎门服装业新的形象，并助推东莞制造企业实现转型升级。
文化场域的艺术与个性
《自然混沌》在东莞的遭遇并不是孤例。正如许多批评者所说的那样，中国许多城市的“公共艺术”与当地的人文环境和城市生态并不吻合，多数只是一种景观摆设，甚至适得其反，给观者带来厌恶感，这就削弱或抹杀了公共艺术的本性及审美价值。从本质上来说，公共艺术属于大众，它不能被囿于小众与精英圈之内，何况许多公共艺术还需要政府职能部门去支配公共资金服务于地方文化事业。就此而论，公共艺术的存在意义就在于能够映射出社会大众的审美需求面。我并不主张只有“民主”才能产生公共艺术，但至少应该将其建立在“民意”上，由公共艺术充当建构社会精神文化及社会审美经验的一分子。若还能走远一些，公共艺术关注的主题应该涉及公共的文化遗产保护、环境污染及生态复苏、城市移民及社区振兴、社会公平与正义、社会弱势群体关怀，等等，举凡社会文化与环境生态和谐问题，均应给予更多的关注和公共投入。由此可见，公共艺术不仅仅是纯艺术创作的问题，其核心关键词是“公共”二字。质言之，公共艺术是连接艺术和社会大众之间的一种关系纽带，理应成为社会大众情感与普适性价值观的一种表达介质。
不过公共艺术的落脚点还是“艺术”。我们可以说公共艺术存在的前提是公众，也可以批评那些程式化、概念化、类同化的公共艺术作品，其问题的根源在于缺乏对特定社区（街区）文化及其接受人群的理解与深入研究，然而亦不能忽视艺术创作的源泉——情感。美国纽约州立大学教授帕翠西亚·菲利普斯说：“一些公共艺术的弊病在于缺乏具体性，流于空泛和简单。……公众是千差万别、变化不定、活泼而挑剔的，它源自所有市民的私生活之中。公共艺术呈现在公众面前之后，最终也将成为他们的私人经验。视觉的感知结束后，心灵的感受将更持久的存在。”简单化、空泛化的主要原因或许在于：其一，公共艺术的决策者和管理、投资者想当然的将自己的意志施加在艺术家及其作品之上，或者干脆将他处之物挪移至此，以至于造成浅薄、雷同的现象；其二，也是前文所提及的现象，在于艺术家没有真正理解作品落座之处的人文环境，缺少针对观看者进行必要调查的环节，在回避为谁而创作这一问题的情况下，作品不可避免地缺乏吸引人、感动人所需要的创作理念和人文思想。在今天现实利益的需求语境中，“心灵的感受”已近乎奢望，我们曾经的理想，一如德国诗人荷尔德林所吟唱的“人，诗意地栖居在大地上”诗句那样，很难再有存在的文化土壤。于是，伴随着消费社会突出的利益链的高速旋转，理想不如现实，价值不如价钱的观念愈演愈烈，从公共艺术家到接受群体，似乎都默许了这样一种状况——简单、空泛的作品广受批评的同时还在不断被创作出来，城市中不同社群的审美需求却被束之高阁。 但不能因为这种状况而否认艺术情感的存在。从内容和接受对象上看，普适的大众审美需要与公共艺术的旨趣是一致的，按理说契合特定文化场域之后的公共艺术不会与大众审美相冲突，且它们都是市场经济大发展的产物。但许多事实却证明两者之间存在一个明显的悖论：公共艺术既要大众化，又要个性化，而后者原本属于精英艺术的范畴。具体地说，公共艺术既要让自身与当下社会中的大众公共生活保持具有相对开放的审美感知与思辨能力，同时又要以独立的身份和独特的表达方式进行物化的、直觉经验式的情感诉求，“上得厅堂、下得厨房”通俗地将公共艺术这种形而上下的跨越与统揽能力形象地勾勒出来。若缺乏这种能力，在公共生活领域的艺术将无法生存并发展下去。当象征、再现和叙事性的古典艺术横亘在更追求个性、自由思想表达的当代艺术之前时，公共艺术自身的形式说服力和审美表达之间的矛盾就显得尤为突出。美国艺术哲学家阿瑟·C. 丹托（Arthur C. Danto）在《美的滥用：美学与艺术的概念》一书中也提出了类似的问题：当艺术的内容有关社会问题时，它能否具有审美之美？在丹托看来，“好艺术可能是丑的”，但只要艺术“与它们的所指以及它们的情绪有着内在的联系”，也即与艺术家们的情感关联时，它就是好艺术；相反，即使艺术的内容与社会、艺术家的情感“有着内在的联系，当它不合时宜地表现为美时”，我们就“可以批评一件美的作品”。丹托的论述可以表明，当代公共艺术作品的存在理由和价值源泉是艺术观念与形态之外的丰富的自然和社会资源，其文化与审美价值的建构核心则是人的“情感”。
公共艺术的妥协与自律
由此看来，虽说在当代社会语境中的矛盾此起彼伏，但公共艺术中的大众与小众之间的冲突还是可以调和的，至少不再是难以实现的理想。可是仅有“情感”桥梁还不够，在现实条件下，还需解决的问题是：作为个人的公共艺术家首先处理好自身与公共之间身份转换的关系，尔后才能在一定程度上缓解其中的矛盾，重要的是还需从两种身份的转换过程中获得启发，走出“不识庐山真面目”的困境，力求拿到打开公共艺术矛盾之门的钥匙。然而解决之道并不平坦，因为矛盾会在不同时空的公共生活中产生，较之过去，新的公共艺术萌生的“前卫”思想不可能被马上接受。当代公共艺术面临的最大挑战，是决策与投资者以及大众的“出尔反尔”，他们的需要变化多端。所以在身份转换之后，公共艺术家还需要摆脱那种追求永恒或“宏大叙事”的古典艺术思维方式，更多地从不同时间、不同社群及不同地区的人文生态情况出发，创作出与之深切相关的短期性作品，才更有可能成为当下个人与公共生活审美经验中的记忆。换言之，唯有实验性、当代性的公共艺术才可能将生活中最生动、鲜活的艺术元素展现出来，才有益于人们把消费社会中抽象的种种公共理念与具体化的公共艺术有机地联系起来。从这层意义上讲，除开阿纳·奎兹在东莞的这一“败笔”，其实我挺赞成他不求永恒的创作理念。
阿纳·奎兹的《自然混沌》终究是不合时宜地出现在东莞，本想迎合大众趣味的作品最终却成为少数人的艺术。作品名称中的“混沌”确实让它与人的关系混沌起来，不仅与一般民众相距甚远，远离了他们的日常生活经验，而且与周围的商业环境空间没有产生任何意义上的联系，基本上与美术馆或博物馆中的现代艺术藏品别无二致。需要强调的是，我并没有否认《自然混沌》中蕴含的美，只是认为它不该出现在黄河中心大厦门前。但不管怎么说，“在公共场所中委托或设置艺术从一开始就源于某种政治的行为，这种行为包含了一系列复杂的法律关系，这种关系交织着一系列行政的、政治的和资金的考虑”。政治或其他的社会约束行为本身没有错，来自公共场域的外在力量的制约反而能让公共艺术名副其实。虽然艺术家或多或少地受制于投资者或委托方的强力制约，但是不能因此而采用违背自身艺术原则的造型或审美符号去获取金钱。倘若藉口以服务于投资者或委托方的需要，违心地表现出对权力的服从，那么对艺术家而言，既是放弃对文化价值和艺术形态的话语权，同时又自贬身价，主动摘下了“世界级艺术大师”或“先锋派交界艺术家”的光环。所以我还是非常认同美国哲学家约翰·杜威在《艺术即经验》一书结尾引用的诗句：“但是艺术，绝不是一个人向另一个人说，只是向人类说——艺术可以说出一条真理潜移默化地，这项活动将培育出思想。”